[转帖]有关诗歌的基本知识

凤舞九天

诗歌的基础知识 一、诗歌本质论 古代，三种观点：重志派、主情派、情志并举派 1、《说文》“诗，志也。从言，寺声。” 《尚书尧典》“诗言志，歌永言，声依永，律和声”； 志，本义是停止在心上，也就是藏在心里的意思。先秦时代人们对“志”的理解，主要是思想、志向、抱负之义，但也包孕着情感的基因。 2、屈原时代，“抒情说”就产生了，但被汉儒扼杀在摇篮之中。 《楚辞.惜涌》“惜涌以致，发愤以抒情。” 魏晋时代，“人的觉醒”带来了“文的觉醒。” 陆机《文赋》“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮。”缘于情柔，严羽《苍浪诗话》“诗者，吟咏情性也。” 明.谢榛《四溟诗话》“作诗本乎情。” 清.费锡璜《汉诗总说》“诗主言情，文主言道，诗一言道，则落腐烂。”这说明中国人的诗歌观念逐渐趋同，认识到诗歌的本质特征在于“吟咏性情”。 3、现代 郭沫若“诗的本质专在抒情。” 穆木天《中国诗歌会》：“我们要捉住现实，歌唱新世纪的意识。” 二、诗歌风格论 “风格”一词，本指人的风度品格，用于谈文论诗，则指作家、艺术家在艺术创作中所表现出来的艺术个性和艺术特色，是作品的内容和形式和谐统一的特征的表现，属于一种综合性的美学范畴。 1、时代风格论 诗的艺术风格始终受到时代环境和社会条件的制约，时代不同，风格各异。 五四初，平民意识，歌颂下层人民 抗战时期，诗歌从内容到艺术都一致 建国初，颂歌狂潮 浮夸的民歌，“大跃进”新民歌运动，“一个谷穗不算长，黄河上面架桥梁；十辆汽车并排走，火车驶过不晃荡”“麦秸粗粗象大缸，麦芒尖尖到天上，一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮” 五四时期曾以凤凰为象征预言中国新生的郭沫若率先唱出了《新颂》，曾在旧中国的监狱中写“给予不公道的世界的咒语”的艾青写的是《国旗》、《我想念我的祖国》，在旧中国以唱“夜歌”著称的何其芳写出的是《我们最伟大的节日》，就边当年正忧心忡忡的胡风，也写了热情洋溢的《欢乐颂》。歌颂党，歌颂领袖，歌颂祖国，歌颂新的时代，歌颂革命，成为当时诗歌的重要主题。 2、作家风格论 一种艺术风格的形式，起决定性作用的不是时代风格，不是地理风格，也不是诗体风格，而是诗人自身的艺术个性，而这种艺术个性是由作家独自的个性气质、艺术修养、生活阅历、审美理想等各多方面的因素构成的。 《明》田艺蘅《香宇诗谈》“太白做人飘逸，所以诗飘逸”；子美做人沉着，所以诗沉着。 薛雪《一瓢诗话》“快人诗必潇洒，敦厚人诗必庄重，倜傥人诗必飘逸……” “诗品出于人品”闻一多徐志摩 3、审美风格论 “阴柔阳刚”之说，由姚鼐提出，《复鲁絮非书》“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。” （1）所谓“阳刚之美”，就是西方诗中所说的“壮美”，包括雄浑、壮丽、博大等艺术风格，语言上表现为“雄伟”，情感上表现为激越、奔放。如郭沫若《女神》第三辑 例：殷夫《血字》 （2）“阴柔之美”、“优美”，包括淡雅、柔和、飘逸、清新等艺术风格，语言上表现为徐婉淳朴，情感上表现为蕴藉含蓄、绵密婉丽。 例：冰心《繁星一三一》《大海呵》徐志摩《我是一条小河》《再别康桥》 （3）“阴阳相生，刚柔相济” 姚鼐创立的“阴阳相生，刚柔相济”的审美风格论，特别强调二者的中和美，认为有刚无柔，或有柔无刚，都不是真正的艺术之美。《发现》P185《红豆篇》P140 同一诗人诗作会有两种风格，闻一多、郭沫若《天狗》P50《晴朝》P139 同一首诗中也会刚柔相济，李白的《行路难》、《梦游天姥吟留别》，杜甫的《茅屋为秋风所破歌》、《春夜喜雨》等。 三、诗歌鉴赏论 1、意境欣赏 意境是指艺术家的审美体验、情趣、理想与经过提炼、加工后的生活形象融为一体后产生的一种艺术境界，是主观与客观的高度统一。亦称“境界” 王国维《人间词话》集古今“意境”论之大成，他将“境界”分成三种类型： （1）虚实：“造境、写境”《我是天狗》《三弦》 （2）物我：“有我之境，无我之境” （3）大小：“大境界小境界” 意境的高低、深浅最重要的要看作品在情与景、主观和客观的融合统一上达到何种程度（同时，意境的价值还体现在情与景的品格上。