在继承传统诗律中构建新诗格律体系
许 霆
内容提要 本文立足百年新诗格律探索成果，从新诗节奏基本单元、新诗建行的两种方式、新诗建格的基本原则和新诗诗韵的两种类型四个方面，论述了新诗在继承传统诗律中建构格律体系的重要理论问题，并初步概括出新诗格律体系的审美品格。
在1950年代中期展开的继承诗词歌赋传统的讨论中，朱光潜说过这样一段话：“每一国诗都有些历代相承的典型的音律形式”，“这种音律的基础在各国诗歌里都有相当大的普遍性和稳固性，……有了音律上的共同基础，在感染上就会在一个集团中产生大致相同的情感的效果。换句话说，‘同调’就会‘同感’，就会‘同情’。”[1]这告诉我们，构建中国新诗格律必须继承传统诗律，否则就会因不同调而产生不同感、不同情的问题。同时，“愈来愈繁复多样的现实生活的节奏和旧诗词形式的节奏在若干部分有所不同；现代的语法已经较古代的语法有了很多的变化；现代生活中出现的许多新的词汇也已不能与这种形式调协和被它容纳；这种征象无疑使旧诗词的形式在表现能力和表现的生活幅度上都受到若干限制。”[2]因此，构建新诗格律又要依据现代生活和现代汉语特点进行创新。继承传统和新的创造，这是构建新诗格律体系的基本要求。数十年来数代诗人正是按此要求构建新诗格律体系，取得了一批获得公认的探索成果。
关于新诗语言节奏的基本单元
“作为诗的一个普遍的规定，我们可以说：诗是从一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体。这个统一体从自身向外发展，那就是说，它要求一个相应的继续。”[3]新诗的语言节奏体系，是由一批最基本的节奏单元出发，然后形成诗行、诗节、诗篇的；它是一个通过向外进展有秩序有层次的统一体。秩序在诗的统一体中实现的方法是不同的。大致有三种类型：英语诗歌的“秩序是由一个固定的音节数目构成一些重音是固定的。在其他的罗马语言中情况大体类似。”在希腊拉丁语中，“秩序是作为有规则的长和短的时间单位的连续来实现的。音节同样地先要固定而且放入长和短的两个范畴之中。然后诗的每一行包含几个更小的单位，这些单位经常根据从长短得来的特定方式结合在一起。”“日耳曼的诗却具有完全不同的方式。在这里音节是‘被衡量’的，那就是说，依照强调的力量程度被带进强调的和不强调的音节的两个范畴之中。诗表现为强调的和不强调的音节的有规则的连续。”[4]以上三种类型的最小单位构成秩序方式，说明各种语言诗歌的音律方式是不同的。而其共同的是其中的节奏单位，同时兼有时（时间段落）的意义和力（长短、或高低、或轻重）的意义，因此，郭沫若认为构成节奏总离不了两个重要关系。一个是时间的关系，一个是力的关系。[5]那么中国新诗的节奏单元如何确定？五四新诗运动中有人开始探讨，基本思路是从传统诗律中来，方法是“舍平仄而采抑扬”。陆志韦的《渡河》中不少新诗尝试通过安排轻重以抑扬构成节奏，闻一多在《罪过》中也尝试用轻重音构成节奏秩序，刘大白主张“保存平仄的旧躯壳，而另用一种新灵魂注入其中”，即“以平为重音，以仄为轻音，相间相重而构成抑扬律”。现代汉语的音节无轻重读之别，只有轻读与非轻读的区别。文学语言中轻读音较少，且在语流中会发生变化，所以中诗无法以象英诗那样用轻重秩序构成节奏。汉语有声调，有人主张借此通过平仄协调构成节奏，这也不行。语言学家指出，四声同音的高低和音的轻重虽有关系，但“诗里音没有独立的，都与若干其他音合成一组而成句，四声的问题比较更复杂了”。首先是在音组里每音的长短高低轻重都可随文义语气而有伸缩，其次是音组中每音的长短、高低、轻重，有时受邻音的影响而微有伸缩，三是四声不纯粹是长短、高低、或轻重的分别，平仄相间即不能认为长短、高低或轻重相间。结论是拿西方的长短、轻重、高低来比拟中国诗的人，“一定要走入迷途”。[6]
中诗的基本节奏单元问题的解决，是在1920年代中期的新韵律运动中，对此作出重大贡献的是闻一多和孙大雨。闻一多在1922年初写成《律诗底研究》，同样认为中诗平仄的分别是相对的，“绝无规律可寻”，轻重的分别是靠不住的，因此都不是中诗的节奏基础。其时中诗的译家魏来(Arthur Waley)说中诗的平仄相当于英诗的浮切（Stress）——平为浮音，仄为切音。对此，闻一多明确地说：“在英语里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在重诗里，音尺实在是逗，不当与平仄相混。”“音尺必有一律之长度，而每句之音节又须有一律之数目；今于平仄中，绝无规律可寻。”“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行（line）也。”[7]闻一多对“中诗”主要是传统诗歌节奏基本单位的理解，即由二字或三字组成的“逗”，七言诗“春水船如天上坐”不是以字数计为七个节奏的基本单位，也不是以字组的性质来规定诗的节奏单元，而是以字组内音的数目来确定为三个节奏单元（逗），中诗合逗而成句犹如西诗合尺而成行。到1926年写成《诗的格律》，他把以上理解移用到新诗节奏上，拿出例证分析：“孩子们 / 惊望着 / 他的 / 脸色 // 他也 / 惊望着 / 炭火的 / 红光”，说：
这里每行都可以分成 四个音尺，每行有两个‘三字尺’（三个字构成的音尺之简称，以后仿此）和两个‘二字尺’，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他个‘三字尺’两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。”[8]
