评艾青的格律观
［作者注］本文原载湘潭师范学院学报社会科学版２０００年第３期。这里删去了几大段，因为那是有关格律问题的一些介绍，和本书的其他部分相重复；同时也增添了一些话，有的是词语的润色或者为了让文章显得连贯，还有少量文字是新增的内容。
诗人艾青，是一位一贯张扬自由诗而贬低格律诗的代表人物。艾青先生是著名诗人，在诗歌理论上又有许多建树，这都无须由我多加重复。但他越出自由诗领域对格律诗所作的一些评论，在正确处理自由诗、格律诗的关系和促进格律诗成长和繁荣我国诗坛方面，却并没有起到积极的作用。
艾青先生已经谢世。有关评论本应在他生前提出，可是当时我还没有机会发表这种文章。鉴于艾青先生在这方面的代表性，从促进诗歌发展的目标出发，不能不在他身后来说这些话。这是我深感遗憾的。
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诗人艾青在《和诗歌爱好者谈诗——在北京劳动人民文化宫》（《人民文学》杂志１９８０年第５期，以下简称“讲话”）中谈到自由诗和格律诗时说：“这也是从两种美学观点出发，因而也只能达到两种不同的美学境界。）”
说二者有不同的美学观，这话很精辟。的确，它们并不是形式上简单的不同。至于所谓两种境界，他的话里带有倾向性，由讲话全文和他的其他文章可以看出来。
诗歌形式总是各有利弊的。格律诗、自由诗都这样。该怎么掌握，取决于人。在习惯于格律的中国人面前，自由诗开辟了一片新天地，这是它的大功劳。白话诗之所以被称为“新”诗，这种新鲜感，主要是自由诗带来的。成问题的是自由诗的片面发展。自由诗、格律诗两腿一长一短，不仅对短腿不好，对长腿也没有什么好处，致使诗歌的躯体越来越行走不便。这种弊病，今天已经看得很明显了。
为了诗坛的繁荣，我们需要在继续发展自由诗的同时大力发展格律诗，并对新诗格律问题进行研究和讨论。可是格律研究目前还得不到积极支持。过去扣的“形式主义”帽子表面上已经摘掉，实际影响却还在。许多人至今认为格律研究没有什么必要。
想解决这个认识问题，光靠空讲不行，还得有点针对性。这件事，我也是经过反复思索才明白的。于是首先想到艾青先生多年来在诗歌形式问题上所说的一些话。这些话和他的许多正确意见不同，对诗歌的发展没有起到好作用。现在是该对它们进行再认识的时候了。
一、 历史的回顾和展望
文学家谈文学，常有独到之处，因为他们是行家。所以，他们所发表的意见，也容易得到人们的重视。可是正因为是行家，他们的意见又可能带上某种片面性——这就是容易带上各人的好恶。这种好恶是文学家难以避免的，因为他们总会有自己的创作倾向。但如果把个人的好恶带到理论领域来，效果就适得其反了。
比如“讲话”中说：“在我的老家，女人死了丈夫，一边哭一边唱出调子——这样的女人是具有写格律诗的才能的。”类似的说法，我们只能叫做文学家的夸张，就很难称之为理论。
这种说法首先不符合两千多年中国古典诗歌的事实。看来，诗人忘了写格律诗的李白和杜甫，至少是忘了杜甫；因为李白是被许多人当做“自由诗人”的（虽然这种看法同样叫人感到奇怪）。至于白话格律诗，当然问题成堆，可是也出过重要的诗人和作品，像闻一多和他的代表作《死水》就是。而且我们在考虑问题的时候，既不能忽视白话格律诗短暂的历史（和古典诗歌比），也不能忽视它成长的难度（和自由诗比）。
五四时期文体的突变，即书面语言由文言变为现代白话，是中国现代文学的开端。中国的文学家，似乎都要重新开始学习说话。因此中国现代的文学语言有一个成熟的过程。（近来有些人对中国现代文学的彻底否定，原因之一就由于他们没有历史地看问题，不知前人的艰苦。）受文体突变影响最大的，自然是诗歌了。
中国的自由诗人有一点不同于惠特曼。白话文在五四时期是经历了一场奋战才站住了脚的，白话诗却跟着白话文顺理成章地占领了阵地，顺理成章地采用了自由诗形式，因为文体突变已经使中国的格律传统基本中断。当然，白话诗也受到许多抨击，受到很大的压力。但既然使用白话文已成定论，诗歌也总是要有，于是白话诗这个概念本身就站得住，受批评的只不过是怎么写和写得怎样的问题了。