情感是否高尚，境象是否生动优美，关系着薏境的性质和形态。情感和境象的低昂、明晦也关系着意境的色调） 王国维：“上焉者，意与境浑，其次或以境胜，或以意胜” 2、格律欣赏 格律欣赏是从音韵、平仄、格律的角度去欣赏诗歌艺术的音乐之美。中国古代诗话论诗，讲述诗歌韵律之和谐匀称，以对仗工整、音韵流转、珠圆玉润为美。 现代对诗歌音乐美的要求因时代、流派、作家而不同。 初期：胡适“自然音节” 刘本农“破坏旧韵，重造新韵” 郭沫若：否定外在律，提出内在律，“情绪的自然消涨” 闻一多：“音乐美”“新格律” 戴望舒：“去掉音乐的成份” 3、语言欣赏 本来文学就是语言的艺术，面在文学的各种体裁中，诗歌对于语言的依附更重。诗歌的难译性 诗歌语言的特质在于它对一般语言规范的遵循和偏离。只有遵循规范，才能保证作品有可能被读者领会；只有偏离，才能传达微妙的诗思，才能凝炼、含蓄、言少意多，眩耀语言形式美。 例：比较“从跳台上看池中的水面”与“从十米高台/陶醉于下面的湛蓝”艾青《跳水》 （1）在诗语综合规范时，要穿过规范，把握诗人独特的创造。 如词的选择，词义包括概念因素、意象因素、意味因素，应深入领会诗歌词汇的意味因素。例：《断章》桥、楼、明月、梦 （2）当诗语偏离规范时，应能理清诗的脉络，作出诠释。 例：苏雪林《论李金发》“做象征诗的秘密，我不妨在这里揭破它。”后来，象征派诗人所谓“不固执文法的原则‘跳过句法’等虽然高深奥妙，但煞风景地加以具体的解释不过应用省略法而已”。 （3）好的诗语应在偏离和遵循之间恰到好处，既不偏离太远，无人能解，也不遵循太严，缺乏新意。 4、持巧欣赏 （1）比喻，“以彼物比此物”。在日常说话中，在科学著作和各种应用文体中，比多半是为了使意思显豁、使接受者容易明了；在诗歌创作中，比喻是为了避免直白，为了更加含蓄、婉转，为了扩展供读者驰骋想象的空间。 “远距”“异质”原则：为了扩大比喻的容涵，使想象的空间更广阔，常使喻体和本题分属完全不同的经验领域。 例：《世说新语》载，谢安与晚辈在家中讲论文义，正下雪，随口问：“白雪纷纷何所以？”侄儿答：“撒盐空中差可拟。”侄女谢道韫说：“未若柳絮因风起。” 法国象征诗人兰波《醉船》“我梦见雪光闪耀的绿幽幽的夜，一个个亲吻在大海面前徐徐飞旋。” 李金发《有感》生命便是/ 死神唇边/ 的笑。 （2）兴，“先言他物以引起所咏之辞。”一类是“他物”以其形象发生作用，所造成的氛围、情调，预示全诗的意境，并构成全诗意境的组成部分。另一类是起兴的诗句以其声韵造成音乐美，与后面所咏之辞连结。 例：冰心《繁星.一三一》 （3）象征：用具体的事物表现某种特殊意义。《苍》、《弃妇》 （4）暗示：不明白表示意思，而用含蓄的语言使人领会。 例：艾青《我爱这土地》 假如我是一只鸟， 我也应该用嘶哑的喉咙歌唱： 这被暴风雨所打着的土地， 这永远汹涌着我们的悲愤的河流， 这无止息地吹乱着的激怒的风， 和那来自林间的无比温柔的黎明…… ——然后我死了， 连羽毛也腐烂在土地里面。 为什么我的眼里常含泪水？ 因为我对这土地爱地深沉…… 血字 血液写成的大字， 斜斜地躺在南京路， 这个难忘的日子—— 润饰着一年一度…… 血液写成的大字， 刻划着千万声的高呼， 这个难忘的日子—— 几万个心灵暴怒…… 血液写成的大字， 记录着冲突的经过， 这个难忘的日子—— 狞笑着几多叛徒…… “五卅”哎吆！ 立起来，在南京路走！ 把你血的光芒射到天的尽头， 把你刚强的姿态投映到黄浦江口， 把你的洪钟般的预言震动宇宙！ 今日他们的天堂， 他日他们的地狱， 今日我们的血液写成字， 异日他们的泪水可入浴。 我是一个叛乱的开始， 我也是历史的长子， 我是海燕， 我是时代的刺尖。 “五”要成为报复的珈子， “卅”要成为囚禁仇敌的铁栅， “五”要成为镰刀和铁锤， “卅”要成为断铐和炮弹！…… 四年的血液润饰够了， 俩个血字不该再放光辉， 千万的心音够坚决了， 这个日子应该即刻销毁！ 我是一条小河， 我无心由你的身边绕过—— 你无心把你彩霞般的影儿 投入我软软的柔波。 我流过一座森林， 柔波便荡荡地 把那些碧绿的叶影儿 裁剪成你的裙裳。

