文友论古典诗词创新

霜林醉

1、继承 历经数千年，中国诗创造了众多的体裁，诗经体、骚体、汉魏古诗、乐府、格律诗、杂体诗，词、曲、白话自由诗、流行歌词，还有历代各民族的民歌。这些不同的体裁，为当代和今后的诗人的创作提供了宽广的选择余地，每一种诗体，都有延续的权利，创制于四千年之前的四言诗，而今仍然有人创作，遑论其余。对于古代各种诗体，都应继承，因为它们是经过历史检验、选择出来的优美的艺术形式。 2、发展 各种诗体在继承中都有所发展。例如，流行歌词，基本是对白话自由诗的发展。今人作古诗（各种体裁的诗）实际上也是一种发展。近二十年中，进行古诗创作的人越来越多，这反映了人们对这种诗体的喜爱，也反映了这种艺术体裁的魅力，是一种可喜的现象。但是，其中出现的一些现象，却不利于旧体诗的发展，姑试言之。 （1）、关于押韵。古体诗本是有韵的，现代人创作古体诗，仍需押韵，其理自明，无须多言。然而，其韵以什么为准的呢？是用新韵呢，还是用平水韵？有人主张仍用平水韵，窃以为，这种主张不大妥当。 第一、这种主张有悖于押韵的根本目的。诗歌押韵，是为了便于诵读，为了顺口。古人作诗，要顺古人的口，今人作诗，要顺今人的口。可是语音是不断的变化的，诚如陈第所言：“时有古今，地有南北，字有更革，音有转移，亦势所必至，故以今之音读古之作，不免乖剌而不入。”（《毛诗古音考》）古代如此，现代也是如此。“平水韵”反映的是中古音，（“平水韵”虽然出现于宋代，但它却是根据唐人写诗是的用韵情况，归并《切韵》而成的，它反映的是唐代的字音。）用中古的诗韵写诗，现代人读起来怎么能顺口呢？ 为了解决古韵不顺今口的问题，古人对于诗韵早就作了改革。例如，宋人填词，根据语音的发展，突破“平水韵”，而改用于切合当时语音的韵系。这个韵体现在后人整理的《词林正韵》中。元人写曲，又根据当时语音的实际与曲的需要，改用元代的韵系。这个韵系，表现在《中原音韵》。只有格律诗是个例外，一直沿用着“平水韵”，可是，这也大大的限制了格律诗的创作，宋元以后，格律诗的市场比以前小多了，成就也远非昔比。 平水韵与现代普通话相比，差异更大。唐代至今已一千多年，整个语音系统发生了很大的变化。首先是声调发生了变化。中古有平上去入四声，而现代普通话的声调则分为阴阳上去四声。其变化规律，即所谓“平分阴阳，浊上归去，入派三声”（以现代普通话的声调论，则是“入派四声”）。现代人讲的是普通话，其声调与“平水韵”并不一致。近体诗要求押平声韵，现代人作诗如果用“平水韵”，就得把一些平声字当作仄声来对待，且不说这是自找别扭，先要问有多少人知道入声的调值呢？其次，韵部也发生了变化。《广韵》206韵，“平水韵”归并为106韵。而现代普通话的韵要少得多。其中多是归并的，例如，东、冬在平水韵中，属于不同的韵，而在普通话中，已经变成一个韵了。现代人作诗，如果按“平水韵”，再把它们分为不同的韵，那不是没事找事吗？也有分化的，例如，“谁、儿”在平水韵中，同属上平声“四支”韵，而在普通话中，却不同韵了。这样，如果按平水韵用韵，那么，一些韵脚就会很别扭。例如：“轮台城头吹夜角，轮台城北毛头落。”“别梦依稀到谢家，小廊迴合曲栏斜”。“角”、“落”；“家”、“斜”在当时是押韵的，可是现在怎么读？现在用它们互相押韵还顺不顺口？ 第二、不利诗歌创作。现代人熟悉的是普通话的语音系统，对于《平水韵》并不熟悉，许多人作诗押韵，是靠查韵谱的。一些花了功夫的人，也能背得下押韵常用字。但是，现代人对于其中有些字的实际读音，仍然无从知晓。例如“日、笔、出”三字，在中古，都属入声质韵，可是，它们当时的音值（实际读音），谁能原汁原味的读出来？八十年初，我亲见一位诗名早成的老学者（有国学根底的，而不是以现代文化根底来学古诗者），判定入声时（普通话没有入声，大多数方言区也未保留入声），是靠背诵来进行的，这说明，即就是背得下韵谱，依然难以获得直接读出字的古音的能力。背韵谱，对一些专业诗人，可以提这样的要求，而对于大众、对于业余诗作者，就不合适了。艺术创作，往往是即兴之作，要靠灵感，而灵感是稍纵即逝，难以把握的。如果灵感突现，诗兴情大发，出口成章之际，却要查韵谱，那不是大煞风景吗？等作者把韵谱查清楚之时，灵感恐怕早就逃之夭夭了。 第三、今人作诗，应用新韵。当语音系统发生变化之后，后人写诗，仍然坚持《平水韵》，无异于胶柱鼓瑟，刻舟求剑。怎么能够适应现实的需要呢？今人作诗，应用今韵，也就是以普通话的语音为准的韵。这是学者共识。唐作藩说：“我们并不赞同现代人作诗必须恪守‘平水韵’的规定，最合理的要求是通过诗人的努力发展出一种符合时代声韵，有得到大家赞许的新的格律诗来。”（《音韵学教程》）吴仗蜀说：“平水韵在今天，不论是用于读音或用于写作新体诗、旧体诗词、戏曲或其他韵文，都有一些缺陷。因此，建立一种符合现代语音的新韵，以便更好地为社会主义文化事业服务，已是历史发展的必然趋势。”（《读诗常识》）而且，早在1965年，中华书局就出版了《诗韵新编》，即平常所谓“新韵”。“新韵”是根据汉语拼音方案，参照几十年中音韵学者的研究成果制定的。对于现代人作诗，应该说比平水韵方便得多，合理得多了。可是一些诗人、一些选家，却痴情于平水韵，作为个人创作，无可非议，但要在群众性的诗歌创作中作为一个标准来要求，就有点匪夷所思了。 （2）、关于声律。古诗分为古体诗与近体诗两类。古体诗没有声律一说，近体诗有严整的声律。有人主张，对于声律要严格的遵守，不能突破，突破了就不能成为好诗。这种看法有失偏颇。 第一、古人作诗，声律并不特别严。有人认为，既称声律，就得严格，自古而然。其实不然。众所周知，崔颢的《黄鹤楼》，被誉为七律第一，（《沧浪诗话》“唐人七言律诗，当以崔颢《黄鹤楼》为第一。”这个评价，得到历代论家的认同。）然而若以律而论，则此诗多处不合。它的佳妙，却在别处。相传李白游黄鹤楼，见到此诗，感叹道：“眼前有景道不得，崔颢题诗再上头。”今人，喻守真评点：“这首诗的好，好在眼前景物，脱口而出，又自然，又宏丽，并且有风骨。”