艾青先生在“讲话”中说：
新诗是新时代的产物…… 自由体诗更是新世界的产物，它比各种格律诗体更解放，容易为人所掌握，更符合革命的需要，因而也受到更多人的欢迎和运用。 自由体的诗是带有世界性的倾向。……
这话不能说没有一定的事实依据，因为自由诗的确便于人们在社会大变革时期迅速表达强烈的感情。但这段话将内容和形式混为一谈，就把问题的性质弄模糊了。
在社会剧烈变革的时期，不可能要求人们先学好格律再写诗。但这种时期出现好的格律作品，并非没有可能。比如谈到唐代诗歌的高峰，我们不能只谈贞观之治而不谈安史之乱的影响。所谓“国家不幸诗家幸”，说明乱世也可以出好诗，包括格律诗；可是在乱世之前，整个民族，特别是它的文化层，必须有长期的艺术准备和积累，其中也包括诗歌形式。要五四时期刚刚诞生的白话新诗有格律方面的准备，显然是不可能的。这就是中国诗歌在民族解放和人民解放斗争中着重发展了自由诗体的重要原因。
历史上有关诗歌形式解放的言论，像清末黄遵宪提倡的“诗界革命”，必须放在特定的历史条件下如实地观察：不光看口号的词句，还要看它们提出的时代背景和它们的实际内容。中国诗歌长期受传统格律的束缚，格律要求严得过头，和目前诗歌过于不注重形式的情况完全相反。而这些提倡者们的理想目标和具体主张，比起例如诗人李白的那种奔放不羁的作品来，并不一定更 “自由”到哪里去；离现在的自由诗更是差了一大截。如果抽象地打起他们的旗号而去掉其中的具体内容，未必符合他们的原意，也未必有利于今后诗歌的发展。白话新诗的毛病是“自由”得过了头，现在再来引用那些话，口号的导向不值得考虑一下吗？
时代已经不同了。市场经济对文学、对诗歌产生了强烈的影响，中国诗歌却还有一系列没有解决的问题，背着沉重的历史包袱。
但是展望未来，我们应该看到，中国诗歌的低迷只是一种暂时现象。
汉语是最富于音乐性的语言之一，特别宜于入诗。我国的古典诗歌特别重视诗歌的格律形式，就决定于语言的特点。由于历史的原因，中国白话诗歌尚未建立格律规范，有的论者就怀疑甚至否定现代汉语建立格律诗体的可能性，这是没有道理的。古典诗歌和民歌都有一定的格律，难道我们的白话诗歌就与格律无缘？
我们是具有悠久历史文化的大国，不是更应该有立足于本民族传统的先进的文化吗？我们民族的诗歌曾经有过辉煌的过去，我们的民歌至今仍然十分丰富，难道我们的文学创作诗歌就不可能有辉煌的未来？中国诗歌的路子还很长，而且必然充满曲折。白话新诗的历史是太短了，不足据以得出悲观的结论。但我们也不能坐等辉煌的前景自动到来。认清中国诗歌的历史道路，坚持诗歌实践的百花齐放和诗歌理论的百家争鸣，是我们努力的方向。而诗歌形式的研究，就是这种努力中很重要的一项。
二、 专家也说外行话吗？
自由诗和格律诗之间，有时真令人有“隔行如隔山”之感。所以，在诗歌界，专家说外行话，是连名家也难免的。“讲话”中就有这样的例子。
例如，诗人在“讲话”中录下了陈子昂的《登幽州台》一诗：
前不见古人 后不见来者 念天地之悠悠 独怆然而涕下
然后评论说：“这样的一首诗，既不整齐，也不押韵……却能响彻千古！”——他是以此作为诗歌“散文美”的论据提出的。
熟悉古典诗歌的人都知道，在诗韵中，“者”和“下”是押韵的；在节奏方面，这首诗不是用的五、七言句式，而是用的楚辞那种带虚词的句式，并非“不整齐”。所以，这种带硬伤的评论，就没有什么说服力了。
同样是为了提倡“散文美”，诗人在１９５４年的《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》（《人民文学》杂志１９５４年第３期）一文中举了莎士比亚《哈姆雷特》中的例子：
活呢，还是死呢？ 这确是个问题。
诗人以为“这确是个问题”是散文的语言，因为他不熟悉西方诗剧常用的“抑扬格五音步无韵诗体”。自然，译文也影响人们对诗歌形式的认识。（据我所知，这里是把原文的一行排成了两行。而像“确是”，也并不是现代口语，并非好的散文，更谈不上散文美。）
马雅可夫斯基是艾青先生最推崇的诗人。他曾经多次提到“马雅可夫斯基自由体”、“马雅可夫斯基散文美”、“马雅可夫斯基不押韵”等等。这在我们搞俄苏诗歌翻译的人听来，总是觉得很奇怪。
