东南亚华文诗歌的中国参照系
( 2013年12月8日在曼谷第七届东南亚诗人大会上的主题讲演)
吕进
华文诗歌正面临发展契机。
首先，华文是世界上使用人数最多的文字，也是非常丰富的文字，从古代的象形文字发展到今天，积累的文字数量颇多，1994年版《中华字海》收入87019个字。华文也是联合国的工作语言之一，联合国的所有文件必须翻译成华文存档。近年全球学习华文的人数明显增加，虽然只有3000万左右，但是”汉语热”有望发展。
其次，华文是诗歌文字：语法规则最少，所以在词类变化、文字搭配上最灵活；省略最多，所以最含蓄、最多义、最简洁。同时，华文一个字就是一个音节，而且有字调，所以最富音乐美。所有这些，使得华文成为世界上最富有诗歌特质的文字之一。
这两个因素确定了华文诗歌在当今世界的地位。
华文诗歌，由中国、东南亚、欧美澳的三个板块组成。尽管各国华文诗歌有“同中之异”，但是相同的文字形成三个地域华文诗歌更多的“同”：主要表现为它们都有本土和中国的双重诗歌传统，双重诗歌遗传。
本文谈的中国新诗近年讨论的两个问题，也许可以作为东南亚华文诗歌当下发展的中国参照系。
诗的公共性
目下中国新诗关注诗歌的公共性的问题。
中国新诗在上个世纪八十年代曾经创造过自己的辉煌。那是令人怀念的时代，诗引发全社会强烈的共鸣。九十年代以后，诗歌的“个人化”倾向渐成潮流：抒写自己身世，专注私人情感，吟唱狭小空间，于是诗歌与受众拉开距离，放弃公共性的审美追求，逐渐退出公众视野，自己将自己边缘化了。
诗一经公开发表，就成了社会产品，也就具有了社会性。所以公共性是诗在社会的生存理由，也是诗的生命底线。诗背对受众，受众肯定就背对诗。
从诗歌发生学来讲，从诞生起诗就具有公共性这一特质。甲骨文里是没有“诗”字的，只有“寺”字。宋人王安石解剖“诗”字说：“诗，寺人之言”。寺人就是上古祭祀的司仪。《左传》说：“国之大事，在祀与戎。”祭天，祭地，祭祖，求福消灾的祭词，当然是“人人所欲言”，具有很高的公共性。中国古代的祭祀经殷周、秦、魏晋有新的变化发展，但具有严肃性、崇高性、音乐性的祭词的代言性质始终没有变化，这是中国诗歌与生俱来的遗传。
从诗歌传统来讲，公共性是中国诗歌的民族标志。对于诗歌，没有新变，就意味着式微。但是如果细心考察，就不难发现，在一个民族诗歌的新变中，总会有一些有别于他民族的恒定的艺术元素，这就是民族传统，这是诗歌“变”中之“常”。循此，可以更深刻地把握传统诗歌——发现古代作品对现代艺术的启示；可以更准确地把握现代诗歌——领会现代诗篇的艺术渊源；可以更智慧地预测未来——在变化与恒定的互动中诗的大体走向。正是几千年的优秀传统推动了中国诗歌的流变与繁荣。李白《把酒问月》有“今人不见古时月，今月曾经照古人”之句，优秀传统就是“今月”。中国诗歌的优秀传统的首要表现就是充当干预者和代言人。诗无非表达两种关怀：生命关怀与社会关怀，两种关怀就是两种干预和两种代言。
许多书写生命关怀的篇章，从诗人此时真切的人生体验出发，说破千百万人彼时的类似心情。徐志摩的诗句“轻轻的我走了，正如我轻轻的来”，写出一般人作别故地时共有的又潇洒又缠绵的情绪；海子的“面朝大海，春暖花开”，是许多同时代人在心灵宁静时的明朗感受；舒婷的名篇《神女峰》唱出了众多女性反叛旧习俗的勇气和大胆追求爱情追求幸福的心态：“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”。诗人情动而辞发，受众读诗而入情。诗人的体验唱出了、集中了、提高了许许多多人的所感所悟所思，审美地说出人们未曾说出的体验，能言人之未言,易言人之难言，自会从诗人的内心走向受众的内心，自是亲切，自会传诵久远。