可见，与诗的其他要素相比，声律毕竟不是最重要的。杜甫号称诗圣，以格律谨严雄视千古。但他也有许多古风之作。在他的格律诗中，照样有出律的。例如：杜甫《白帝城最高楼》：“城尖径仄旌斾愁，独立缥缈之飞楼。峡坼云霾龙虎睡，江淸日抱鼋鼍游。扶桑西枝封断石，弱水东影随长流。杖藜叹丗者谁子，泣血迸空回白头。”第二、四、六、八句，俱为三平调；第一句末三字，应为“仄平平”，却作“平仄平”。第二句失对。第五句应为：“平平仄仄平平仄”，却作“平平平平仄仄仄”。韦应物的《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”二三句失粘，致使前两句与后两句声调雷同。何以故？声律者，形式也；意义情感者，内容也，形式须服从内容也。王摩诘、韩昌黎、黄山谷、王介甫等大诗人多有格律不严之作，可见，格律那里就严得滴跌水不露呢？ 第二，声律也有副作用。有人认为，格律是诗最完美的艺术形式，这种看法有失偏颇。固然，声律是构成诗的艺术美的重要因素，是表现诗的艺术美的重要形式。但是，它只是诗的诸多艺术美的一种，而不是全部。且不论不讲声律的隋唐以前的古诗、隋唐以后大量的古风，同样存在着彪炳千秋的绝唱，就拿格律本身而言，它对于内容的表达，也存在着先天的不足。试录前人有关论述数则，以供读者参考。皎然《明四声》：“乐章有宫商五音之说，不闻四声。近自周颙、刘绘流出，宫商畅于诗体，轻重低昂之节，韵合情高，此未损文格。沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”《蔡宽夫诗话》：“自齐、梁后，既拘于四声，又限于声韵，故大率以偶俪声响为工，文气安得不卑弱乎？唯陶渊明、韩退之时时摆脱世俗拘忌，故‘栖’字与‘乖’字，‘阳’字与‘清’字，皆取其旁韵用，盖笔力自足以胜之也。”毛泽东：“诗当然应以新诗为主，旧诗可以写一些，但是不宜在青年中提倡，因为这种体裁束缚思想，又不宜学。”文气，比较抽象，初学者不易理解，试读读李白的《蜀道难》、《将进酒》、《行路难》、《庐山谣寄卢侍御虚舟》、《梦游天姥吟留别》、《答王十二寒夜独酌有感》等诗，体会体会，再找一些近体诗对比着度，再试把李白的这些诗改写成近体诗看看。其实，任何体裁都是有所长、有所短，都是有所适宜的。正如古体诗无法取代近体诗一样，近体诗也无法取代近体诗。 第三，声律过严，不易学习，难以普及，其理不言而喻，无庸赘言。一种艺术形式，如果只有少数人掌握，没有一定规模的普及，它还有发展前途吗？例如，国际大赛中体操的高难动作，美则美矣，但只有观赏价值，而无实际用途。而诗歌，历来就是群众的事，它不仅具有观赏价值，而且在生活中处处发挥着实际的作用。鲁迅说：“盖诗人者，撄人心者也。凡人之心，无不有诗，如诗人作诗，诗不为诗人独有，凡一读其诗，心即会解者，即不无自有诗人之诗。无之何以能解？”既然人人皆有诗心，那么，诗的创作，能不考虑大众的实际情况吗？ 第四，格律长期未能改革，本有它的历史原因。中国传统的思维方式，崇尚圆融。学问主张会通，行事主张权变，可是格律诗是个例外，流传至今，一千多年，迄无更改。这其中有它的客观原因。第一，格律曾经作为考试标准，被官方严化起来的。唐宋都曾以诗赋取士，格律、韵律都成了评判试卷的标准答案。格律成为选拔人才的标准，官方岂能不严？格律关乎前途荣辱，士子岂敢不严？元以后，古代诗歌各种体裁大备，诗体创新已经没有多少空间，加之明清以降，文字狱屡兴，思想统治愈严，文人循规蹈矩，尚自顾不暇，遑论突破。久而久之，今体诗的格律，便成为定律。此种状况一直延续到五．四新文化运动，诗歌创作才发生了根本性的变革。现在，社会发生了根本的变革，严守清规戒律已经失去了它的历史条件，它的格律还能坚持多久？ 第五、这种不合理的作法，除了前面提到的两点客观原因之外，恐怕也与文人的某种心理有关。旧时文人，多自命不凡，常常借助诗文来炫才显能，出人头地。杜甫有言：“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休。”这样一位以诗歌为生命，以天下为己任的诗圣，尚且有以语惊人的想法，何况他人。如何惊人呢？借助高难度是一个很好的办法。如果别人都做不到，只有一个人能做到，他岂不就是天下第一；如果一般人做不到，只有少数人能做到，这少数人不就是第一流，而其他人都落于第二流以下了吗？这种心理，在坚守格律的诗人中间，不能说没有。但是，这种做法，也有不可取之处于。首先，追求第一，敢做第一，无可非厚，但是，继承者墨守第一的成规，则不足为训，因为这样，本身就落到第二以下去了。其次，第一的标准，只适用于少数人，对于大多数人则不适用。古代中国文化人少，写诗吟词的，一般只限于文人。而现代社会，文化已经普及，不只文人要写诗，其他社会成员也要写诗，农民、工人、商人、军人都要写诗，过高的标准，过严的格律，对于大众，怎么能适应呢？第三，过分强调声律，就会本末倒置。前面说过，诗从乐歌中脱离出来之后，就变成了一种语言艺术，声律只是它的辅助因素，如果过分强调声律，搞个格律一票否决制，那就实际上把诗歌变成声律艺术形式，而不是语言艺术形式了，显然，这是本末倒置之举。 （3）、关于形式与内容。诗歌由形式与内容共同构成，理想的境界，是内容与形式完美的结合。但是，这个境界无法轻易达到。于是，在鱼与熊掌不可兼得的请况下，诗人在形式与内容之间不得不有所侧重、有所取舍。学诗者常犯的毛病是过分追求形式。然而，这样往往会影响到诗的整体效果。古人评论杜诗云：“诗语大忌用工太过，盖炼句胜则意必不足。语工而意不足，则格力必弱，此子然之理也。‘红稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝’，可谓精切，而在其集中，本非佳处。不若‘暂止飞鸟将数子，频来飞燕定新巢’为天然自在”（《蔡宽夫诗话》）陆放翁说：“雕琢自是文章病，奇险尤伤气骨多。