三 李珂先生否定新诗格律化，否定新诗的主要论据是新诗没有形式，没有规则。他说：“所谓‘新诗’实际上没有任何规则限制，唯一的‘格式’，不过就是把散文式的句子自由随意地‘分行’排列而已。”这种认识也是很片面的。 李先生所指的仅仅属于新诗中的一种类型——自由诗，他不知道新诗中还有另一种类型——追求新格律的现代格律诗。新诗格律化恰恰正是要为新诗创建一种形式，为新诗创建一种规则。 曾经创作过风靡全国的新诗《风流歌》的诗人纪宇，在《诗与生活同行》中说：“诗歌是感情的喷泄口，是最讲形式的艺术，在诗歌中，形式常常大于内容，没有形式就没有诗歌。”那么，百年的新诗格律化，成效如何呢？ 在百年的新诗实践中，新格律诗人大致进行着三种形态的新诗格律形式试验。 第一种形态比较严格，追求类似于传统格律的定节定行定言又定韵的新诗体，有律有体。 （一）、香港诗人晓帆2008年出版《六言诗创作论》，对于新诗六言律绝进行了定型化，每句六言，可不计平仄，双句押韵(平仄均可)，注意节奏。 （二）、山西诗人蒋言礼创制了“六六谣”：六言六节，偶句押韵，一韵到底。2013年出版六言新格律诗集《六六谣》。 （三）、吉林诗人黄淮创作的九言律诗，每行九言，每首八行，偶句押韵，不计平仄，颈颔联对仗不作特别要求，可以有，也可以没有，出版有九言律诗诗集《爱的回音壁》、《生命雨花石》。
(四)、辽宁诗人梦桥，1990年出版《九言诗葩》，他在《后记》中对于九言新格律诗的创作从理论上进行了详尽的阐释：九言定形新诗体，每行九言，每节四行，全诗三节，共十二行；偶句押韵，平仄不计。
（五）晓帆1993年出版《汉俳论》，将汉俳定型为：五言、七言、五言，三句十七言；各句末字押韵(不论平仄韵，也可只押第二和第三句，或不押韵)；使用季语(也可不用，如用，只用一个即可)；要讲节奏，不受平仄约束，大体分为古典诗型和自由诗型两大类，类似我国的绝句和小令。题目可标出，也可省去。一般每首都表达一个主题。若要表达多层内涵，可以用几首汉俳连作来完成。
（六）黄淮和诗友共同创建了353小汉俳。诗体为：三言、五言、三言；一般奇数诗行押韵，也可句句押韵。2012年出版《望乡——黄淮353小汉俳900首》。 （七）重庆诗人王端诚，严格按照规则创作花环体十四行新诗《秋菊之歌》，全诗由十五首诗组成，前十四首诗采用顶针手法，首尾相连，即每首诗的最末一句是下一首诗的开头一句，最后的第十五首将前十四首的第一行这些重复的诗句集在一起成为第十五首“尾声”。鸿篇巨制，一气呵成。 第二种形态比较宽松，追求闻一多提倡的“相体裁衣”式的自我约束，有律无体。 表现在新诗的具象形式上，即在遵循整齐律、对称律、象形律、音韵律等方面的基础上，追求形成自己的一定规律。正如诗人纪宇在《诗与生活同行》一文中所说：新诗“每首诗都有自己的形式，每种形式都意味着创造，每一首诗都需要进行创造，这就是新诗不同于旧诗的地方。这种创造充溢在新诗的每一行，每一句，从韵的选择，到建行、转折、起、承、转、合，没有一定之规，但要创造自己的一定之规。” （一）、《东方诗风论坛》和《中国格律体新诗网》的诗人倡导“三分法“，将新诗分为整齐式、参差式、复合式，每首诗在形式上都有自己的一定规律，但不必形成必须固定几节、固定几行、固定几言等类似的诗体，这也基本定型了新诗追求的格律形式，属于较为宽泛的新诗格律规则。 （二）四川武胜诗人尹才干、 丹东满族诗人黄文科，积极探索汉语图像诗的创作，将诗行的排列与物象相融合，追求一种诗意与形象两相交融的境界，也具有独特的艺术形式。 第三种形态，介于前两者之间，只追求遵循单一的格律形式规范，即定行诗，定言诗，定韵诗。这种诗体，属于严格律与宽松律之间的一种过渡形式，是诗人创建严格的新诗格律的雏形。如：台湾诗人向阳的十行诗、盲诗人李忠利的六行诗、重庆诗人万龙生的八行诗、十四行诗，吉林诗人黄淮的九言诗、台湾诗人彭邦桢的定韵诗（古韵）等等。山西诗人梁志宏的十二行诗即属于定行诗体的探索，他追求严格的十二行，追求有规律的押韵——每小节最后一句句尾韵脚相同，但疏于对诗行的音步作严格的规定性要求。这种类型，也具有新格律诗的基本特征——定行与定韵，所以可以归结为半格律体新诗。 从以上论述可以看出，现代格律诗是有形式的，也是有规则和规律可循的。就现有的新格律诗创作实践来看，格律形式有宽有严，也符合现代汉语的语言特征，更出现了很多内容和形式俱佳的经典之作，现代新诗的格律形式已经初步成形。 新诗格律化是对新诗坛那些自由散漫的自由诗的改造，更是对传统格律诗的传承与革新。 因此，任何否认新诗格律化的成就，并借此否定百年新诗的言论，在事实面前都是苍白无力的。 | 