响水滩客

好长，慢慢读。

梦飘飘

凤辛苦了，我是很认真地读了一遍，很开眼界很受益，谢谢。

二十四桥

很想读完啊，可是对于这类知识理论类的，我怎么看着就头晕呢。[em06]

唐古拉山风语者

谢谢凤版，受教了。

青青芳草

收藏了，待好好学习。

凤舞九天

诗 歌 何 成 人们常向诗人提出这样的问题：你的诗是如何写成的？诗歌创作中存在哪些技巧和奥妙？提出这样的问题并不意外，因为既成的诗歌往往充满着神秘感，散放着真善美的迷人艺术光辉。然而，一首诗从孕育到诞生一般要经历一个较为漫长的过程，它的降生既得益于诗人的人格修养、生活积淀，也得益于他对灵感、直觉、通感和移情等心理因素的把捉和调配，因而常常要写满诗人深入生活的情感体验、思考人生的心路历程以及与语言搏斗的痛苦与艰辛。 诗人作诗之前的人格修炼是必要的。朱光潜曾经指出：“大诗人先在生活中把自己的人格涵养成一首完美的诗，充实而有光辉，写下来的诗是人格的焕发。”艾青也说：“一首诗是一个人格。”也就是说，在语言所营造的诗意世界里，总是氤氲着诗人的人格精神。宗白华认为，一个诗人要想写出好诗真诗，“一方面要作诗人人格的涵养，养成优美的情绪、高尚的思想；一方面要作诗的艺术的训练，写出自然优美的音节，协和适当的词句”。宗白华把人格涵养与艺术训练看作诗人写作好诗的两个必备条件，由此也看出他对诗人的人格修炼的重视和强调。的确，言为心声，语言总是或隐或显地透露着诗人的心灵世界。对于用心灵歌唱生活的诗人来说，纯洁的情感、高尚的人格是使他的诗歌充溢着深厚的情和广博的爱的心理基础。人格修炼是诗人创作前的必要准备，是诗人情感体验和生活积累的重要方面。那么，诗人怎样才能完满自己的人格呢？宗白华指出，“哲理研究，自然中活动，社会中活动”这三个方面，“是养成健全诗人人格必由的途径”。我认为，宗白华指的这三条路径是值得每个诗人吸收和借鉴的。 人格修炼只是诗人创作准备的一个方面，诗人在自然和社会中活动时，不仅要培养自己的高尚人格，还要细心地观察和体验生活，在心灵中积聚起对于世界的深刻认识。诗歌创作的灵感来自于诗人对宇宙人生体察的“长期积累，偶然得之”，诗人的艺术感觉、诗人营构自己的艺术世界的心象，也与其生活积淀有关。 诗歌艺术生成过程中的心理因素包括直觉、灵感、移情等。直觉在诗歌创作中是相当重要的。意大利美学家克罗齐认为“艺术即直觉”，只要直觉到了艺术就已经产生和完成。克罗齐的话尽管有所偏激，但也反映出了文学创作尤其是诗歌创作中的某些规律。庞德回忆他在写《地铁车站》的经过时，说他站在火车站口，望着熙来攘往的人群，头脑中闪现着一幕镜头，这幕镜头萦绕在他的心中久之不去。这促使他写下了这样的诗句： 这几张脸在人群中幻景般闪现： 湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。 （飞白 译） 庞德的这首诗主要来自于他的艺术直觉，那幕镜头就是他直觉中的诗歌意象。在诗歌创作中，艺术直觉往往是点燃诗人诗情的导火索。诗人顾城写到： 黑夜给了我黑色的眼睛， 我却用它来寻找光明。 ——《一代人》 在诗中，黑夜与光明二者形成强烈的反差，鲜明地凸现出诗人对一代人命运的直观体悟，谁说这诗句的诞生与诗人的艺术直觉没有关联呢？艺术直觉与创作灵感往往是结伴同行的，不过二者并不相同。直觉是在知觉和概念之前的知的活动，它在诗人那里常常是一个单纯的意象，或者一个简单的生活场景；灵感是直觉之后的心理体验，它带着情绪的亢奋性和紧张感，比直觉中的意绪复杂而强烈。直觉虽然有时带来一首诗的降生，但大多数情况下只给诗人带来诗的单一意象；灵感来时，诗人的各种感官被调动起来，诗人有时甚至会“作寒作冷”（郭沫若语），思维和记忆活跃起来，许多意象纷至沓来，诗句便如泉水一样从心间涌出： 地球，我的母亲！ 天已黎明了， 你把你怀中的儿来摇醒， 我现在正在你的背上匍行。 地球，我的母亲！ 你背负着我在这乐园中逍遥。 你还在那海洋里面， 奏出些音乐来，安慰我的灵魂。 …… （郭沫若《地球，我的母亲》） 通感是诗人的艺术思维被调动起来后出现的一种心理现象，这个时候，诗人的各种感官都沟通了，他们互相挪移、借用，把奇妙的心象描摹出来。通感也就成了诗歌中常用的一种表现手法。如何其芳的《祝福》： 青色的夜流荡在花荫如一张琴。 香气是它飘散出的歌吟。 …… “青色的夜”怎么会“如一张琴”？“香气”怎么会是“歌吟”？那是因为诗人的感官互通了，视觉听觉嗅觉等等贯串起来，才有了这些奇妙的感觉。 诗歌中的通感，既表现为具体事物之间相互比拟时的感觉挪用，还表现为将抽象事物具象化时的心灵沟通。有以视觉写抽象物的，如“我的怀念正飞着”（何其芳《祝福》），“时间疯狂地旋转/雪崩似地纷纷摔落”（舒婷《会唱歌的鸢尾花》）；有以听觉写抽象物的，如“说啊，是什么哀怨，什么寒冷摇撼”（何其芳《圆月夜》）；还有以触觉、嗅觉、味觉来写抽象物的，等等。 诗歌中的移情手法，既表现为诗人融情入景，触景生情；又表现为诗人以景化情，借景抒情。它包含了两种心理流向：一种是由外向内，客观物象主观化；一种是由内向外，主观情思物象化。第一种情形如芦萍的《东北虎》： 走路，一个脚印就是一朵梅花， 奔跑，森林里飘拂着一朵彩霞。 眼睛里包含着岁月的幽怨， 看穿了峡谷、山崖； 骨骼里蕴藏着镇惊、镇痛的元素， 又分解出凶猛与文雅。 称王者必定走向孤独， 拔萃者才能采撷众华。 第二种情形如戴望舒的《我思想》： 我思想，故我是蝴蝶…… 万年后小花的轻呼， 透过无梦无醒的云雾， 来震撼我斑斓的彩翼。 虽然移情手法的这两种表现形式有所差别，但是人的心理活动总是在由内而外又由外而内地不停进行着，这也使得诗歌中的诗句常常是两种形式交互掺杂着，难以让人仔细分辨。如上述的诗句“称王者必定走向孤独，/拔萃者才能采撷众华”，既可以说是客观物象的主观化，也可以说是主观情思的客观化？ 艺术感觉在诗歌中的具体表现常常是，诗句所呈现的一般是诗人的心象而非客观直描，这一方面是移情手法在诗中运用的结果，一方面是诗歌独特的审美视点所引起的情状。诗歌采用的审美视点是内视点（也称“心灵视点”、“精神视点”），即现实世界转化为诗歌世界时，要经过心灵的过滤，这样，诗中的意象常是客观事物的变异，而与心灵世界同一。如李钢《蓝水兵》的第一节： 蓝水兵 你的嗓音纯得发蓝，你的呐喊 带有许多小锯齿 你要把什么锯下来带走 你深深地呼吸 吸进那么多透明的空气 莫非要去冲淡蓝蓝的咸咸的海风 诗句中的物象全都打上了诗人的心灵烙印，“纯得发蓝”的嗓音，“带有小锯齿”的呐喊，以及“冲淡咸咸的海风”的呼吸，都是诗人心象的直写，都是客观物象的变异。诗句的心象直写，无疑丰厚了诗的内蕴，开阔了诗的境界，这正如叶维廉所说：“一首诗的文句，不是一个可以圈定的死义，而是开向既有的声响的交响、编织、叠变的意义的活动。诗人写诗，无疑是要呈示他观、感所得的心象，但这个心象的全部存在事实与活动，不是文字可以规划固定的。”