君看大羹玄味酒，血螯蛤柱岂同科。”黄山谷“所寄詩多佳句，猶恨雕琢功多耳。但熟觀杜子美到䕫州後古律詩，便得句法。簡易而大巧出焉，平淡而山髙水深，似欲不可企及。文章成就，更無斧鑿痕，乃為佳作耳。” 此外，还有诗的功用的发展所带来的创作中的弊病。诗歌从自我抒情方式发展成社会应用工具，戴上功利色彩之后，难免产生流弊。这就是冯梦龙所说的“假诗文”的问题。所谓假诗文，就是缺乏真情实感，为了某种功利的目的而矫揉造作的诗文。刘勰说：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写眞，为文者滛丽而烦滥。而后之作者，采滥忽眞，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疎，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕，而泛咏皋壤，心缠几务，而虚述人外，眞宰弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也。夫以草木之微，依情待实，况乎文章，述志为本，言与志反，文岂足征。” 怎么解决这个问题呢？要正确认识源与流的关系，妥善处理内容和形式的关系。刘勰说：“研味孝老，则知文质附乎性情；详览庄韩，则见华实过乎滛侈。若择源于泾渭之流，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。此立文之本源也”他还说：“是以联辞结采，将欲明理，采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼，言隐荣华，殆谓此也是。以衣锦褧衣，恶文太章；贲相穷白，贵乎反本。夫能设谟以位理，拟地以置心，心定而后结音，理正而后摛藻，使文不灭质，博不溺心，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫，乃可谓雕琢其章，彬彬君子矣。” 总之，当我们沿着诗歌的长河走了很远之后，不要忘了它的源头。流出于源，畅流不能绝了源头。如果失去本源，那就是变异，而不是发展了。就中国诗而言，抒情始终是诗根本的任务，如果缺乏情感因素，恐怕很难称为诗，或者说很难称为好诗。当社会赋予诗以诸多功用之后，把它作为美的载体、考核人才，博取功名的手段，政治的附庸等等之时，还得承认，诗本来的功用是抒情，如果去掉这一点，诗就不再是诗了。诗是一种艺术，要具有美感，但美感不是最重要的，如果为美而美，为美而牺牲情感、为形式而牺牲内容，那就本末倒置了。诗具有交际功能，可以成为政治的工具，但这些都不是它的本质属性。诗，就是诗，“诗言志，歌咏言”，万古不易。 3、创新。任何事业，只有创新，才有生命力，才有发展，才有前途。诗文也是如此。刘勰说：“夫设文之体有常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。名理有常，体必资于故实；通变无方，数必酌于新声，故能骋无穷之路，饮不竭之源。然绠短者衘渇，足疲者辍涂，非文理之数尽，乃通变之术疎耳。” 古人给我们留下了辉煌的诗作，供我们学习，也给我们留下了众多的诗体，供我们利用。但是，今人写古诗，写得再好，也是模仿（形式），而不是创造。一个时代，总有一个时代的诗体，唐诗宋词元曲，各以时代称，我们这个时代也不能例外。关于诗体的创新，毛泽东在1958年说过：“古典同民歌这两个东西结婚,产生第三个东西。”（《在成都会议上的讲话》），1965年又说：“要作今诗，则要用形象思维方法，反映阶级斗争与生产斗争，古典绝不能要。但用白话写诗，几十年来，迄无成功。民歌倒是有一些好的，将来趋势,很可能从民歌中吸引养料和形式,发展成为一套吸引广大读者的新体诗歌。”（《致陈毅》”他的倡言，得到许多诗家得赞同，改革开放以来，许多人都做着创制“新体诗歌 ”的尝试成绩斐然，大有前途。 有人认为，诗歌创新，必须以格律诗为基础，从格律诗开始，这是一个误解。诗体的真正源头是民歌，诗骚，乐府，五言、七言、词、曲，莫不从民歌始。自外，民歌永远具有生命的原动力。冯梦龙言：“书契以来，代有歌谣，太史所陈，并称风雅，尚矣。自楚骚唐律，争艳竞畅，而民间性情之响，遂不得列于诗坛，于是别之曰山歌，言田夫野竖矢口寄兴之所为，荐绅学士家不道也。……虽然，桑间、濮上，国风刺之，尼父录焉，以是情真而不可废也。山歌虽俚甚矣，独非郑卫之遗与？且今虽季世，而但有假诗文，无假山歌，则以山歌不与诗文争名，故不详屑假。苟其不屑假，而吾借以存真，不已可乎？”只这一个“真”字。就足以永远做文人诗的源头了。 有人认为，破除格律，即是古体诗，古代诗体大备，今人只能在其中选择，而无法创新。这种看法，未能放开眼界。所谓诗体，既是诗的格式，一般包括句式、句法，篇章结构，声韵等因素，这些因素，用不同的方式组合所形成的格式，应该近乎无限。古人已有的体制，那里就把它穷尽了呢？例如，陈毅的《赣南游记词》独成一体，如果人们认可它，把它作为一中范式，那不就是一种新的诗体吗？再如，现在的流行歌词的形式，未知古代诗体能容纳得下否？前面说过，歌是诗的先导，流行歌亦复如此。如果对流行歌词加以研究，提炼从中产生一些比较固定的格式，未尝不是诗体的创新。外国有十四行诗，有阶梯诗，这些都不在我国旧体诗的范围之内，可见，旧体诗的体式并未穷尽所有诗体，哪里就无法创新呢？ 口语取代文言，已垂百年，其他各种形式的语言艺术:小说、剧作、散文、歌词、曲艺作品、影视作品（文本），都有长足发展，而唯独诗歌，现在却返回头来向古体求救，不能不说诗歌的悲哀。然而，古人说得好，“李杜诗篇众口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”中国自古就是诗的国度，而今又逢盛世，文教兴隆，人才济济，诗体创新，正其时也。诸君勉旃！ 原作者:连登岗