这样，闻一多就解决了新诗节奏单元的基础，不由字而由二字或三字组成的音尺。与此同时，孙大雨探讨新诗格律获得了同样的结论。孙大雨认为，在新诗里则根据文字和语音发展到今天的实际情况，不应当再有等音计数主义，而应该讲究能产生鲜明节奏感的、在活的语言里所找到的、可以利用来形成音组的音节。他同样抛弃了按字的单位和字的性质作为新诗节奏单元的作法，而正面提出了“音组”的概念。后来他把新诗的节奏单元定名为“音组”，并说这是为了区别西方希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌里相当规范化的格律单位“音步”，是为了说明自己的节奏单元从而首创的。以后，人们基本不用“音尺”而改称“音组”名称。据此，1926年3月17日，他写出了一首含有整齐音组的十四行诗，这就是《爱》。孙大雨在诗中用每行五个音组，去改换西方十四行体诗行整齐的音步。每个音组的构成并不依据轻重、长短等组织方式，而是我国语言中“所习以为常但不大自觉的基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”[9]以后他又写作了一批新格律诗，仍然采用音组作为基本的节奏单位，以此来对应移植印欧语的十四行体的音步。同时及稍后的新月诗人如饶孟侃、陈梦家、林徽音等也都采用音组作为新格律诗的节奏基础。由此可见，新月诗人拈出新诗基本的节奏单元，始终立足于中国传统诗歌，尤其是律绝体诗歌的格律传统。孙大雨就认为提出音组的概念顺利地承接了古典传统，这音组单位在民族诗歌遗产里有从“关关/雎鸠//在河/之洲”以来的悠久历史根源。同时又呼应着普遍的国际的音组原理，具体作法是直接把印欧语言诗歌节奏单元的形式外壳“音步”拿来，然后根赋予这种音步传统汉语诗歌格律的血肉，完全从字数着眼，并把它改称为音组。闻一多认为，这一发现标志着“新诗不久定要走进一个新的建设时期”。以后朱光潜更是从学理上对此作了概括。朱光潜认为“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”“粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。”[10]这里又出现了“顿”的概念，由于中诗的节奏单元音组（音节的存在）或是停顿（音节的不存在或延迟）单方面都不能形成节奏，所以许多人把二者混为一谈，如使用“二字顿”或“二字组”等，朱光潜曾经反对二者混淆。其实，这种分别在理论上是有意义的，但在实践中又没有多少意义，因为其所指对象是同一的，所以我们在论说中将不作分别。中诗的“顿（音组）”类似于英诗的“音步”，但又有不同，“步完全因轻重相间见节奏”，而中诗的顿（音组）的“抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗的顿。”[11]这样就概括了中诗节奏单位形成节奏的重要依据：声音的存在——即每个音组包含若干音节，在语流中占着一定的时间；音节的延迟——即相邻的音组之间的顿，往往是声音并不完全的停顿而仅仅是稍微的延迟；尾音的作用——音组收尾音在朗读中自然会读得较长、较高、较重，然后形成先抑后扬的听觉效果。由此可见，中诗的这种节奏单元同样离不开时的关系和力的关系，而其名为“音组”或“顿”都是有道理的。新诗由音组（顿）向外发展，就形成了新诗多个层次的语言节奏。
关于新诗律体建行的基本方式
作为新诗的基本节奏单位向外发展，首先就是建立诗行。建行在建构诗律体系中地位特殊，它涉及到诗行内部的组织和诗行之间的组织方式。诗行内部组织的基础是音组。在新诗诞生的时候，胡适写了《谈新诗》，探讨过新诗的“节”（即“诗句里的顿挫段落”），认为旧体的五七言两个字为一节，而“新体诗句子的长短，是无定的；就是句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的。白话里的多音字比文言多得多，并且不止两个字的联合，故往往有三个字为一节，或四五个字为一节的。”[12]由此，他提出新诗诗行内部音节组织应该是“自然的音节”，具体说就是散文的音节或说话的音节。这说的是新诗自由体的诗行组织问题。但新诗若要建立格律诗体，其诗行组织应该是有规律安排的。朱光潜指出：“如果用语言的自然的节奏，使音的‘顿’就是义的‘顿’，结果便没有一个固定的音乐节奏，这就是说，便无音‘律’可言，而诗的节奏根本无异于散文的节奏。那么，它为什么不是散文，又成问题了。”解决问题的方法就是向旧诗学习，“旧诗的‘顿’是一个固定的空架子，可以套到任何诗上，音的顿不必是义的顿。”[13]如果说新诗的建行基础是音组（顿），那么律体新诗应该使音组（顿）这种时间段落起伏“有若干规律，有几分固定的单位，前后相应不能过远”，遵循“节奏是声音大致相等的时间段落里所生的起伏”的原理建立新诗格律体诗行。[14]
朱光潜在《诗论》中认为，“声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏”[15]这说明声音形成节奏的三个必备条件：第一，要有声音的时间段落来打破时间绵延的直线；第二，声音的时间段落之间不宜相差过大；第三，时间段落排列后要形成有规律的起伏。据此，新月诗人在建立新诗格律体系时，就注意解决好这“时间段落”。闻一多推崇的是“三字尺”和“二字尺”，孙大雨的《爱》也是有意识地运用二字组和三字组，每行统一由五个这样的节奏单元构成，它不是高低、轻重、音长的分别，而是“在时间上相等或近乎相等的单位的规则性的进行，去具体地体现以及感觉到的节奏”。[16]而且，孙大雨告诉我们，音组的划分同现代汉语的语言意义单位和文法单位有关，但一旦音组划分的习惯在诗中建立以后，其形式化秩序便舍弃了意义或文法所决定的语言关系而服从它自己。因此出现了这样的音组划分：“是否被 / 大英 / 西班牙 / 的奸商”。这里的“音组”统一规定为二字或三字，就同旧诗一样构成了一个“固定的空架子”，体现了“音的顿不必是义的顿”的划分依据。这样，音组就成了形式化的基本节奏单元。后来很多人都主张新诗采用这种固定形式，而且都主张以二字或三字去予以固定。如胡乔木发表的新格律诗，每行除了一首外都是四拍，他对每拍的要求就是等时性，即每拍为二字或三字，而不问虚实等。为了保证节拍的等时性，胡乔木主张不按词语意义或语法单位而作形式的划分。他明确地说：“诗的分拍或顿并不必与词义或语言规律完全一致，因为诗的吟哦究竟不同于说话，但仍然要容易上口。”[17]当然，新诗史上也有人主张格律体新诗建行的音组一字到四字都可以，只须每行顿数一样。如何其芳经过研究发现，“中国古代格律诗的节奏主要是以很有规律的顿造成的”，“每顿所占的时间大致相等”。他主张新诗的“顿”以二字为主，但允许一、三、四字顿都可以自由进入，[18]结果使顿失去了等时性和等质性，遭到人们反对。由此，新诗格律的建行的问题就获得了解决，这就是等时或基本等时的音组（顿）的连续排列建行，犹如古代诗歌的停（“停”即古诗的句，“当歌唱或吟诵的时候，于两停之间可以暂作休止”）的构成是“积步而成的”一样。由于等时的音组（音顿）的连续反复，就把它所具有的时的作用和力的作用按形式规律结合起来，最终形成声音的有规律的起伏节奏。这是一种形式化建行的节奏方式。