书写社会关怀是中国诗歌的显著特征，千百年来以家国为本位的优秀篇章数不胜数，历来被认为是上品，所谓“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”，所谓“有第一等襟抱，才有第一等真诗”。“海天愁思正茫茫”是历代中国优秀诗人的共性。即使对个人命运的浅吟低唱，也常常是和对国家兴衰的关注连在一起的。只是，这“关注”的通道是诗的，而不是非诗的。新时期开始的时候，许多曾经的“受难者”从各个地方、各个领域“归来”了，“归来者”诗人高平的诗句“冬天对不起我/我要对得起春天”说出了所有“归来者”的心绪：抛开昨天，走向明天。而朦胧诗人顾城的诗《一代人》只有两行：“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它来寻找光明”，和高平有异曲同工之妙。诗人艾青在抗战中有名句“为什么我的眼里常含泪水/因为我对这土地爱得深沉”，这种爱国情愫穿过时空，一直到今天也被人们传诵。
诗是艺术，艺术来自生活又必定高出原生态生活。常人是写不出诗的。只要真正进入写诗状态，那么，在写诗的时候，常人一定是一个诗人——在那个状态下，他洗掉了自己作为常人的俗气与牵挂，从非个人化路径进入诗的世界。非个人化就是常人感情向诗人感情的转变，原生态感情向艺术感情的提升，没有这种转变和提升，就没有诗。
诗的显著特征是“无名性”。歌唱着的诗人和歌唱者本人既有联系，更有区别。既是诗人，就应当不只是充当自己灵魂的保姆，更不能只是一个自恋者。这种“无名性”使得诗所传达的诗美体验获得高度的普视性，为读者从诗中找到自己、了解自己、丰富自己、提高自己的广泛可能。原生态的感情不可能成为诗的对象。读者创造诗，诗也创造读者。艾略特在《传统与个人》这篇著名文章里，倡导诗表现“意义重大的感情”，艾略特还说：“这种感情的生命是在诗中，不是在诗人的历史中”，“艺术家越是完美，那么在他身上，感受的个人和创造的心灵越是完全的分开”。我们可以从公共性去理解艾略特的话。仅仅对一个人有价值的东西对于社会、对于时代不一定有重大意义。越是优秀的诗人，他的诗的普视性就越高。
当然，在情感内容上的高度非个人化的诗又必须在表达上寻觅高度的个人化。真正的诗人不可复制。表达技法是一个深不见底的大海，摒弃公共的规条：“国无法则国乱，诗有法则诗亡”，“无法之法，乃为至法”。千变万化的技法表现着普视的情感内容，这就是古往今来的优秀诗篇的共同品质。
诗家语的美
诗家语也是近年中国新诗议论的热点。
从上个世纪的新时期开始，诗歌文体学就成了诗学前沿。原因很简单，新诗从那个时候开始，拨正了诗与政治、诗与散文的关系，又回到了自身。诗从历史层面的反思转向美学层面的发展。
其实任何文学品种都是受限的文学。每种文体都具有自己的优势，又具有自己的局限。比如，在篇幅上，散文比较自由；戏剧文学由于是戏剧与文学的联姻，受到舞台限制，在篇幅上就失去不少自由；诗虽然是最自由地抒写内心世界的艺术，在篇幅上却最不自由。
和其他文学品种相比，诗的语言最具特点。宋代王安石把诗歌语言称为“诗家语”是有其道理的。诗家语不是特殊语言，更不是一般语言，它是诗人“借用”一般语言组成的诗的言说方式。一般语言一经进入这个方式就发生质变，意义后退，意味走出；交际功能下降，抒情功能上升；成了具有音乐性、弹性、随意性的灵感语言，内视语言。用西方文学家的说法，就是“精致的讲话”。