[此贴子已经被作者于2006-2-6 18:43:08编辑过]

微斋先生

此文关于压韵的观点是正确的，而此种观点早已成为当代旧体诗坛的共识；

少数旧体诗人坚持用过时的平水韵，虽然显得不合时宜，然亦是他们的自由，未可厚非．读者不喜欢，自然久后就不会有人再去用此韵了．

关于声律，只可按现代标准音的声调确定平仄（古入声字可仍视作仄声），不宜废弃；离开声律，则不成其为诗词矣；

如不满意声律束缚，则可不必作诗词；破除格律，作出的诗再好，也不是诗词了；

除诗词外，可供选择的诗体很多，如古风＼骚体等（注意，它们也并非完全没有格律的），它们都有存在的理由；

诗词也有存在的理由，破除格律，它将不复存在了．致使吾华这种流传一千多年的艺术形式灭绝，岂不可惜！

诗歌是以形式为基础的一种文学体材，格律是诗歌不可或缺的外在形式，音乐性是其审美要素之一，离开这一切，遑论诗歌？

一个时代有一个时代之文学，如果谈及当代，那么，当代主流诗体应是以白话语体为载体的新体诗．大多数人完全可以选择这一种适合当今语言特点的形式．而新体诗也是应该纳入它自身的格律规范之中．

　

[此贴子已经被作者于2006-2-6 19:48:35编辑过]

孙逐明

完全赞同微斋兄的意见。我以前曾经就此写过文章，大意与微斋兄相同。

有两句话可作更明确的界定：

如不满意声律束缚，则可不必作格律体诗词；破除格律，作出的诗再好，也不是格律体诗词了。

除格律体诗词外，可供选择的诗体很多，如古风＼骚体等（注意，它们也并非完全没有格律的），它们都有存在的理由。

孙逐明

至于格律体诗词，一般情况下最好不出律。个别地方当格律和内容表达有矛盾的时候，也可以从权。不以律害意应当是一个原则。

至于那种根本不讲究平仄的所谓七律、调寄××的诗作，我以为是不正常的，它们当然完全有自己存在的价值，但何必挂羊头卖狗肉呢？

霜林醉

这是一篇很有份量的学术探讨,主要论点是经得起推敲的.