有人对这种形式化建行方式不满，试图予以突围，直接按照自然语调和情调的顿挫来建行，这就使音组（顿）的长度打破形式化的制约，每一音组成为通过朗读来获得的自然停顿的节拍，一般是一个词组、一个语段，一个短语，甚至是一个诗行，总之是在口语和意义自然停顿的基础上划分出来的节奏单元，有人把它称为“新音组”。如骆寒超提醒我们，古典诗歌的音组和现代诗歌的音组是有区别的，前者偏重于音乐性能，因此音组的构成往往不顾及语法关系和意义，而现代诗歌中的音组，虽偏重于语言性能，但还要顾及语法关系和意义的[19]。赵毅衡认为新诗音组“是一个语法上紧密联系的意义单位，同时又是一个语音单位”，长度主要是三言、四言和五言，比古典诗歌长，原因是“基本词组变长”，“朗诵的语流速度加快，使意群划分变长”。[20]我们把这种新音组称为“意顿”，由于数个连续排列的意顿并不等时，音节数差距较大，不具备等时性和等质性，也由于意顿的划分由自然口语停顿和意义结构所决定，不呈形式化，所以连续排列建行无法显出规律化的音乐节奏。但是，当这个意顿在行与行间对比（对称）排列的情况下，也就是同一等量等质的意顿通过对应位置的重复就能形成声音的有规律起伏，从而形成新诗律体的节奏形象。我们把这种意顿排列建行的节奏依据归纳为：意顿间的停顿，即口语的自然停顿，当然这种停顿在行内只是意顿末音的略微延长、提高、加重而已；行内各意顿的字数不同，在语流中占时长短，不会产生匀整的节奏，但当数个长短的意顿在行间对称重复排列，即让等时等质的意顿间隔着出现时，相同时间段落反复、再现就形成节奏；诗行是大于音组（顿）的节奏单位，在意顿间隔对称的诗中，诗行的节奏作用得到加强。在新诗史上最早探讨这种建行方式，是新诗运动中借鉴近代歌诗体创作的一些新诗，如刘半农的《教我如何不想她》等。这种建行节奏的诗在新月诗人那儿达到了成熟，其重要诗人就是徐志摩和朱湘。朱湘的《采莲曲》和徐志摩的《雁儿们》是最典型的意顿对称建行节奏的诗。朱湘对此作出的理论说明就是“行的独立”和“行的匀配”；徐志摩对此作出的说明是“音节的匀整与流动”。以后许多诗人都采用这种节奏写诗，成绩显著的如郭小川的新辞赋体新诗，严阵的长行体新诗，以及近年创作卓有成效的纪宇的朗诵诗和浪波的对称体诗等。
音顿连续排列建行和意顿对称排列建行的节奏效果是不同的。前者是匀整调和的形式节奏，后者是流动抑扬的自然节奏；前者适宜于吟诵，后者适宜于抒唱。前者强调音顿长度的大致固定，每行诗的音顿数量大致固定，由此而来的每个音顿间的停顿也大致固定，从而形成类似于敲击乐器的韵律节奏；而后者意顿的长短自由，每行诗的意顿数量排列自由，由此而来的每个意顿间的停顿袱变化，从而形成一种类似弦乐的旋律节奏。陈梦家在《谈谈徐志摩的诗》中认为《志摩的诗》和《死水》的“风格不同，一则轻快，一则凝重”；朱自清在《中国新文学大系肥佳浴分兴担乓欢唷白魇械阆罄詈氐牡耧硕觯强坷碇堑目刂票惹楦械那捕嘈保熘灸Φ氖笆翘沤ψ挪簧嶂缫沟囊坏郎薄Ｕ馄渲械闹匾鹁驮谟谛熘灸Φ母衤墒捎靡舛俣猿婆帕薪谧啵乓欢嗟母衤墒捎靡舳倭帕薪谧唷Ｎ攀饕舳俅笾略诹褪钡墓叵瞪鲜堑戎档模且栽日骋还潭ǖ氖奔涠温涞牧锤蠢葱纬山谧嗟模焓懈饕舛僭诹褪钡墓叵瞪喜坏戎担且栽日鞫⒈浠杂Φ囊舛俳寡防葱纬山谧嗟摹Ｃ慷僦兴囊簦ㄗ郑┦畋穑潦苯谧喔芯筒煌Ｒ话憷此担嘁舳偈侵囟保粲谘铮簧僖舳僭蚯岫海粲谝帧Ｓ腥松踔炼涎裕骸暗プ忠糇樽钋峄海忠糇榇吻峄海忠糇榇沃丶保淖忠糇樽钪丶薄保馑捣ㄌ裕湓硎钦返模创右羯俚揭舳喽俚墓桑湫灾始从汕峄旱街丶薄⒂梢值窖锏谋浠Ｓ捎诹街纸谧嘟ㄐ械亩俚男灾屎投俚呐帕胁煌捅厝徊煌慕谧嘈Ч?/p>
毫无疑问，音顿连续排列节奏建行直接继承了五七言体诗律传统。朱光潜早就指出：“诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。这种读法所生的节奏是外来的，不是内在的，沿袭传统的，不是很能表现特殊意境。”[21]其实，音顿连续排列建行一方面继承了五七言诗律传统，另一方面也根据现代汉语特点有所创新。现代汉语中双音节词居多，或者双音节词或前或后加上虚词的三字组也多，一字较少，在诗中或可避免或可加衬字形成双音节音组，四五字的词在诗歌朗读中可以分裂为两个音组，因此，规定新诗的音顿为二字顿和三字顿，强调两种顿的交错，强调单字收尾的吟咏调和双字收尾的说话调有机配合，强调排除音顿本身和音顿之间的平仄互调，这就破除了传统诗律的束缚，完全符合构建现代诗律的需要。卞之琳说得十分明白：“在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字‘顿’，节奏就急促；一行如全用二字‘顿’，节奏就徐缓，一行如用三、二字‘顿’相间，节奏就从容。”“在白话格律体新诗里，可能也需要不同字数‘顿’的参差交错”[22]。这就为新诗格律体创作提供了巨大的空间。在此基础上，我们又肯定意顿对称排列建行同现代汉语尤其是诗歌诵读的契合，它是我国诗人的重要创造。但是也需要强调，这种建行方式其实也有传统的继承。“对偶律是中国旧诗篇中所独有的。这因为中国底文字，是衍形而单音的。一个字只有一个音，而形体也是方正均齐；所以运用这种文字于诗篇里面，很容易使它作整齐而对称的排列。形体底排列，既然整齐而对称了，声音方面的排列，自然也跟着整齐而对称了。形体、声音，既然整齐而对称，最后，意义方面，自然也渐渐发生整齐而对称的运动了。”[23]我国古代诗歌的特色在音义对仗，而使中国诗走上“律”路的重要影响是“赋”。赋是古诗之流，《艺文志》里说“不歌而诵谓之赋”。“赋大半描写事物，事物繁复多端，所以描写起来要铺张，才能曲尽情志。因为要铺张，所以篇幅较长，词藻较富丽，字句段落较参差不齐，所以宜于诵而不宜于歌。”[24]赋对诗的对称影响包括意义的排偶、声音的对仗和形体的整齐。当新诗不再是吟唱而趋于诵读时，当新诗不取旧诗形式节奏而取口语旋律节奏时，从中国传统诗词和赋体中借取铺陈手法、诗行对称排列等建行方式，就是自然的事了。事实上，郭小川写了大量的意顿对称建行的诗，就自称为“新辞赋体”，纪宇的朗诵诗，也明确说是学习郭小川的新辞赋体的结果。
关于新诗律体格式的无限多样