凤舞九天

诗歌创作：用心灵歌唱生活 [摘 要] 诗歌创作是一种复杂的精神现象，受多种因素的影响，概而言之，可以分为外部和内部两方面。从外部来看，诗歌在历史上曾长期享有的至高荣耀，至今仍极大影响着当代诗人们对诗歌的价值判断和自我角色定位，也自然会影响到他们的艺术实践；从内部来说，诗歌创作又涉及到诗人创作前的人格修养、生活积淀与创作过程中对灵感、直觉、通感、移情等心理因素的把捉和调配。 [关键词] 诗歌；价值判断；艺术生成；心理现象 面对语言构筑起来的奇妙诗意世界，我们总是会怀着无限的好奇和百般的渴求，想要知道是什么魔力使诗人们迸发了诗的激情，调配着珠玑般的语言，组合了百彩衣一样的意象，创造出惹人心醉的艺术篇什。诗，语言的音符所奏响的生活旋律，常常令我们沉醉其间流连忘返的艺术殿堂，靠怎样的神工建筑而成？换句话说，我们的诗人是如何用他们如椽的笔来进行艺术创造的呢？ 诗歌创作是一个既简单又复杂的艺术工程。说它简单，原因在于，只要是诗人，写作就意味着对生活作出发自内心的歌吟。说它复杂，是因为这中间牵涉到许多方面的问题，这些方面不仅包括文学本质和创作规律对诗歌的制约，还包括不同时代的政治气候、社会思潮、人文心理等对诗人的影响。本文主要探讨两个问题：第一，诗人何为？在考察诗的定义和追溯诗歌历史中窥探诗人所受的外部影响；第二，诗歌何成？从内部来讨论诗人在创作前的艺术准备与创作中艺术生成的各种心理现象。让我们通过这两方面的探讨走近诗歌。 诗 人 何 为 “诗人何为”这个问题包含两个思维向度，一是社会对诗人的文化要求和价值期待，二是诗人对诗歌的价值判断和自身角色定位。对“诗人何为”这一命题的考察，既可以让我们了解不同时代不同语境之下社会对诗人的要求和期待，也可以让我们弄清楚许多诗人进行诗歌创作的心理动机、创作原则和人生态度。而对“诗人何为”这一问题的回答，又是每一个诗人在创作前必须做的一项重要工作。 “诗是什么”作为“诗人何为”的一个隐含的话题，是我们在接触其他问题前必须先作出回答的。古今中外，不少诗人学者文人墨客都对它做过探讨。《毛诗序》中有云：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。”这是中国古代较早的关于诗歌的定义，古人认为“言为心声”，而诗歌就成为了表达心声的最佳文学体裁，“诗言志”的传统观念就此确立下来。魏晋以降，随着审美意识的进一步觉醒，诗的观念有了一些变化，“诗缘情” 说随之诞生（由陆机在《文赋》中具体提出）。这些诗歌观念在一定程度上是对诗的某些本质和规律的理论概括，因而成为了古人的审美标准影响和规范着他们的诗歌创作。白话诗诞生以后，随着时代的推移和诗歌的向前发展，诗人和诗评家给诗歌下定义时，还得考虑新诗所反映出的艺术特征。宗白华认为，诗应是“用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境”。宗白华是从诗的“形”与“质”两方面来定义新诗的。他特别强调说：“诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。” [1]（P287）当代诗评家吕进这样给诗下定义：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[2](P17)吕进的这个定义，概述了诗歌与诗歌创作中的一些本质内容，如“歌唱生活”、“直写感情”、“最高语言艺术”等。 艺术之所以成其为艺术，就因为它是对人类生活中的某些本质和规律的形象揭示，就因为它以语言为材料，构建了人类心灵间取得相互理解和相互沟通的桥梁。不管东方还是西方，诗歌作为一门在人类历史中出现最早、生命力最旺盛的艺术样式，记载下不同民族和人民的情感与生活，生动而真实地刻写了各个时代的历史和人文的独特风貌。对于诗歌艺术特征的思考，也屡屡出现在西方诗人和哲学家的著述之中。作为西方古典哲学的集大成者，黑格尔对诗的定义在世界上是颇具权威性的。他说：“诗，语言的艺术……是把造型艺术和音乐这两个极端，在一个更高的阶段上，在精神内在领域本身里，结合于它本身所形成的统一整体。”[3](P4)从这里我们可以发现，黑格尔对诗歌的估价是相当高的，其地位超过了音乐、舞蹈和雕塑等艺术门类。法国象征派诗人瓦雷里一生致力于“纯诗”的理论探索和创作实践，他对诗的定义较有特色，在他看来，“所谓诗，实际上是用摆脱了词语的物质属性的纯诗的片段构成的”，而“一句很美的诗便是诗的很纯的一种成分”[4](P304)。瓦雷里对诗的看法显然带有一定的理想色彩，他对纯诗理论的提倡便是这种理想光芒照耀之下的心灵呓语和神话般追求，所以他又说：“这是一个难以企及的目标，诗，永远是企图向着这一纯理想状态接近的努力[4](P304)。存在主义哲学大师海德格尔借用诗人赫尔德林的诗句“人，诗意地栖居”来称颂诗歌，他指出，只有诗歌言说才最接近人的本真存在。