若就格律诗词而言,也不过是中华诗库中的一个方面,有人故意台高它,是以偏盖全.

古典诗词不会消亡,但也不会固首唐宋,与时俱进当属必然.就是焕发青春,为今人所用,很名白的是按平水广韵古官话走的虽有人,但也不多,今后的主流,是新韵,甚而方言.因为这是今人用的今语,而不是形将就木的古语音.

格,就是硬性规定,这在古典格律诗词已作注释.新韵律诗,将会把和谐音韵权交给作者,由作者依据创作内容需要自行运用,不必照着别人的脚印,所以,不会有死格式.但这不妨碍一些作者一部分人自定格式,不过也是自度的一种,且不对别人产生约束力.

[此贴子已经被作者于2006-2-6 20:26:53编辑过]

霜林醉

古典诗词限字限句,以尽可能小的篇幅,承载尽可能多的容量.常以单字代词,为使吟咏和谐顺畅,讲求不拗口,讲求声调抑扬搭配是重要的.问题是其规太具体而死板,特别是词牌,多而繁杂,一字一抠,最终使效法不多,大部不传.至今无一个填完词牌的作者.有些调,除当初创牌的,就不见再填,枉收集了四千余体.形式是为内容所用,好比一些服装,设计了就没人穿,失去了应用,并不足取. 再,今人一口一字就有三念三音----方言土语发音,学标准普通话发音,更多时侯,是方言基础的普通话.这是应用中发声的妥协.在朗读中,音调变异是常事.比如"胡"字,普通话读阳平声,河南方言读去声,而云贵则读'佛"的阳平阴平声,再如"虎",河南

话单字读一声,老虎的虎则读二声.本就是可变通的.抠那么死,实无太大必要. 2006春节,央视主播们,就用方言集体朗诵了郭小川的<祝酒歌>,很有特色,也为声律提供了新的研究案例.

现提的普通话平水韵双规制,是向古官话的妥协,为什么就不能向今方言妥协?这更现实更实用.贺之章就乡音无改,我们不也一样吗? 闽粤有人提意见,说央视只照顾东北人,没照顾南方人,不就是个方言问题吗?

孙逐明

我的一篇旧文，可资参考：

也谈古典格律体的平仄和用韵

很久没有读今人写的旧体诗了，今读老乃的七律《感怀》〔附后〕，觉得少了常见的迂腐气，多了新鲜感，很受用。我是喜欢研究音律的，借此发一些议论。

时代在变，语言在变，作为酒瓶装新酒的古体格律，是不是也应该变一变呢？

我以为，古体格律中的合理部分当然应当继承下来。例如近体诗的平仄规定，它与现代语言并没有矛盾，也不会给爱好写近体诗的现代人造成困难，因此没有必要破除它。有的现代人写的近体诗根本不讲究平仄入律，这本来也没什么，因为还有不讲究入律的古风体，你就当是在写的古风体好了，可有的人偏偏要冠以什么“律”呀，“绝”呀，挂的是羊头卖的可是狗肉，就有些不伦不类，你何必徒具虚名呢？

近体格律古今矛盾最大的是语音，现代人写近体诗最头疼的也是语音。根据什么来区分平仄？如何用韵？这才是最大的问题。

恪守传统的老夫子自然要抬出《平水韵》来，以为非此莫属。不遵《平水韵》者就是没有品味，没有水平！

我却以为，我们是现代人，说的是现代话，我们欣赏古代人的作品，为了体会古人的艺术魅力，自然应当用接近〔！！！〕古代人的语音去读，去欣赏。可我们自己重新写现代人的近体作品，酒瓶虽旧，装的毕竟是新酒，为什么不可以按现代人的实用语音去写作呢？

或问：以哪一种方言为准呢？答曰：当然是按普通话也！

反对者会说：古代有入声，普通话无入声，怎么办？

答曰：普通话阴平阳平为平声，上声去声为仄声，不管什么入声，不就行了吗？近体诗的写作无非是要造成“流美婉转”的韵律风格，根据这种普通话平仄写的近体诗能保留这种韵律美，不就完全达到了目的吗？我们追求的应当是实，而不是名啊。

反对者会说：这么弄，写近体诗也许行，写词就不行，有些词牌规定用入声，普通话没有入声怎办？

答曰：规定用入声的词牌改用仄声不行吗？如果你想造成仄逼的声韵效果，你就单用去声好了，甚至单用上声也行，这样就会形成两种风格有异的新词牌啊！我们创造了两种单用四声的现代格律词牌就不成吗？就会把读者吓退不成？〔真要有人被吓退了，那就活该！哈哈！〕

或问：照你这么说，用韵也可以不按《平水韵》，可以按普通话了罗？

答曰：对呀，不成么？要是你喜欢用韵严一点，对平水韵又熟悉。套用平水韵自然没有人反对。要是不熟悉平水韵，有一些现代韵书可以套用，例如秦似编的《现代诗韵》；愿意更宽泛一点，按戏曲十三辙也可以啊；再不，就利用新华字典押大致的韵也行〔按：平仄可不要弄错了哦！〕当然，如果有有心人，重新再编一本可宽可严的新韵书，任人选用，则善莫大焉！