沃尔夫冈房担骸笆南钟械墓娑ù戳讼嘤Φ募绦⒄沟钠惹幸蟆８霰鸬囊恍惺倘灰鹞颐且恢纸谧嗟木椋且晌嬲氖男灾剩杂谖颐堑母星榛谷鄙倌持侄鳌Ｋ枰埂诙⒀贰Ｊ导噬鲜飧龃试吹囊庖迨歉氐呐┓蛩⑾值囊欢远缘睦绻担恍行械穆只弧！薄凹绦⒄箍赡芊⑸灰坏男辛兄匦鲁鱿帧！嫘辛械牟欢现馗矗辛锌赡茏魑桓霾糠纸胍桓龈呒兜淖楹稀Ｗ罴虻サ那榭鍪前蚜叫惺岷铣晌蛔椤！薄案飨缘氖鞘男辛猩仙绞恼陆诜矫娴囊桓龈叩牡ノ唬飧龅ノ煌ü∷⑴帕蟹绞娇梢匀鲜冻隼础！盵25]诗行再向外发展，就构成诗节和诗篇，这就涉及到新诗的格式（“格”）的问题。“格”同样是新诗格律体系中的重要内容。新诗自由体强调随物赋形，强调思想的表达自由和形式自由，因此其“格”总体来说是自由的，呈现散文化的，体现着内在情绪的自由流动。而新诗格律体的诗行构成诗节和诗篇的“格”，是有其形式规律要求的，朱湘曾经用“行的匀配”来予以说明，指的是“每首‘诗’的行长短，必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉，不调和的感觉。”[26]这里的“比列”和“规则”，闻一多、朱自清等人明确地概括为“节的匀称和句的均齐”。朱自清在《诗的形式》中，认为这理论的建立是靠了闻一多，他在《诗的格律》中主张诗要有“建筑的美”，这包括“节的匀称”“句的均齐”，要达到这种匀称和均齐，便得讲究格式、音尺、平仄、韵脚等。在这理论指导下，“那时的诗便多向‘匀称’、‘均齐’一路走。”抗战以后的诗，一面虽然趋向散文化，一面却也注意“匀称”和“均齐”。“归纳各位试验的成果，所谓原则也还不外乎‘段的匀称’和‘行的均齐’两目。”[27]“节的匀称”和“句的均齐”大致成为音顿连续排列建行和意顿对称排列建行向外发展构节成篇的基本原则。
由音顿连续排列建行向外发展可以建构形式化节奏体系。这种节奏体系是以音顿作为节奏单元的，诗人把音顿有规律地排列起来，使之连续反复，从而形成固定的程式化的诗歌节奏，因此又可称为音顿排列节奏体系。其最典型的构成规律是：基本等时的音顿排列成诗行，形成第一层次的节奏；等量音顿的诗行组（一般是上下两行）排列，形成第二层次的节奏；等量诗行的诗行组排列成诗节，构成第三层次的节奏；节奏形式类似的诗节排列成诗篇，形成第四层次的节奏。闻一多的《死水》就是这样典型的诗篇。除了这种整齐式以外，音顿连续排列也能变化，从而构成对称式，即每行音顿数量不同，但通过对称方式使节内或节间诗行对称，从而达到行间或节间相同音顿数量诗行的反复和进展。这种对称式如何同意顿对称排列格式的诗区分，我们提出的标准是：如果两节或数节诗的对应诗行的词、词组或短语结构对称（或基本对称），那就确认为意顿对称节奏的诗；反之，两节或数节的对应诗行的词、词组或短语结构并不对称，只是音数的对称，那就确认为是音顿连续排列节奏的诗。音顿连续形式的建行，在创作中形成了以下具体格式：第一式是限音顿，但不限音顿的音数，也不限诗行的音数。坚持这种实践的诗人较多，如卞之琳、屠岸等人的创作。第二式是限音顿，又限音顿的音数，但不限诗行的音数。如胡乔木的《窗》每行五个音顿是统一的，每个音顿限定二、三字，但每行中二、三字顿数量不限。第三式是限音顿，限诗行的音数，但不限音顿的音数。如梁宗岱十四行诗每行限定五个音顿，同时又限定每行12个音，但音顿的构成从一字到四字都有。第四式是限音顿，也限音顿的音数和诗行的音数。如邹绛的十四行诗遵循“三二二三”建行原则，即每行五个音顿，其中三个二字音顿，两个三字音顿。第五式是限诗行音数，但不限音顿数和每顿的音数。朱湘的十四行诗诗行音数一致。第六式是相对地限定音顿数、音顿的音数和诗行的音数。所谓“相对”，就是每行不一定限制固定的音顿数量和音顿内的音数，可以长短相间，可以行间对称，但在一首诗中，音顿的数量和音顿内的音数又是有规律的，如陈明远的一些十四行诗。
由意顿对称排列建行向外发展可以建构口语化节奏体系。这种节奏体系以意顿作为节奏单元，诗人根据口语的停顿方式把一组意顿有规律地排列起来，让等长的意顿间隔反复，在行间的对比中形成逼向口语的诗歌节奏。这种节奏又可称为诗行对称节奏体系。形式化节奏的诗在行内即可见出节奏形象，但口语化节奏的诗在行内一般不能见出节奏形象，必须在行间的对称条件下才能见出节奏。意顿对称排列节奏的格式就是对称，有行内对，行间对，节间对，首尾对等多种。创作中形成了以下主要构节构篇方式。第一式是并列式：常表现为连续的两行以至数行、两节以至数节间意顿的相应对称。并列行间意顿对称排列者，如浪波的《圆明园》八行成四组，每组内上下两行的意顿对称。并列的节间意顿对称的诗也很多，如艾青的《手推车》，就其中一节看各行长短不齐，似乎与自由诗一般无二，但节与节之间各相应的诗行基本上是对称的。第二式是交叉式：常表现为诗的隔行间或隔节间意顿的相应对称。交叉行间意顿对称的诗很多，有的是奇数行交叉对称，也有的是偶数行交叉对称，更有的是一组诗行的奇数行之间和偶数行之间同时交叉对称。诗行交叉对称往往是由于两行诗不能表达一个完整的意思，再需要两行才能完成。交叉意顿对称还有就是节与节之间的，创作也很多。第三式，包孕式：常表现为节内首行与末行相包或全诗首节与末节相包，并有时重叠相应对称。行与行的包孕，如甘运衡的《别》，节与节的包孕对称，如闻一多的《洗衣歌》。第四式，骈散型：常表现为在整齐的对称中有规律地穿插一些散句。因为同一的有规则的重叠会使人厌倦，不断重复就会产生单调的效果。审美的原则要求是一切在时间中分布的东西依照分布的原则变化，骈中有散就是一种“变化”，也是一种调节，如丁芒的《驽马》。对称节奏建行要比音顿节奏建行来得自由灵活，而散句的运用又克服了对称到底的呆板，容纳了一些较难用对称诗行写出的内容，给诗人创作以更大的方便。由于这种诗的基本特点是对称，散句的运用只是穿插和调节，所以全诗节奏效果仍然美妙和谐。第五式是综合型：常表现为在一节诗内或一首诗内运用多种对称方式，层层推进地造成一种自由和匀整相结合的节奏效果。如纪宇的《大海评论》则是在每一节中都综合运用了各种对称方式，将整齐的美和错综的美结合，体现了自由中求规律，规律中显自由的辩证法则。显然，这种诗要比音组连续节奏的诗来得自由活泼，但其诗行组织又呈现规律性，形成匀整而进展的节奏，便于诗人掌握和运用。