就说押韵吧，马雅可夫斯基在《怎样做诗？》一文中明明白白地说过：
我经常把最有特征的词放在诗行末尾，并且无论如何也要押上韵。
这能说是“不押韵”吗？——应该说，原意刚好相反。
同一文中，艾青先生还说：“有些人，因为自己写格律诗，就说‘马雅可夫斯基的诗也是格律诗，是中国翻译的人把它们翻译坏了’。好像诗人的工作就是寻找韵脚。这种说法，不但冤枉了诗人，也冤枉了翻译者。”我自己就是译者，也译过马雅可夫斯基的作品，却并没有受冤枉的感觉，因为马雅可夫斯基确实是格律诗人，中国诗歌翻译的水平也确实有待提高。至于寻找韵脚的用处，以上马雅可夫斯基那段话已经把问题说清楚了。相反，我觉得“不但冤枉了诗人，也冤枉了翻译者”的，倒是诗人艾青——因为替不完美的译文喊冤，就是抹杀了认真的译者为提高译文质量所付出的劳动。恐怕是诗人艾青“因为自己写自由诗”，就把马雅可夫斯基视为同道吧？
“我们的诗人很少从文科大学出来的——行军和露营是我们的日常课程，我们就这样生活过来了。”艾青先生在“讲话”中这样说。不错，这是那一代诗人的光荣，值得后来者学习。可是形势在飞速发展，诗人和各行各业的成员一样，也应该熟悉自己的本行业务。我们并不是要自由诗人改写格律诗，可是有关诗歌的基本常识总是应该知道的吧？如果盲目拒绝去了解与自己不同的观点，以至对本行的基本功都很陌生，那就不正常了。
应该说，这种情况在当前的中国诗歌界相当普遍。我们民族经历了一百多年来帝国主义的压迫和历年的战争，建国后又有文革的破坏，民族素质、包括文化素质亟待提高。抱残守缺并不是正常现象。我们整个诗歌界对此都要有清醒的认识。
三、 内容和形式的关系
多年来，要求注意诗歌语音美和格律形式的人被扣上“形式主义”的帽子。这阻碍了诗歌艺术的发展。
诗人艾青是反“形式主义”的。他在“讲话”中就一再郑重声明：
……我绝不在某一形式上像耍杂技似的踢缸子。 我也不可能向任何一种形式跪拜。 我在形式面前，缺少宗教信徒的虔诚。
为什么诗人要这样声明呢？因为他说：虽然“我更多的采取自由的形式”，但“事实上，我也写过一些‘豆腐干式’的诗”，以至于“最近有人以为我是从自由诗返回到了格律诗的园子里来了”。所以诗人要特地声明他超越于各种形式。
其实他用不着费这么多言语。没有人要求一个诗人采用所有的诗歌形式。愿意写“豆腐干体”，那是诗人的自由；当然，读者是否喜欢，也是读者的自由。我想说的只是：诗人艾青似乎还不明白正常的白话格律诗和所谓“豆腐干体”有什么区别。事实上，“豆腐干体”是一种很糟糕的诗歌形式，不过是白话格律诗的一种很拙劣的模仿；哪怕字数整齐得“好像用剪子剪过似的”，它的节奏也并不一定整齐。一个提倡“散文美”的诗人来写这种东西，就算可以证实他不受形式的约束，也不过是他不愿下功夫了解诗歌形式问题的必然结果。
艾青先生声称不崇拜任何形式，可是他忘了，自由诗也是一种形式；而他对自由诗的提倡，已经达到排他的程度。这真像他在“讲话”中所说的：“人的爱好是一种顽强的习惯势力，常常执拗到不可扭转的地步。”
诗情和诗歌意境是脱离不了诗歌形式的，自由诗也不例外。艾青先生提倡自由诗的“散文美”，就说明自由诗也有形式问题。
……（下略）
诗人艾青已经谢世。在诗人身后，评论者的责任应该是慎重地分析他的遗产，发扬其精华部分；对其不是精华、甚至是有明显错误的部分，则不应加以扩大，必要时也需要加以批评。如果是一块真正的美玉，洗刷尘土之后，它的光华是只会展现得更充分的。
中国现代的诗歌至今缺乏科学理论。这并不是说没有理论，许多理论还很精辟，但缺乏的是具有现代科学形态的基本理论。比如诗歌术语，比如与诗歌有关的语言学研究、特别是语音学研究，都留下了许多空白。光有一般的评论，那是不够的。创立科学的中国现代诗歌的基本理论，从而避免出现文人信口开河式的“理论”，特别是避免这类“理论”对诗歌发展造成长期的影响，是摆在我们诗歌界面前的一项极为重要的任务。
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