我是主张用韵可以宽泛一点的，这是有原因的。韵就好像是音乐调式里的稳定音，乐句必须落在稳定音上，才使人感觉乐句已经结束，否则乐曲还得继续下去。稳定音里有最稳定的音，叫主音，乐句能用主音结束当然最好，用其它稳定音结束也是可行的，同样能够有结束乐句的功能。严韵就好比主音，大致邻近的韵就好比其它稳定音，能够具备韵式的基本功能，为什么就非得那么死板教条呢？

总之，我主张根据《平水韵》或者根据普通话写近体诗都是可以的，这个问题也犯不着争辩，大可各行其是就是。只是两者不要混淆起来煮夹生饭，非驴非马就不大合适。

老乃在自己的《感怀》前面冠以“新韵七律九首”，实际上他已经在实行我的主张，我的发言算是马后炮吧。

老乃用新平仄和新宽韵用得好的地方很多，不过有些诗句的平仄有点煮夹生饭，我试作抽样式的评点。

《感怀》老乃

人到中年爱感怀，额头褶皱镜中哀。小儿衣裤频频短，妻子容颜渐渐衰。 偶有余钱沽酒去，常招故友看花来。深更无事常独坐，明月清霜一地白。

评：“看”古读平声，这里按实际读去声，“白”“独”古入声，这里按实际读阳平，好；尤其是“白”作平声押韵，是泥古者最看不惯的地方。“月”古入声，现读阳平，此处不合律了，似可改为“月映清霜一地白”。

《春登高台夜雨临池而作》

散散轻愁漫卷来，更深寂寞上高台。风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开。 尘外身无明月照，池边柳是旧人栽。波心已作迷离碎，春水涟涟不堪哀。

评：“月”今音阳平字不合律，“堪”字处应为仄声。似可改为“尘外身无明镜照，池边柳是故人栽”〔按：前面有句“风徊细雨千丝落，夜浸梨花一树开”，此句的明镜自然可以理解为明月〕；“春水涟涟不胜哀”。

《重洋外秋日有感》

清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。 人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。

评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧；“月”阳平应改仄声，老乃你斟酌一下。

《江边春日》

迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。 群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？

评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。

《書蟲有感》

讀經讀史又讀詩﹐夜夢莊生曉夢蝶。銅臭埋人千萬萬﹐書香傳世一些些。 蚊蟲大笑嗤迂腐﹐意氣清狂正品德。把盞無錢何處去？春风當酒漫将赊。

评：“蝶”古入声，此处按现音阳平作韵脚，好。此诗押韵甚宽，何尝不可？

《初夏一手》

众芳摇落草萋清，小院残红似晓星。窗外西山含远黛，门前老树吐新荫。 世人常羡春花好，吾意唯觉木叶亲。洗去芳华犹一笑，梧桐碧绿更真心。

评：“觉”古仄声，按现音作平声，好。

《忆冬夜饮酒懒睡》

踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。 酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。

评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。

《忆深秋清凉懒睡》

一盏青灯一夜寒，秋风寂寂日高眠。淮南桂树招幽隐，世外桃源付笑谈。 睡枕白云三万里，梦游来世五千年。误传生死伤故友，巫纸飞来当酒钱。

《忆春日闲散懒睡》

近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。 漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。

评：“竹”古入声，此处作阳平，好；两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。 2004-6-28 9:53:53

第 2 楼

老乃：

严重感谢逐明兄批点俺的古西，并在音律方面给予指正！我对古诗格律的观点，基本和兄一致。

提起古诗，说来话长。我最早是先写古诗的。小学时，字写得差，被父亲责骂，於是开始练毛笔字，常抄古诗，后来手痒，自己想写，偶尔凑几句，觉得李白似的。到初中，才开始知道韵啊律的，老师讲不清，我便常问别人，也买了点书看。终於知道平仄声韵是古今有差别的。当时想，古诗古诗嘛，当然得依古法。曾在新华书店购得几本书，有平水韵之类的内容。便开始按古韵律作，开始比较麻烦，老查书，后到高中，觉得顺畅些了。师范大学来了几个实习老师，说毛主席都说了，不要写古诗，我就跟着写新诗了。但毕竟古诗我花了许多心血，总也忘记不掉，便也不时写几首。

关于古诗音律的问题，网上网下评述针论很多，我自己常看，并结合自己写古诗的经验，反复思考古诗的音律问题，想来想去，自己有几个基本想法

(1)按普通话写，用1，2声平，3，4声仄(其实，1，2声之间以及3，4声之间还是有细微差别的。)

(2)压宽韵。

(3)初些可按格律。格律毕竟是古代诗歌创作实践经验的总结，其本质是使诗歌音调变化丰富又有内在规律，毕竟古人俺它创作了大量优秀的诗歌。遵循它其实是一种捷径。有人说格律是一种限制，我不很同意。其实，所有的艺术活动倒有一个规律。开始的时候，我们需要按一定的规律或者已经有的东西来反复训练(比如素描，舞蹈，书法描红等)，等熟练掌握这些基本规律之后，技巧成熟起来，又可以超越这些规律，甚至创造出新的规律和风格，艺术也因此不断发展。再说，其中一些规律(比如平仄)，一开始是一种限制，但当你谙熟后，反而成了一种信手而得的技艺。我们看很多优秀律诗，都很合平仄，但你看不出其刻意于平仄，也看不出平仄对语言的限制。所以，我想，这大约是一种必然王国到自由王国的飞跃。