以上两种新诗格律体的格式，都是遵循着“节的匀称和句的均齐”原则建构的。由这简单的原则，可以构造出丰富多彩的新格律诗的具体格式，呈现着创作的无限可操作性，最终形成新诗格律的两大节奏体系。学者对无限操作性的解释是：“整齐式一—其每行顿数、每节行数和压韵方式的变化，可以衍生出许多种体生产，至于对称式更可因首节（可以称为‘基准诗节’）‘面目’的千变万化而体现其样式的无限丰富性。这也就是说，闻一多先生早在上世纪20年代就提出的现‘相体裁衣’的主张完全是切实可行的。”[28]闻一多在《诗的格律》中，提出了新格律诗与传统律诗在格式上的三点区别，第一，律诗永远只有一个格式即四联八句，而新诗的格式是层出不穷的；第二，律诗的格式与内容不发生关系，即不论表现何种思想感情，其格律对是早就规定的，而新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造；第三，律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己来定。这里说的旧律诗的体式按现代诗学理论来说是一种固定形式，指的是“应用在整首诗中的传统体式”，诗人在写作时就必须把它纳入这一体式中去，写出来的诗就有固定的格律形式。而格律体新诗采用的是自律形式，即在遵循着“节的匀称和句的均齐”的基本原则前提下自由地构建。诗人黄淮用“两具有”和“四不限”来予以说明。“两具有”就是有节奏有韵律，“四不限”就是篇不限节、节不限行、行不限字、字不限声。“诗人在创作时，根据诗思诗情的需求，从每首诗萌发时所产生的基调出发，来确定这一首诗的格律形态。它可以是独创的新的格式，也可以是借用或改造别人的或自己所创的已有形式。但是对这一首来说，在创作时没有预定的格律框框；它也不一定成为下一首必须遵循的体式。所以必然形成一诗一格律，以至层出不穷，变化万端，随心所欲。”[29]新诗格律体的格式追求，继承了传统诗律建构诗格的基本原则，然后在此基础上发展出丰富的格式，充分体现了继承与创新的统一，体现了新诗现代化的要求。
新诗格律体的格式独到创造和节奏体系构建，一般认为较多接受了英美诗歌的体式，其实它是深深地植根于中国传统诗歌的外形的韵律之中。早在1920年代中期，刘大白就写了《中国旧诗篇中的声调问题》和《说中国诗篇中的次第律》长篇论文，其宗旨就是针对“近来新体诗勃兴，大都反抗旧诗传统的外形的韵律——尤其是对于声调，而作解放底要求。但是外形的韵律这件东西，也毕竟有它底相当的可以保存的价值，—如便于记忆传诵，和合乐歌唱。”刘氏在文中具体分析了中国旧诗形式间架的五个外形律，即等差律、反复律、对偶律、抑扬律和次第律。其中前三个外形律与诗歌的“建格”关系特别密切。等差律就包括音数、步数、停数、均数、协数、节数和篇数的均等和参差。刘氏认为五七言律绝诗，各篇的句数都是各各相等的，同一词牌同一体的词或同一体的曲，各篇的句数和各篇中的相当的各节各协各均的句数，也都是各各相等的。反复律是以相同或相类的音，相连或相隔若干音、若干步、若干句而使它再现，包括语的反复、声的反复、纽的反复和韵的反复四类。对偶律则包括着义的对偶和音的对偶。在对旧诗外形的韵律分析的基础上，刘大白提出新诗继承旧诗传统而创格的三项原则：“（1）应该打破均等的等差律，就是各篇底停数，各停底步数，各步底音数，都不妨参差而不取严格的均等；（2）应该打破严格的对偶律，但有时略略参用对偶也是不妨；（3）应该酌量废去整齐的声的反复，就是不全用五七言律体诗式的声底反复，而相当地采用词调和曲调式的声底反复。”[30]毫无疑问，在新诗格律体系建立的过程中，是较为系统地接受了中国旧诗篇中的等差律、反复律和对偶律的，它直接影响到新诗格律体的建行，构节和构篇，可以这样说，新诗音顿连续排列和意顿对称排列两种节奏体系的成立，新诗按照节的匀称和句的均齐确定自身的建格原则，新诗整齐式和对称诗的格式以及由此衍生的丰富样式，都充分体现着等差律、反复律和对偶律的外形的韵律。具体创作更是接受了传统诗律外形格式的影响。如徐志摩追求音节匀整和流动，主要外形格式的特征是行的规律排列，具体说就是诗行的对称和诗行的变化、诗行连续重叠和诗行间隔反复、诗行的韵脚和诗行的声韵。朱湘格律体新诗建行特征可以概括为：行的独立、行的匀配和韵的和谐。
关于新诗律体诗韵的现代追求
在新诗史上，对新诗诗韵的价值作出理论说明的重要人物是闻一多、朱光潜、王力和卞之琳。闻一多在1921年12月为清华文学社作《诗歌节奏的研究》报告，具体说到韵的功能是旋律、组成部分的布局、与短语的关系、预期效果的满足和恢复想象力的活动。[31]他后来说：“中国韵极宽；用韵不是难事，并不足以妨碍词意。既是这样，能多用韵的时候，我们何必不用呢？用韵能帮助音节，完成艺术，不用正同藏金于室而自甘冻饿，不亦愚乎？”[32]朱光潜1930年代在北大讲授《诗论》有“论韵”专题，指出白话诗废韵的尝试是受西方诗的影响，不过白话诗用韵的也很多。然后探讨了韵在以往的中国诗里何以那样根深蒂固，结论是：“中国诗的节奏有赖于韵，与法文诗的节奏有赖于韵，理由是相同的；轻重不分明，音节易散漫，必须借韵的回声来点明、呼应和贯串。”“就一般诗来说，韵的最大功用在把涣散的声音联络串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤可少。”[33]王力有《现代诗律学》，分四章（“韵脚的构成”上下，“韵脚的位置”上下），具体分析了新诗在韵脚方面模仿西洋诗的情况，用西洋诗歌的理论来解释新诗的诗韵。卞之琳在1980年代初发表文章结合创作现状谈新诗艺术，其中较多谈到了新诗的诗韵问题，着重提出“押韵是古今中西诗歌的较为普遍的要求”，批评了新诗用韵单调的弊病，正面主张“新诗应该继承中西传统，注意用韵的复杂繁富”。这些对新诗诗韵的研究，推动着新诗解决好自身的诗韵问题。
正是立足在这种认识基础之上，虽然新诗运动主张推翻一切旧诗格律，但总体情况如朱自清所说：“押韵的并不少。到现代通盘看起来，似乎新诗押韵的并不比不押韵的少得多。”朱自清还认为旧诗词曲的形式保存在新诗里的，最重要的就是韵脚，“新诗独独的接受了这一宗遗产，足见中国诗还在需要韵，而且可以说中国诗总在需要韵。”[34]这不仅概括了新诗用韵的普遍规律，而且指明了新诗用韵对传统诗词曲诗律的继承。新诗运动初期诗人在诗韵问题上提出的最重要的思路是废死韵用活韵，拿刘半农的话来说就是“破坏旧韵，重造新韵”。“中国旧诗用韵的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。”[35]当时作律绝诗的《诗韵》，实际上以唐宋语言作诗；做曲的用《词林正韵》之类，原为元曲所用；写古诗或用《诗韵》，或非汉魏人的不用。新诗应该用今韵，钱玄同就说：“你自己是古人吗？你的大作个个字能读古音吗？要是不能，难道别的字都读今音，单单把这‘江’‘京’几个字读古音？”[36]这问得有理。破坏旧韵后，初期诗人认为“造新韵一事，尤为当务之急”。胡适提出三条措施，即用现代的韵，平仄互押，有韵固然好，没有韵也不妨。刘半农在《我之文学改良观》中提出分三步走设想：作者各就土音押韵，而注明何处土音于作物之下；以京音为标准作新谱作过渡；以调查所得撰一定谱行世。刘半农的主张得到大家相应。1922年1月，音韵学家赵元任出版了《国韵新诗韵》，以后语言学家陆志韦根据王璞氏的《京音字汇》，把404个韵合成23个韵，与今天通行的韵辙接近。初期白话诗人“重造新韵”的理论与实践，对新诗发展意义重大。新诗要用韵，用韵用今韵，今韵要统一，这为新诗用韵问题的解决指明了方向。又为新诗继承旧诗音韵传统而创新奠定了基础。到1920年代中期的新韵律运动中，陆志韦在《渡河》序言中正面提出“押韵不是可怕的罪恶”，认为“中国自古不曾有过无韵的诗”，“自非大聪明的，断脱不出前人的窠臼。”他以自己的创作为例正面提出新诗用韵方法，即破四声、无固定位置、押活韵不押死韵。接着的新月诗人创作就注意规范用韵，并把诗韵的使用上升到诗美高度，从而形成了音乐美、绘画美和建筑美的理论。以后的新诗不仅格律体，而且多数自由体也都有韵。