海德格尔把诗歌提升到一切艺术形式的最高峰。 无论古代还是现代，无论东方还是西方，虽然人们对诗的定义各有差别，但有一点是共同的，即人们都把诗歌放在一个较高的层次上来看待，人们赋予了诗歌较多的理想色彩和美的光环。那么，在世人对诗歌这种艺术门类过高的估价和期许下，在对“诗是什么”这个问题的理想化回答下，我们的诗人又是如何来对创作者自身进行价值定位的呢？ 当我们沿着历史的河流溯源而上时，我们可以发现一个有趣的现象，那就是，在封建时代，诗人尊贵的地位与悲剧性命运总是相伴相随，矛盾统一在一起。中国是一个古老的诗国，在几千年的文明发展史中，我们的诗人受到了过多的恩宠和尊爱，也因此经受了无数的雨雪与风霜。孔子在对《诗三百》进行阐释时说：“小子何莫学《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”事实上，作为文学作品的《诗三百》，它的主要功能是审美功能，而不是用来经天纬地、安邦定国的政治功能，孔子显然夸大了它的社会价值和历史作用。圣人一言既出，诗人的身份也就得以从普通人中超拔出来，诗人从此就比普通人承担了更大的社会职责和历史使命，也因此经受了更多的生命坎坷和人世风雨，君不见，三皇五帝改朝换代里，多少诗人“始得名于诗，终得罪于诗”（白居易《与元九书》）。而在持续时间较长、结构相对稳定的封建秩序里，孔子的这种思维模式被一直沿袭下来。后人对诗歌意义的阐发也大都不脱孔子的窠臼，如“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”（《毛诗序》），“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论·论文》）等等。在诗歌作为主要的文章形式的古代时期，诗人无疑是天之骄子，享受着至高无上的荣耀。但他们之中又有多少人能意识到，在那殊荣背后，祸患也正如毒蛇一样时刻吐着风信子？诗人生性敏感，诗人又天生脆弱。诗人可以表达宇宙人生的感怀，诗人又经不住世俗的诱惑。诗人秉承着上天的神力，诗人又并非能从凡人中脱化而出。所有这些都增加了诗歌和诗人命运的复杂性。诗人何为？这个纠缠了中国人几千年的问题，因为诗人的崇高荣耀与过重担负并存的客观现实的长期存在，使得历代诗人的审视视线被一再地遮挡，从而窒碍着他们对此作出正确的判断和理智的回答。 即使时代进入了现代，即使时代进入了当代，人们对“诗人何为”的问题仍然缺乏清醒的认识。回想战争时期中国诗坛的许多事件，回想60年代的全民造诗运动，回想90年代随着商业语境的出现，诗人面对诗歌逐渐边缘化时的浩天长叹，我们就不难发现，封建时代诗人被抬举过高而不能自已、心理变态的长长魔影仍然跟随着我们新时代的诗人们。诗人有太多的痛苦，诗人有太多的希望，诗人不能接受不被人重视的现实。在二十世纪八十年代末期，一些优秀的年轻诗人相继辞世，海子卧轨了，戈麦投河了，骆一禾走了。在那个短暂的时期，当代诗坛经历了一次巨大的心灵震荡。而今天我们冷静想一想，青年诗人们的过早离世，是不是与他们对“诗人何为”的认识不足，对自身价值定位不当有关呢？ 是的，我们的时代需要诗歌，因为它净化了我们的情感，给我们的生活带来希望与未来。诗歌是海上的绿波，是天边的彩虹，它永远让人感到生活的美好和可爱。诗人艾青说：“存在于诗里的美，是通过诗人的情感所表达出来的、人类向上精神的一种闪灼。这种闪灼犹如飞溅在黑暗里的一些火花；也犹如用凿与斧打击在岩石上所迸射的火花。”可见，诗歌是投射到人心头的光芒，它照散了郁积已久的黑暗的团块，它引领我们穿过愚昧的沼泽走向智慧的康庄路。我们的社会也不能没有诗人，他们是一群飞翔在天空中的鸽子，那来自心灵的歌唱，时常在我们心中激起美的涟漪。他们是一群精神家园的守望者，只有在他们的歌声中我们才能体察到那些未曾被尘世的雾瘴所浸染的纯净生命底色。帕斯卡尔说人是“思想的芦苇”，而诗人更是芦苇上的白荻，他们站在生命的最高处，勇敢接受风雨飘摇的命运，用心灵去体味水的温柔和天的阔远。即便如此，我还是要告诫我们的诗人，对于诗歌，对于自身，一定要有正确的估价和清醒的认识。诗歌只是一种极为普通的艺术样式，它并不比其他艺术更高明和尊贵。诗人尽管常要将个体生命存在提升到理想境界去打量，但诗人自己终究不过是极为平凡、极为普通的人，他并不比其他人更神奇更伟大。诗人应该拥有一颗平常心，不要人为地拔高自己，只有拥有这种心态，他才能镇定自若，宠辱不惊，才能在喧嚣的尘世中冷静地审视世界，细腻地体味人生，才能对宇宙人生作出哲性的思考与艺术的表达。 诗人何为？这问题至今仍然纠缠在我们心头，它要求我们每个人在现实中作出思考和回答。在这滚滚红尘中，诗人也许毫无作用，诗人却始终大有作为。只要这世界还有梦，只要理想和希望还飞翔在人们梦想的天空，我们便需要时常听到诗人发自心灵的对于生活的歌唱