(4)但也不必要僵化地遵循，毕竟音律不是诗的全部。诗应以“韵味”“意境”“意趣”为主，不依照格律或者偶尔出律也不要紧，只要整诗“韵味”上完整，感人，就行。而且，作为一种继承和发展，新诗的创作手法，包括现代词汇和口语，都可以整合到古诗中，极大丰富古诗的形式和内容。

(5)我自己从来不反对，甚至尊重别人按他自己觉得合适的音律形式(包括遵循古韵和平仄)，殊途同归嘛，目的都是写出好的诗歌！

“月”古入声，现读阳平。

月在普通话中，是去声(仄)吧？

春水涟涟不堪哀。“堪”字处应为仄声。这里是有点问题，当时也反复琢磨，但觉得“不堪”二字在古诗中很常用，此处用上也比较自然，反复读几遍，有去声“不”字稳着，似乎也不拗口，所以就没改。

《重洋外秋日有感》

清秋细雨重洋外，落叶西风异国中。树渐轻黄知冷暖，思杂旧梦染霜枫。 人生蝼蚁空南北，天地蜉蝣任西东。坐悟清凉残月照，心随万象一虚空。

评：“国”古入声，现阳平，可改为“域”；“西”阴平，此处应改仄声，可又无更好的改法，就让它不协律吧。

是的，两处都出律。我曾改异国为异地，觉得不好，又改回来。 西东为了对南北，就只好牺牲格律了。总之，还是俺功底不够，火候不足，才造成这个现象。。。

《江边春日》

迷雾轻轻尘邑外，丝丝风把柳须裁。去年飞雪千村闭，今岁桃花一岸开。 群鹭频逐青波去，孤鸿疑是故人来。江边寂寂独立眺，何事心中向晚哀？

评：“波”处应为仄声，“青波”似可改为“春水”；“立”本应为平声，只是出句不协律问题不大。

“青波”以前我用的是“沙浪”。立字一直在琢磨。。。。

《忆冬夜饮酒懒睡》

踏冰艰苦夜归迟，呵手炉边念酒卮。三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思。 酣中穷舍常听鼠，醉里书生任盗鸡。晓尽风寒犹未醒，村边雪地梦题诗。

评：“三两新醅添炭暖，一杯旧事浸相思”对仗过于不工，似可改为“三两新醅燃暖炭，一怀旧事浸相思”。

三两新醅添暖炭，一怀旧事浸相思。这样保留“添”字如何？

《忆春日闲散懒睡》

近来烟雨过寒食，凌乱东风翦碧枝。人事渐随花事散，新愁更比旧愁凄。 漫翻书卷新竹下，聊看夕阳老树西。窗外柳棉飞又散，天天懒卧赋闲诗。

两个“散”字重复了，前一句可改为“人事渐随花事远”。

改的好！就按兄的“人事渐随花事远”吧！

最后磕头谢兄(咚咚咚。。。。。。。。)

孙逐明

双手赞成你对格律的观点。

呵呵，月字的确普通话读去声，我这南方人咬字不准，又没去查字典，看来偷懒是不行的。

三两新醅添暖炭，一怀旧事浸相思。改得好！

不以律害意是应用格律的原则之一。这篇文章我是针对古典格律的改革问题拿你开而刀借题发挥的，所以对你吹毛求疵了！其实只要意境到位了，在不得已的情况下，连犯孤平都没什么了不起。应当是尽量合律，特殊情况下可以从权的。

2004-6-29 9:13:52

周旋久 第 3 楼

看了斑竹关于新诗形式的几个帖子，甚为服膺，不泥古，不盲从，高瞻远瞩又立足现实，其用大矣！新诗诞生已近百年，初发如潮，无壅无堵，但自由过度，仿佛无岸之水，行而不远，终成污潴。形式没有标准，什么乱七八糟的分行文字都叫诗，导致新诗读者越来越少，旧体诗抬头填补缺陷。可以说，构建新诗形式，关乎新诗的兴衰存亡，斑竹孜孜于此，善莫大焉！ 2004-7-12 18:41:52 孙逐明

第 4 楼

知音如不赏，归卧醉山秋。

很高兴又遇到同道。

很欣赏周兄的译诗！ 2004-7-12 19:06:49 周旋久 第 5 楼

多谢孙兄指教，见笑了！

看两位的讨论，获益不少。老乃先生有保留的地方，我觉得可以理解。在我看来，你们的分歧在于你注重纵向上行与行之间对应字的平仄关系，而老乃先生更重视各行字与字之间的平仄关系。有时两者不可调和，各人也便有所取舍。至于孰是孰非，可就见仁见智了。我举个例子供孙兄参考：

倚树诗一卷

就餐酒一觞

两句诗中，同为“一”字，前者受仄声的“卷”字影响，读同“移”，后者受平声“觞”字影响，读同“易”，可见即便是同一个字，平仄也不是固定不变的。（这一现象王力曾谈及。） 2004-7-12 19:35:26

孙逐明 第 6 楼

你说的不错。用普通话区分平仄最大的困难在于变调，常见的有三种，一是轻声，二是上声的语流音变，其余变调最明显的有四个字：“一七八不”。非北京人掌握这些是有些困难的。 2004-7-12 22:28:49 周旋久 第 7 楼