从世界诗歌用韵看，诗韵包括尾韵、头韵、行内韵和半谐韵等，这在我国旧诗和新诗中也存在。如陆志韦就说自己的创作“押韵不必在韵脚，只看一行最后注重那一个音，就押你一个音。象《如是我闻》全首押在行间末了第二个字。甚至一行连押两字，象‘功人’押‘忠臣’，都以语言为重，形式为轻。”[37]后来的王力、朱自清和李广田等在相关论著中对此作过分析。但就总体而言，新诗押韵基本的还是尾韵。王力认为，韵脚的位置涉及到两个问题，一是哪一行同哪一行押韵；二是每行是否都须用韵。应该说，我国早期新诗在韵脚位置问题上，基本采用的是汉语传统押韵方法。其一是王力说明的早期新诗多数采用aaba的四行式，而这在西洋诗中是非常罕见的。这是波斯（伊朗）的韵法，汉语的七绝通常采用这种韵法，所以那时诗人就不自觉地沿用了它。其二就是早期新诗基本沿用旧诗一韵到底的押韵方式，而在西洋诗中，很少有一段用四个以上相同的韵脚的。在这以后的新诗，趋向两个方向发展，一是传统型的，一是现代型的，传统型的一路基本用韵方式还是如上两种情形，沿用早期新诗用韵习惯。而现代型的一路则注意从西方诗歌用韵方式中借鉴，形成了新的用韵规律。
新诗传统式用韵主要是表现在：一韵到底，诗节甚至诗篇中间都不换韵；逢双行押韵或者再加上第一行入韵。这是传统的近体诗的用韵方式。齐梁声律风气盛行以后，诗人逐渐向窄路上走，以至于隔句押韵，韵必平声。一章一平到底，成为律诗的定律。对汉语近体诗来说，最常用的就是这种隔行韵和一韵到底方式，它“最适用于使用两行一句传统句法方式的诗节，而这种句法方式的诗节所形成的句逗状态同这种韵律式的韵脚的出现恰好平行，‘逗句逗句’与‘＊韵＊韵’是同步进行的，韵脚都规律地落在偶行（句行）之尾，因此显得十分自然和谐。”[38]应该说，这种传统句法方式与传统韵律方式的自然的天然之合，就其本身来说是最为成功的韵律，因此新诗格律体应当继承与发扬的民族诗歌的传统气派和作风。闻一多的《死水》共五节，每节四行，每两行构成一个相对独立的表意单元，所以就同篇采用隔行尾韵和换节换韵方式。但是，朱光潜说：“一韵到底的诗音节最单调，不能顺情景的曲折变化，所以律诗不能长，排律中佳作最少。”[39]新诗除了传统型用韵方式以外，不少诗人主张多用现代型让诗韵变得繁富，以更好地表达内容，更好地呈现形式之美。卞之琳就认为读者对新诗不满，其中重要原因是体式引起的，具体说就是“每节四行或两行，各行长短大致相似，押韵随便，大多隔行押韵，而且一韵到底”，认为这样子写成的诗撇开无法“吟咏”不谈，即使用朗诵的标准来衡量，在声音效果上当然远逊于古典诗词和民歌。由此，他提出让新诗向西方诗歌学习，使用韵复杂繁富。而且进一步，卞之琳认为用韵复杂繁富同样在继承传统诗律。他明确地说：“我国旧诗词以至今日真正的民歌里，换韵是常用的，也有交韵和抱韵，西方格律诗更常如此，只是更复杂一点。”[40]他说：
今天写诗的的人几乎一律通篇采取一韵到底，忘记了按照我国古典诗格律以至民歌（除了大鼓等）创作的习例，换韵是正当的办法。被评为“难懂”的短诗《秋》恰巧是有规律换韵。交韵或“抱韵”在《诗经》和《花间集》里都常用，阴韵在《诗经里也并不少见。这些韵式虽则在过去因时代变化而废弃不用了，今天在又变化了的时代，在借鉴我国古典诗律以及西洋诗律的基础上，再拿来试用到新诗上，难道就算违反我国传统吗？[41]
从西洋诗和古典诗中借鉴，引出新诗应该用韵而且应该较为复杂地用韵，卞之琳的提倡是有说明力的。卞之琳的这种追求，一来是有心恢复一个久已弃绝的传统，二来是借鉴西方诗律和古代诗律，来改变中国新诗读者的听觉习惯。他在说到自己用很复杂的韵脚时，就说：“至于听众能不能听得出来，我看还是我们的听觉习惯能否逐渐改变的问题。”[42]而这一切追求的归宿则是改变新诗本身的单调，“‘五匪囊岳葱率指戳艘坏阏庵盅涸戏ǎü攀难涸戏ā甙矗⒉慰嘉魇剑约右愿丛踊獠荒芩凳鞘芰送饫吹幕涤跋臁！盵43]其实，对此有相同见解的还有朱自清和朱光潜。如朱光潜就说过：“古诗用韵变化最多，尤其是《诗经》。江永在《古韵标准》里统计《诗经》用韵方法有数十种之多。例如连句韵（连韵从两韵起一直到十二句止）、间句韵、一章一韵、一章易韵、隔韵、三句见韵、四句见韵、五句见韵、隔数句遥韵、隔章尾句遥韵、分应韵、交错韵、叠句韵等等，其变化多端，有过于西方诗”。[44]由此可见，倡导现代型用韵同样是继承传统诗律的题中之义。事实上，许多诗人创作就体现出这种借鉴中西诗律基础上的创新。如卞之琳的新诗创作和译诗都注意用韵的复杂繁富，成为使用现代型韵式的典范。现代式为许多诗人采用，在韵脚构成方面包括常韵、贫韵、富韵、阴阳韵、内韵等。韵脚位置有：“随韵”、“交韵”、“抱韵”，以及交错用韵等。换韵方式更是呈现着多样变化。以上数种韵式交错使用，构成我国诗韵现代式的复杂繁富面貌。
关于新诗格律体系的审美品格
由新诗基本的节奏单元音组，向外发展形成音顿连续排列和意顿对称排列两种建行方式，然后又遵循“节的匀称和句的均齐”原则建格构建诗节和诗篇，依靠诗韵协同贯串诗行和诗行组，形成趋向韵律的形式化节奏体系和趋向旋律的口语化节奏体系。这就是新诗的格律体系的主要内容。此外还有复沓、反复、主旋律句等多种音律辅助方式。这些新诗格律在诗中综合起来，提供了格律体新诗创作的无限可操作性。这里我们举出两种节奏体系的典型作品，具体分析其格律特点。一是韵律的形式化节奏体系的诗，如闻一多的《死水》。诗的节奏单元是音顿，每顿统一为二字或三字，在语流中占时大致相等，全诗是由二字顿和三字顿交错构成，形成节拍式节奏；建行的规律是每行九言四顿，顿间不分大顿和小顿，诗行的长度在口语朗读中与人的呼吸吐纳节律相应；诗人追求行句统一，每行具有相对的句的自足性，而真正具有意义独立性的是行组，具体说是两行成一诗行组，上下两行形成一个意义和节奏的完整单位；就诗行构节来说，其格式一是两个行组构成一节，二是四个诗行均为九言四顿，充分体现了句的均齐和节的匀称，三是五节诗的格式统一，收尾节呼应；用韵方式是传统式的双句押韵，换节换韵，正好与诗行组的建构和诗节的建构一致。二是旋律的口语化节奏体系的诗，如朱湘的《采莲曲》。全诗五节格式完全对称，形成复唱的声韵情调，具有错综回环的旋律之美；每节10行，每行都是一个意顿，其中有二字的，五字的，七字的，包括着词、词组和短语数种，每一意顿都在诗中对应位置重复；各节之间是对称的，节内多种诗行亦即意顿对称再现，第一、三对称，第二、四行对称，第五、六行与八、九行分别内部对称同时相互对称，第七、十行又是对称，达到诗的外形声调和内在情调完美的结合；每节10行诗分成三组押韵，句句或间句押韵，密集的韵脚关上粘下，有助把各诗行的小单元构成整体，加强结构和形象的完整性。以上两诗的格律运用都达到了成熟的境地，历来为人称道。