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[推荐]诗歌写作--基本知识 诗 歌 写 作 第一讲诗歌概论 意义：诗歌自由表现了个体生命心灵深处的超越性追求。年轻人处在理想追求的岁月，写诗正是百年一遇。诗歌具有永久的审美生命，是文学的最高形式 定义：有言志说、缘情说、想像说、感觉说，法度说、押韵说、语言结构说、综合说等，这些定义都是片面的。诗歌是一种直接表现创作主体心理活动并有一定语言形式的文学体裁。可称“表现说”。从根本上来说是要表现人即创作主体的能动本质，而不是为着反映创作主体之外的事物的。为了真实表现诗人的心理活动这一目的，常常不顾心理活动所反映的客观事物是如何的变形。 第二讲 诗歌语言 最本色的文学语言，特殊功能： 　 Ａ、抒情，接近于描绘功能小的音乐。 Ｂ、有机信息系统，一个字，能产生神奇效用。如“朱门酒肉臭”中的“朱门”，成了统治阶级的代名词，有很多含义，还有作者和读者的感受。　　 　 Ｃ、独立审美价值，可以把玩。小说可以抛开语言，复述故事，而诗歌不能离开语言。 　Ｄ、总的要求是表现个性的心理感受， 具体要求有四： 一是多义性，既有表层义，又有深层义。主要用象征手法。如松梅雪竹、长城、百合花等。传统象征过于理性，形成僵化的套路。还有暗示、双关、婉转等。 二是跳跃性，超过任何文体语言。因为表现心理快速活动。不要任何介词、连词等中介质－－关联词。如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。还可以逻辑混乱，任意交错。如时间和空间交错。如《背时的爱情》中诗人与古代的美人谈恋爱。 三是可感性，要有色彩感、立体感和具体感（化抽象为具象）。诗中有画。 四是音乐性，既有内在音乐性即情绪的律动，又有外在音乐性即声音的回环（押韵、节奏和声调）。对原始感情起一种节制作用。 节奏是起决定作用的因素，是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映，是音组和停顿的有规律的安排。一字一音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。古诗：五言“二、二、一”。新诗自由开放，独特创造，变化中有规律。 　 最早的诗都可以唱，诗歌不分。原始民族的抒情诗，主要的性质是音乐。我国自六朝沈约写出《四声谱》以后，诗从诗歌中开始分化。但是，诗与音乐还是有异曲同工之妙。唐诗有不少已被谱曲演唱。 诗歌的音乐性的作用是对原始、粗硬、强烈的感情起一种节制作用，使之转化为一种有规律的运动，加深诗味，唤起读者的审美注意，把一些实用的非诗的想法排开去。 内在音乐性是内心情绪的律动，即高低起伏、长短快慢等。外在音乐性主要表现在声音的回环上，可以说是一种数的比例关系。 主要有:押韵是使相关诗句末尾一个音节韵母相同或相似。对待押韵应持开放的态度，尊重诗人的艺术追求；只要完美地传达出内在的情感，可有可无。无韵崐诗可以其它手段显示音乐性，如诗行排列。 首先要选韵。同类的韵形成韵部。现在通行的是十三辙，即十三类：中东、人辰、江阳、言前、发花、怀来、灰堆、遥条、油求、梭波、一七、姑苏、乜斜等。每个韵部发音部位、开口程度不同，音调音域也不一样。有的响度高，昂扬、亢奋，如江阳、发花等。有的响度低，苦闷、沉重，如灰堆、一七等。要因情选韵，因情变韵。 其次是转韵。较长的诗，情绪流动变化，这就要在语音形式上体现出来。如果一韵到底，易于给人单调、疲劳之感。转韵可以使文气一振。如《春江花月夜》，四句一韵，流丽婉转，委婉缠绵。 再次是押韵方式。主要有连句韵－－每行都押、隔句韵－－古代就有“一三五不论，二四六分明”的要求、随韵－－两句一换如信天游、交韵－－第一行和第三行押韵、第二行和第三行押韵等。其它还有抱韵，第一行与第四行押韵，第二行和第三行押韵。这是西方十四行诗的正宗韵格。 声调　发音过程中音高和音长的变化。沈约《四声谱》最早研究这个问题。新诗只能注意而已。特别是在朗诵诗歌需要时。 节奏　本是音乐术语，是诗歌外在音乐性中起决定作用的因素。在大自然和生活中，任何事物都有节奏。诗歌的节奏是事物的节奏和人的生理节奏－－呼吸的调节及运动感觉的反映。 诗歌节奏是音组和停顿的有规律的安排。在汉语中，一个字一般是一个音节，有独立意义的单音节、双音节或多音节构成一个音组，每组后面有或长或短的停顿。 古诗的节奏：五言“二、二、一”；七言“二、二、二、一”。 　新诗的节奏：自由开放，独特创造；每行大致相当，变化中有规律。 第三讲 诗歌分行 新诗没有古诗词的固定音乐规定，引进西方分行，加强节奏感和旋律感以达到音乐性的效果。 Ａ、分行适应诗情而长短、疏密、参差。诗行遵从诗歌内在律－－情绪节奏，其外形是将内心情绪视觉化展示出来的结构形式。惠特曼表现开国时开拓豪放、自由浪漫的情感，诗行很长，犹如新大陆疆界的广阔苍茫。马雅可夫斯基表现了十月革命的剧变，诗行呈现楼梯形，起伏大，参差不齐。 Ｂ、诗行运用省略、跳跃，随意性较大，产生新的结构意义。如上下诗行并置产生新意：“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。 　 Ｃ、分行把视觉间隔化为听觉间隔，显示节奏。这是在阅读中产生的效果。连在一起读就无法显示节奏。 　 Ｄ、分行引起审美注意，让人用诗的心理来欣赏。 要求：Ａ、注意行与行有机组合。关键是跨行－－一句话占两行以上。这是为了让人停顿，集中注意力去欣赏下一行－－强调最有价值、最光彩的语言。 Ｂ、分行是发展变化的，应有独创性。如传统的情绪图案，变为象形图案和会意图案。　Ｃ、分行更重视诗的视觉效果，从“听觉艺术”变为“视觉艺术”。这是因为新诗内在的复杂性和多层性，难以直接通过朗诵来表达，只能用文字排列来保持诗意。卡勒（美）认为，一段文字是否是诗，未必取决于语言本身，而是取决于文字排列即视觉形式。一条新闻可以排列成诗： 昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时　　猛撞在一棵法国梧桐上 车上四人 全部 死亡 视觉上强调了关键词语。如“猛撞”，包含较多心理容量。“死亡”，突兀而至，触目惊心。 第四讲 辩证技巧 诗歌更为重视辩证技巧。诗歌是艺术生命，只有辩证技巧才能写好它。 举例：从主客体关系上有主观与客观、有我与无我等； 从艺术构思上有形与神、虚与实、大与小、藏与露、全与不全、抽象与具象、有限与无限、似与不似、单纯与复杂、夸张与写实等；从艺术表达上有疏与密、曲与直、断与续、出与入、正与反、抑与扬、巧与拙、生与熟等；从艺术风格上有华丽与朴素、自然与雕饰、强烈与冲谈、阳刚与阴柔、沉着与飘逸等。 重点： 1．有我与无我：我，是自我意识。无我，是对自我的超越，而非取消个性。