从生成过程来看，诗有三种：诗人内心的诗，纸上的诗，读者内心的诗。因此，诗的传播就是从（诗人）内心走进（读者）内心。诗人内心的诗是一种悟，是”不可说”的无言的沉默。在这一点上，诗和禅是相通的。禅不立文字，诗是文学，得从心上走到纸上，以言来言那无言，以开口来传达那沉默。这是诗人永远面对的难题。有人说：“口开则诗亡，口闭则诗存。”在心灵世界面前，在体验世界面前，一般语言捉襟见肘。古人说：“常语易，奇语难，此诗之初关也。奇语易，常语难，此诗之重关也。”诗人寻奇觅怪，恰恰是不成熟的表现。诗人善于驾驭一般语言，才能见出他的工力。用浅近语言构成奇妙的言说方式，这是大诗人之路。
诗家语很大的特点是德国学者黑格尔所说的“清洗”。诗的内蕴要清洗，诗家语也要清洗。清洗杂质是诗的天职。诗是“空白”艺术。高明的诗人善于以“不说出”来传达“说不出”（情感世界常常是说不出的）。诗不在连，而在断，断后之连，是时间的清洗。诗在时间上的的跳跃，使诗富有巨大的张力。臧克家的《三代》只有六行，却既写出了一个农民的一生，又写出了农民的世世代代、祖祖辈辈的农民的命运，从具象到抽象，从确定到不确定，从单纯到弹性，皆由对时间的清洗而来。诗不在面，而在点，点外之面，是空间的清洗。余光中的《今生今世》是悼念母亲的歌。诗人只写了一生中两次“最忘情的哭声”，一次是生命开始的时候，一次是母亲去世的时候。“但两次哭声的中间啊/有无穷无尽的笑声”。诗之未言，正是诗之欲言。可以说，每个字都是无底深渊。恰是未曾落墨处，烟波浩淼满目前。母子亲情，骨肉柔情，悼唁哀情，全在纸上。
一与万，简与丰，有限与无限，是诗家语的美学。诗人总是两种相反品格的统一：内心倾吐的慷慨和语言表达的吝啬。从中国诗歌史看，中国诗歌的四言、五言、七言而长短句、散曲、近体和新诗，一个比一个获得倾吐复杂情感的更大的自由，这样的发展趋势和社会生活有由简单到复杂、由低级到高级的发展遥相呼应。可是从语言着眼，与诗歌内容的由简到繁正相反，诗家语却始终坚守着、提高着它的纯度，按照与内容相对而言的由繁到简的方向发展。五言是两句四言的省约，七言是两句五言的省约。这是诗歌艺术的铁的法则。
诗家语在生成过程里，诗人有三个基本选择。第一，是词的选择。诗表现的不是观，而是观感；不是情，而是情感。诗的旨趣不是叙述生活，而在歌唱生活。所以诗倾吐的是心灵的波涛，而落墨点却往往是引起这一波涛的具体事象。杜甫不说：“天下太不公道了，富的那么富，富得吃喝不尽；穷的那么穷，穷得活不下去”，却说“朱门酒肉臭，路有冻死骨”。这词选得多好啊！第二，是组合的选择。在诗这里，词的搭配取得很大自由。这种组合根本不依靠推理逻辑，而是依靠抒情逻辑，尤其是动词与名词的组合常常产生异常的诗的美学效应。田间的名篇《给战斗者》里有这样的诗行：“他们永远/呼吸着/仇恨”。“呼吸”是实，“仇恨”是虚，虚实组合发出诗的光亮。方敬的名篇《阴天》的开始两行：“忧郁的宽帽檐/使我所有的日子都是阴天”。“宽帽檐”是实，“忧郁的”是虚，虚实的组合使得这两行诗有了很大的情感容量。第三，是句法的选择。俄罗斯评论家别林斯基讲得非常好：“朴素的语言不是诗歌的独一无二的确实标志，但是精确的句法却永远是缺乏诗意的可靠标志。”这句话见于他的论文《别涅季克托夫诗集》。优秀的诗在句法上都是很讲究的，许多名句和句法的选择分不开。从散文的眼光看，诗句好像不通，其实妙在不通。徐志摩的《再别康桥》那“轻轻的我走了”是大家熟悉的例子。何其芳的名篇《欢乐》：“是不是可握住的，如温情的手？/可看见的，如亮着爱怜的眼光？/会不会使心灵微微地颤抖，/或者静静地流泪，如同悲伤？”词序都是倒装。这样，诗就增添了停顿，减缓了节奏，加强了音韵的铿锵，一唱三叹地抒发了“对于欢乐我的心是盲人的目”的哀愁。
为说心中无限事，随意下笔走千里，这绝对不是把握了诗家语精妙的诗人。
我以为，中国新诗近年的着力点，其实也是许多东南亚诗人的关注点。华文诗歌在中国，在东南亚，在欧美澳都具有锦绣前程，像唐代诗人高适所说：“莫愁前路无知己，天下谁人不识君。” |