中国新诗的发生和发展，直接接受了西方现代诗歌运动和诗潮的影响，新诗格律体系的建构直接接受了英美诗律的启示。胡适在诗质、诗语和诗体方面接受原作的影响译成《关不住了》，才宣布自己新诗纪元的开始；新月诗人试验新诗各种格式，梁实秋在《新诗格调及其他》中对徐志摩等说：“你们的诗的观念是外国式的，你们在《诗刊》上要试验的是用中文来创造外国诗的格律来装进外国式的诗意”；中国诗人成功地移植了西方十四行体，从中大量地移入了西方传统诗歌的音律方式。但是尽管如此，我们认为新诗格律体系的建立主要还是在继承中国传统诗律基础上的创造，不仅在外形的韵律方面尤其在内在的审美品格方面都深深地烙上了传统的印记。
一是秩序美。新诗由节奏单元音组，向外发展形成诗行、诗节和诗篇，始终注意声音的时间段落的等量、等值、均齐、对称和反复，从而形成了相对自足的层次分明的节奏体系，达到了诗的普遍规定，即“由一批最小的发音单位构成的一个有秩序的统一体”。不错，西方诗律也讲秩序，但中文诗律是建筑在自身语言基础之上的。中文字尽是单音，词句易于整齐划一，西文单音字与复音字相错杂，意象尽管对称而词句却参差不齐，不易对称；西文的文法严密，不如中文字句构造可自由伸缩颠倒，使两句对得工整简炼。而且，中国传统道德讲究社会秩序和整齐统一，这就影响到诗歌重视秩序的格律，传统诗歌基本都是有律的歌唱的或吟诵的诗歌。朱光潜分析中国诗歌律化的道路，认为中国诗有两大转变是关键，一是乐府五言的兴盛，其最大特征是把《诗经》的变化多端的章法、句法和韵法变成整齐一律，把《诗经》的低徊往复一唱三叹的音节变成直率平坦。二是律诗的兴起，其最大特点是丢开汉魏诗的浑厚古拙而趋向精妍新巧，在字句间意义的排偶和字句间声音的对称见出。这两大转变，实质是由“自然模仿”到“人为艺术”、由民间诗到文人诗的转变。闻一多认为“律诗为中国诗独有之体裁”，“律诗能代表中国艺术底特质”。[45]而律诗的最大特点就是整齐秩序的建立。有人认为建立新诗格律体系再强调秩序美是保守，其实，整齐的秩序自有其审美价值。闻一多说“抒情之作，宜整齐也”，“情感有时达于烈度至不可禁。至此情感竟成神精之苦累。均齐之艺术纳之以就距范，以挫其暴，磨其棱角，齐其节奏，然后始急而中度，流而不滞，快感油然生矣。”[46]新诗诗人探讨新诗格律，就是针对着五四浪漫诗风的直接抒情方式，倡导通过秩序的节奏和理性的节制来达到美的抒情。沈从文称赞闻一多的《死水》集的好处，正是“使诗中情感也消灭到组织中去，一般情诗所不能缺少的一点轻狂，一点荡，都无从存在了。”[47]称赞朱湘的《采莲曲》等诗“采取自己一个民族文学中所一流的文字，用东方的声音，唱东方的歌曲，使诗歌从歌曲意义中显出完美”。[48]
二是均齐美。新诗格律建格遵循行的匀配的要求，坚持“节的匀称和句的均齐”的审美原则，有效地引入了中国传统诗歌外形韵律的等差律、反复律和对偶律等，完成建行构节成篇的审美追求。由此朱自清要说归纳各位作家试验的成果，所谓原则也还不外乎“段的匀称”和“行的均齐”两目。这原则在创作实践中有所区别。《死水》式“句的均齐”表现在全诗20句，每句九言，一般长短，每节四行成一方块；“节的匀称”则表现为五节诗句长度、数量一致，相对重复。《采莲曲》式“句的均齐”表现在五节诗都是10句，字数分别为五言—七言—五言—七言—二言—二言—七言—二言—二言—七言；“节的匀称”表现为虽然一节内各诗句有长短，但数节合起来看又是对称的。以上两种类型所构成的图形是有区别的，但却包含着共同的审美特性，就是格式塔所谓的“完形趋向律”，即心理组织力趋完善，所做完善就是整齐、对称和简单，就是有规律地诗行排列，形成新诗的形式美。闻一多认为“中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。中国底这两种艺术底美可说就是均齐底美——即中国式的美。”这是因为中国的山川形势，位置整齐，从而养成了中正整肃的观念；加以气候温和，寒暑中节，又铸成其中庸的观念；我们先民观察了整齐的现象，于是影响到他们意象中去，染上了均齐的色彩；“均齐是中国的哲学、伦理、艺术底天然的色彩，而律诗则为这个原质底结晶，此足以代表中华民族者一也。”[49]新诗正是在继承了传统审美观念和律诗格律的基础上形成自己的建格原则的。
浑括美。新诗律体建格的原则极其简明，就是“节的匀称和句的均齐”，但由于新诗固然也有固定形式，但基本的追求是自律体，拿西方现代诗体分类来说就是诗节形式，所以诗人完全可以在这简明的原则指导下创作出无限多样的格律体新诗。闻一多及其他新月诗人的新格律诗具体格式就呈现着丰富性。对《死水》式，闻一多只要求诗行长度一致，而不问诗行的具体长度，也不问诗节中诗行的数量，更不问诗篇中诗行的数量；只要求诗节形状一致，而不限诗节多少，也不限诗节内部的构造，更不限诗节与诗节的构形；对《采莲曲》式，朱湘只规定各节诗句的数量和同一位置上诗行的长度要均齐，却允许诗节多寡和诗行通体变化。这就为诗人创作提供了极大的方便，为新诗建筑美的丰富型式出现开辟了道路。朱自清在肯定新诗格律原则为两目以后，紧接着说：“段的匀称并不要各段形式相同。尽可甲段和丙段相同，乙段和丁段相同；或甲乙丙段依次跟丁戊已段相同。”“所谓相同，指的是各段的行数，各行的长度，和韵脚的位置等。行的均齐主要在音节（就是音尺）。”这指明了节的匀称的格式的多样性和原则的一致性的关系，也指明了建行除了字数以外更应注意到内部的节奏均齐或大体均齐。朱自清把新诗的这种形式特征上升到新诗形式的普遍规律，说：“现在新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到‘匀称’和‘均齐’并不要象旧诗——尤其是律诗——那样凝成定型。