无我，一是指忘我，即心灵自由驰骋，和外物交融在一起，达到物我两忘的境界；二是指大我，指国家、民族和时代。有我才能真诚，有个性。无我才能不受限制并有普遍感和历史感。 2．有限与无限：有限指具体的诗句；无限指诗句中的内涵。关键是写好有限。 3．虚与实：实是通过对客观形象的描绘而直接传达给读者的信息。虚是读者通过联想和想象而间接获得的信息。虚实结合一是化实为虚，如“化景物为情思”，二是化虚为实，把抽象感情与哲理赋予具体而生动的形象，运用比喻。 　　4．小与大：小与大指的是描写对象。一味写小会限于琐屑；一味阔大则流于张狂。浪漫主义比较阔大。爱情诗易于琐屑。毛诗过“大”。一是应当小大相形，如“飘飘何所似？天地一沙鸥”。二是以小见大，“红杏枝头春意闹”，“窗含西岭千秋雪”。 第五讲 诗歌模式 模式对教学作用很大。有人不赞成，认为束缚作者。这是片面的，甚至可以说没有掌握创作和教学的要领。文体就是模式。不过初学者不必照搬，创作一段时间后要有意识地抛开模式，发挥创造力，任意起草。诗歌模式大致有九种。 象征模式 　　这一模式可以说是诗歌的传家宝，又称多层式：在文字符号的视觉层面上给人以形像， 同时在联想的深层给人以意义(某一实体事物或精神内容) 尽可能无限的概括和包涵。象征体是表层的、明晰的，甚至可能是被传统理性所规定的，如梅兰松竹、长城等。而被象征的本体却是隐蔽的、模糊的。 两者关系要有任意性，便于发挥创造性。天才诗人把表面上风马牛不相及的内外意象通过类似联想起来，形成令人称奇的构思。关键是抓住两者之间共同点，而其它属性相距越远越好。 　　中心方法是选择形象，形成象征意象。意象， 又称艺术形象，可以说是构成文学艺术大系统的细胞。意——人的意识(包括情感。从根本上来说是人的审美需要和认识需要)，最终在文学艺术上表现为作者个体生命的投射和表现。象——客观事物， 外在于作者，但最终为作者生命本质所对象化。两者结合为意象，而两者成分的多少及关系的隐显疏密等造成了两种基本上的文艺创作方法，即重意的浪漫主义和重象的现实主义， 也成为表现论和反映论的渊源。象征意象比一般意象来说， 有特定的要求：成为全诗的中心形象。最佳象征意象，其涵义是无限的，尽可能表现作者内心世界，成为一个艺术个性的宇宙。 一般来说，这类诗歌标题就写出了象征体(甚至是人物)。但是，内层的本体即作者个体生命的感受才是诗歌真正要写的。 空 气 好一会屏息静气， 我多想听到你! 可你安然静谧， 你有怎样的话语? 　　　　 　　　　伸出颤栗的手指， 　　　　我多想抚摸你! 　　　　可你无影无踪， 　　　　你有怎样的形体? 　　　　睁大渴望的双眸， 　　　　我多想看到你! 　　　　可你透明无色， 　　　　你有怎样的美丽? 　　　　可是我清清楚楚， 　　　　我一刻也离不开你! 　　　　我的生命里有你， 　　　　你随着我的一呼一吸…… 在这首小诗中，空气成为结构中心的象征意象。安然静谧、 透明无光、无影无踪的空气， 却蕴含了作者的无尽心意——既是纯真高尚的爱情又是无限的人生追求， 那样真切地支配着作者的生命，又那样缈远，可望而不可及。大多数人何尝不是如此! 第六讲 诗歌模式 【横断模式】 这类诗歌截取一个生活片断或者意识片断，描写一系列形像，或者使用一系列比喻，以抒发作者感情，表现作者的意识。许多写景诗正是这样。要尽可能创造意境。如杜甫的《春望》。 【纵贯模式】 这类诗歌以作者观察点的推进为线索，随着时间的推移或者空间的展开，把所见所闻所感触融成一体。如贺敬之的《回延安》。这类诗歌一般较长，多是叙事诗。 【升华模式】 这类诗歌一般分为两部分，前边是较平缓的铺垫，后边翻出新意，造成引人注目的突进，使情思与意境升华到一个新的高度。 “言志”的旧体诗词大都采用这种模式，前边写景，情景交融， 后边写“志”，志中有情。如毛泽东的《沁园春.雪》。 【串珠模式】 这类诗歌由几个并列的相同结构并有部分相同诗句的部分组成。反复咏叹。《诗经》较多这类诗歌。 第七讲 诗歌讲座 【自白模式】 直接抒发感情，使用论断式的议论，又称议论模式。渊源流长，浪漫主义大都采用抒情化议论，即自白。政治诗、哲理诗许多属于这种“传统自白”。这种自白不容易写好，首先作者必须达到一个时代最高层次的认识及体验的水平。在西方现代派中，惠特曼的《草叶集》承前启后，大量使用自白，以至于美国诗歌自50年代后以艾伦·金斯堡的《嚎叫》为代表，形成了自白派，占据主流地位。我国80年代“第三代”诗歌大部分都属于“自白”诗。与前期浪漫主义自白不一样，当代诗歌中的自白可以称为“反传统的自白”：有意摆出反传统——反对文化、审美、个性、理性乃至诗歌自身的架式，其实不过将题材限定在个人生活体验主要是本我感受的圈子里。多用第一人称，不拘格律，以日常口语袒陈自己对生活的感受甚至隐私，有时触及社会，进行某种程度的批判。“自白”诗歌对语言、形式和意味更加强调，甚至写娱乐性的记录性的诗歌，自称为“玩”诗歌。作为诗歌整体的一种探索，“自白诗”可以说有从社会批判意义转为个体生命肯定意义的历史作用。 【象形模式】 诗行排列成中心形象的形状，成为象形图案。如法国诗人阿波利奈尔的《被刺杀的和平鸽》。 又如台湾诗人白荻的诗歌，犹如一幅山水画(诗行从右到左，字词从上到下)， 比喻流浪者如远离山林湖水的一株丝杉。 第八讲 诗歌模式 【现代模式】 从西方现代派诗歌移植而来的。在内容和形式上与传统诗歌明显不同，而且认为内容即形式、形式即内容，因此更加重视形式创新。写的是个人与社会、自然、 他人甚至自我的分裂和荒诞，反映了资本主义社会高度发展所带来的精神危机、变态心理、悲观绝望和虚无主义。强调表现内心——实际上只是变幻多端，高深莫测的本能(欲望，尤其是性欲) 和下意识。采用的方法主要有：①思想知觉化， 即抽象的肉感。把抽象观念和具体形象直接结合， “象你闻到玫瑰香味那样地感知思想(艾略特)”。如诗中的“力之舞”、“意志昏眩”、 “潮湿的灵魂在发芽”。②自由联想。 这种联想不是事物本身固有的，为大家所公认的，而是凭个人的直觉和幻觉写出来的联想。 如“阳光是从太阳里踢出的足球”。③语言形式随心所欲地变化， 用于暗示某一瞬间的感觉、想象和精神状态。 如前面所引述的E·Cummings《太阳下山》。 【会意模式】 这类诗歌的一些诗行排列成抽象的图形， 显示某种意义趋向。如《太阳下山》后半首的诗行排列， 暗示钟声在大风中高低起伏。 又如： 中秋月 　　　　　桑恒昌 　　　　自从母亲别我永去， 　　　　我便不再看它一眼， 　　　　深怕那一滴泪水 　　　　落下来 　　　　湿了人间。 附：诗歌现状 一是传统现实主义诗歌－－理性化的内容。如郭小川的《青纱帐－－甘蔗林》。如《粉笔吟》。 二是朦胧诗－－不朦胧的本质。如顾城的《睁开眼》。 三是第三代－－先锋派，超前派等。 四是“热潮诗”。如汪国真的诗。