引用：春水涟涟不堪哀。“堪”字处应为仄声。这里是有点问题，当时也反复琢磨，但觉得“不堪”二字在古诗中很常用，此处用上也比较自然，反复读几遍，有去声“不”字稳着，似乎也不拗口，所以就没改。

老乃先生新旧体写得很好，学习了。

“春水涟涟不堪哀”我也觉得很自然，如果改成“胜”，会出现两种情况：要么是“胜”读同“声”，平仄不变；要么是“胜”读同“圣”，这时句子重音转移，“不”发生音变，4声变2声。

这句诗也是特例。关键在“不”字所处位置上。无论在五言还是七言中，第五个字的平仄对诗句的韵律有决定性影响，近代有人论及，只记得在《中国近代文论类编》（贾文昭编）见过，具体怎么说忘了。老乃先生未必知道，但对音律确实很敏感。老乃先生那句是七言，不怕大家笑话，我抖自己两句五言习作做例子，支持一下上面论点：

寒凝林声静， 雾洗月色新。

上句前四字皆平声，第五字仄声处于关键位置，可以“一挑四”；下句前四字皆仄声，第五字平声处于关键位置，也可以“一挑四”，拙句内容不足道，但韵律我自觉是可以接受的。

2004-7-13 14:41:57

孙逐明 第 8 楼

以下是引用周旋久在2004-7-13 14:41:57的发言：

“春水涟涟不堪哀”我也觉得很自然，如果改成“胜”，会出现两种情况：要么是“胜”读同“声”，平仄不变；要么是“胜”读同“圣”，这时句子重音转移，“不”发生音变，4声变2声。

这句诗也是特例。关键在“不”字所处位置上。无论在五言还是七言中，第五个字的平仄对诗句的韵律有决定性影响，近代有人论及，只记得在《中国近代文论类编》（贾文昭编）见过，具体怎么说忘了。老乃先生未必知道，但对音律确实很敏感。老乃先生那句是七言，不怕大家笑话，我抖自己两句五言习作做例子，支持一下上面论点：

寒凝林声静， 雾洗月色新。

上句前四字皆平声，第五字仄声处于关键位置，可以“一挑四”；下句前四字皆仄声，第五字平声处于关键位置，也可以“一挑四”，拙句内容不足道，但韵律我自觉是可以接受的。

在近体格律中第五字很重要，是针对”一三五不论“来说的。一般情况下一三五可不论，而对句的第五字有时不能不论，当它可能造成“犯孤平”的时候。具体来说，这样的平仄格式：

仄仄|仄平|仄仄|平

这个句子第三字本平改仄，第四字一个平声被两个仄声夹住，犯孤平了。解救的办法是，第五字必须改成平声，此时两个平声连在一起，平声就不孤了：

仄仄|仄平|平仄|平

关于“不”字的变调你说的很对。至于你诗句“寒凝林声静，雾洗月色新”仍然和谐的原因是它只有两个平声〔仄声〕步尾连续，又有一个仄声〔平声〕调剂，这在拗句里称为“单拗句”所以仍然和谐，唯有三个平声〔仄声〕步尾相连才不和谐，王力称之为“双拗句”。这种句式在古风体里是许可的，但近体诗就不宜。

微斋先生

以下是引用霜林醉在2006-2-6 19:40:46的发言：

这是一篇很有份量的学术探讨,主要论点是经得起推敲的.

若就格律诗词而言,也不过是中华诗库中的一个方面,有人故意台高它,是以偏盖全.

古典诗词不会消亡,但也不会固首唐宋,与时俱进当属必然.就是焕发青春,为今人所用,很名白的是按平水广韵古官话走的虽有人,但也不多,今后的主流,是新韵,甚而方言.因为这是今人用的今语,而不是形将就木的古语音.

格,就是硬性规定,这在古典格律诗词已作注释.新韵律诗,将会把和谐音韵权交给作者,由作者依据创作内容需要自行运用,不必照着别人的脚印,所以,不会有死格式.但这不妨碍一些作者一部分人自定格式,不过也是自度的一种,且不对别人产生约束力.

任何人都有权利和自由（如果他愿意的话）跳出诗词格律的既定框架另创它体来写诗，只不过这种诗已经不叫诗词了；

既然写出的已经不是诗词了，那它与诗词格律本身的是非毫无关系，再相提并论是没有意义的．

微斋先生

逐明兄的这篇文章很说明问题，完全赞同文中所表述的观点．

创作及研究当代诗词者，不妨一读．

吴越子

完全赞同微斋、逐明二兄观点。今人写诗，用什么体，押什么韵，各人都有自己的权利和自由，又有什么必要非得再来挂羊头卖狗肉？格律诗词毕竟是一千多年前就已成熟定型的艺术形式，鼓吹破除格律限制，实际上就等于取消这种传统艺术形式。至于声韵，当然应该随着语言本身的发展变化而与时俱进。不过，在一部大家公认可以通行四海的统一规范的新韵标准尚未形成的情况下，作为权宜之计，无妨旧韵、今韵各从所好、各行其是，只要各自注明、不使相互混淆就行了。今韵标准只能是现代普通话，而不能是方言。鼓吹依方言押韵，势必导致韵脚大乱，也无异于取消押韵。

顺便提醒逐明兄：“月”字普通话读去声，而不是阳平。

[此贴子已经被作者于2006-2-7 23:39:03编辑过]