写诗只须注意形式上的几个原则，尽可‘相体裁衣’，而且必须‘相体裁衣’。”[50]这里的“相体裁义”的“体”，主要是两个方面，一是诗的格式所传达的思想情绪，二是诗的格式所传达的声韵情调，而这二者应该同外在格式相合。这里就充分显示了新诗格律体系包含着的浑括美。闻一多说：“中国幅员广大，兼占寒温热三带，形形色色的财产，无不必备。众族杂处，其风俗语言，随各各不同，然亦非过于殊悬以演成水火不相容之局。在全体上他们是有调和的，但在局部上他们又都能保其个性。”闻一多认为传统的律诗不独内含之物多，然这些物一能各相调和而不失个性，“此其所以代表吾中华民族者”。[51]新诗格律的浑括更重要是单一和多样、简单和复杂、内在和外在、声调和情调的矛盾统一，这是诗人的自觉追求。唐是明确地说：“诗象音乐那样，更要表现精纯度最高的美，浑然的美，包含着浑然一体的美的内在与外在的一切构成因素，一切辩证地相互对立又相互渗透的美的因素。”[52]这种追求可以概括为“和”，它又是中国哲学思想、伦理思想和艺术审美的重要内涵，在继承传统中中国新诗格律体正在不断走向成熟。
音乐美。新诗格律体系的建立，就是要在新诗挣脱了旧诗格律束缚后接续诗歌音乐美的传统。中国传统诗歌重视音乐美，主要是歌唱的诗和吟诵的诗。前者就是合乐的诗篇，包括《诗经》、乐府，唐宋以后的词曲；后者就是不合乐的诗篇，包括《楚辞》、五七言诗、辞赋等可吟可诵而不可歌唱的诗；两者都是有声调、有外形的韵律的诗，即具音乐美。中国格律诗尤其是唐诗宋词的音乐性主要是节奏、对仗和押韵。节奏包括音顿、半逗律、单字尾和双字尾、平仄律；对仗主要包括音对、形对和义对；押韵主要包括韵位和韵式等。新诗在创格过程中，有效地吸收了传统诗歌格律音乐美的成果，同时又根据现代汉语和现代生活的实际进行了独到的创造，形成了音顿连续排列的韵律节奏和意顿对称排列的旋律节奏。闻一多在《时代的鼓手》中说：“诗与乐一向是平行发展着的。正如从敲击乐器到管弦乐器是韵律的音乐发展到旋律的音乐，从三四言到五七言也是韵律的诗发展到旋律的诗。音乐也好，诗也好，就声律说，这是进步。”[53]音乐的起始，是由打击乐器而来，如中国古代磬鼓等，它是以简短性的音响构成匀整和谐的乐声，所以成为“韵律的音乐”；与此相应的诗，便是三四言的诗，如帝尧时代的《击壤歌》：“日出而作，日入而息；凿井而饮，耕田而食”，其音节简短，间隙明显。到人情感丰富、复杂，管弦乐器便逐步产生、普及，与其相应的便是五七言诗的诞生。由于五七言有吟咏式的三字尾，诗行内各顿长度不同、平仄抑扬的相承相续，诗行等差和对偶律的运用，诗行延长节奏舒缓能容纳更多的思绪和丰富的情感，诗的内在旋律随之产生。当然照我们看来，七言的旋律还是单调的，尤其是舍弃平仄以后，后来的词曲更多地运用多种句式和对称方式，诗的旋律节奏更显鲜明。在我们看来，韵律节奏的诗由于节奏是形式化固定化的，因此也就更加图案化，更强烈些，读来节奏鲜明，简洁有力，出现了大量的优秀之作。而旋律节奏的诗切合诗人的情调和读者朗读的语调，同样在发展途中诞生了大量的优秀之作，有着远大的发展前途。结论必然是：我们希望两种节奏形式的格律体新诗相互学习，各自争取更好的发展前景。
[1]朱光潜《新诗从旧诗能学习得些什么》，载《光明日报》1956年1月24日。
[2]曾宪洛《漫谈诗歌的学习传统和创造》，载《新华日报》1956年9月2日。
[3][4][25]沃尔夫冈房队镅缘囊帐踝髌贰罚虾Ｒ胛某霭嫔?984年版第92页，第93页，第105页，
[5]郭沫若《论节奏》，载《创造月刊》1卷1期，1926年3月。
[6][10][11][13][14][15][21][24][33][35][39][44]朱光潜《诗论》，三联书店1984年版第166-167页，第177页，第180页，第185页，第157页，第157页，第184页，第203页，第193页，第195页，第195页，第195页。
[7][45][46][9][51]闻一多《律诗底研究》，见《神话与诗》，华东师大出版社1997年版第296页，对称317页，第306页，第309页，第312页。
[8]闻一多《诗的格律》，见《闻一多论新诗》，武汉大学出版社1984年版第86页，
[9][16]孙大雨《诗歌底格律》，载《复旦学报》1957年第1期。
[12]胡适《谈新诗—八年来一件大事》，载《星期评论》纪念号，1919年10月10日。
[17]胡乔木《〈随想〉读后》，载《诗探索》，1983年第2期。
[18]何其芳《关于现代格律诗》，见《关于写诗与读诗》，作家出版社1956年版。
[19]骆寒超《论中国现代诗歌的声韵节奏系统》，载《当代创作艺术》1986年第2期。
[20]赵毅衡《汉语诗歌节奏结构初探》，载《徐州师院学报》1979年第1期。
[22][42]卞之琳《雕虫纪历纷孕颉罚兜癯婕屠罚嗣裎难С霭嫔?984年版.
[23][30]刘大白《中国旧诗篇中的声调问题》，见郑振铎编《中国文学研究》（上），上海书店1981年印行。
[26]朱湘《中书集菲佬炀灸Φ氖罚泄牧霭婀?993年版第164页。
[27][50]朱自清《诗的形式》，见《朱自清全集》（2），江苏教育出版社1988年第397-399页，第399-402页。
[28]万龙生《外国诗歌汉译与中国现代格律诗》，载《常熟高专学报》2004年第1期。
[29]黄淮、周仲器《格律诗的“自律”与“共律”》，载《江苏大学学报》2006年第3期。
[31]闻一多《诗歌节奏的研究》，见《闻一多论新诗》第21页。
[32]闻一多《致吴景超（1922年9月24日）》，见《闻一多书信选集》，人民文学出版社1986年版第62页。
[34]朱自清《诗韵》，见《朱自清全集》（2）第402页。
[36]钱玄同《新文学与今韵问题》，见《中国新文学大系肺难壅罚加殉霭婀?935年版。
[37]陆志韦《我的诗的躯壳》，见《渡河》，上海亚东图书馆1923年版。
[38]程文、程雪峰《汉语新诗格律学》，雅园出版公司2000年版第333页。
[40][43]卞之琳《新诗与西方诗》，见《人与诗：忆旧说新》，三联书店1984年版第191页，第191页。
[41]卞之琳《今日新诗面临的艺术问题》，见《人与诗：忆旧说新》第181页。
[47]沈从文《论闻一多的〈死水〉》，见《沈从文文集》第11卷，三联书店1984年版第150页。
[48]沈从文《论朱湘的诗》，见《沈从文文集》第11卷第121页。
[52]唐是《我的新诗格律探索》，载《中外诗歌研究》1994年第1期。
[53]闻一多《时代的鼓手》，见《闻一多论新诗》第112页。 | 