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诗歌语言技法 学写诗,最基础的是懂得什么是诗歌语言,以及诗歌语言的一些基本技法.由于近年诗歌流派繁多,对诗语的掌握及技法各有看家本领和变化套路,在这里,只能表皮地以最基本的语言技法实例来说明诗歌语言在每首诗中的实际运用及表现效果. 1.以实表虚.以实表虚,即是通过各种实在的形象去表达抽象的意念,理性和情绪. 举个例子,青年诗人袁勇有一首<春痕>,开头4句是这样的"为什么/那树花开得如此起劲/为什么/在花园里的土瓮顷刻破碎/日子打马前去......"一边是破碎的土瓮,一边是怒放的花朵,两种意向震撼了诗人.一下就能感受到一种属于超人的伟力,那就是时间,时间能改变一切.日子打马而去,一切都无法与时间抗衡......不这样以实写虚,而说:时间啊,你真伟大/我们谁也改变不了你.就显得味同嚼蜡啦. 以实写虚,较相符于人们的正常的形象思维,写出的诗易于被人接受,显得简明生动. 2.以虚写虚.鱼"以实写虚"不同,以虚写虚,则是用抽象的意念,理性和情绪去表现另一种抽象的意念,理性和情绪.这类手法对拓展诗的想象空间,能起到如同围棋中的"手筋"作用.以虚写虚,也在哲理诗中常出现. 如:潜在的痛觉是历史的悲凉/然而承认历史比面对未来轻松/理解今人比悼念古人痛楚(昌耀<在古原骑车旅行>)这种抽象的理性之中,含有诗人的沉思和反思. 3.虚实结合.这是用途最广,柔韧行最大的一种技法.虚实交错,时虚时实,虚虚实实,把诗得张力最大地表现出来. 如:但信沉默是一杯独富滋补的饮料.其中"沉默"(虚)与"饮料"(实)相互映衬,虚实分明,使诗语富有立体动感. 4.以实靠实.这里的"实"有两层含义.一是实在的具象;一是指直接陈述. 指实在的具象的,如:躺在钢铁的话从中/我看见爹娘和两个妹妹/将我泪水抛洒成遍地红色的粮食/(曹继强<做工的小妹>).一个具象接着一个具象,不来半点虚,让人在具象的滚动中感受具象的诗美. 指直接陈述的,如:每个母亲/总有/一个或两个或无数个孩子/然而,每个孩子/至多只有一个母亲/倘若时上真有什么叫着爱/这爱就是母亲.这断诗主要用直接陈述的方法表达出来,虽然里面个别句子中有虚实结合(或其他技法之类),这种直接陈述的效果却是大过一切,这种手法就称为以实靠实. 5.前后跨断.前后跨断,指诗句前后突然失去衔接,从一个层次跃进另一个层次,从一个意象跳动另一个意象,从一个时空跨进另一个时空.这类技法使诗语张力突显,意境深远,情绪含蓄.随捉摸不定而又有迹可寻,在跨断中完成诗的审美. 如:农具在黄梅戏中甜睡/黄皮肤黑