孙逐明

通过一系列讨论，我们已经知道下面两点：

 

1、音步后面可能有停延，但是在实际朗诵中不一定有停延；两个甚至更多的音步连读是经常有的现象，因特殊感情抒发的需要，音步内部也可能有停延。所以音步可以作为朗诵停延的参考，但不能把停延作为音步分割的惟一标准。

 

2、汉语诗歌的节奏美，主要依靠大致等长的音步维系。

 

古人没有明确的音步概念，但是调理平仄的原则如“一三五不论二四六分明”之类法度，暗示了音步的存在。从古人平仄处理可以得知，古典诗词以两字步为主体，一字步只能处于句首或句末。当词语的意义分割与上述规定相矛盾时，便作了程式化的处理，最明显的是三字尾，无论其意义分割是“21”〔孤帆远影碧空尽〕如式还是“12”〔烟花三月下扬州〕式还是“3”〔故人西辞黄鹤楼〕式，一律按〔21〕式调理平仄。

 

古人很聪明，他们只是根据程式化音步处理平仄，根本不提及吟咏时诗句音步的“停延”应当如何处理，所以从来没有人对古典诗词格律中音步的程式化处理提出质疑。

 

在新诗里面，大家大都认为，两字步和三字步是音步的主体，一字步和四字步是辅佐。

 

我们已经知道，承认四字步的存在，对一字步不加任何限制的，经常造成音步分割自相矛盾的局面。我们也应当也借鉴古典诗歌作于下程式化规定。这种规定可以最大程度地防止音步分割法度的自相矛盾，尽量避免骑墙的现象。现在重复我制定的法度，并作适当的解说：
“
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。如：“难道|爱神是|焦渴的|唇 ”〔按：句末“唇”的前面是三字步〕、“我|静静地|坐了|两个|小时”〔按：句首“我”的后面是三字步。除此之外一律须作形程式处理。

 

程式化处理有三种情况：

①j句首句末一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步，如：

 

“我|双目|圆睁”应归并为“我双目|圆睁”；

 

“我们|日日|夜夜|想念|你”应归并为“我们|日日|夜夜|想念你”；

 

 

②句中的一字步若有两字步相邻，一律合并为一个三字步。如：

 

“却依然|在|高山|绽开着|花朵”应当合并为“却依然|在高山|绽开着|花朵”；

 

 

③句中的一字步只与三字步相邻时，必须处理成两个两字步，如：

 

老人的|牛|归来了”必须归并为“老人/的牛|归来了”

 

按：

1、这一程式化规定，可以避免“三字词组”有时被视为两步、有时被视为一步的骑墙现象。

 

2、请注意：这种三字步内部，在朗诵中是可连读也可停延，大家可以根据表情达意的需要酌情处理，如“我双目|圆睁”可以读成“我双目~圆睁”，也可以读成“我~双目~圆睁”。

 

3、“老人/的牛|归来了”的音步有程式化处理，可以读为“老人的牛~归来了~”，也可以读为“老人的~牛~归来了~”。

 

余可类推。

 

二、所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：

 

①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；

 

②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如：

 

“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；

 

“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；

 

③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。

 

按：

 

1、程式化处理为两步的四字词组，在朗诵中可以连读，也可以根据意义分割而灵活停延。例如“西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影”可以读为“西天边~已淡溶了~月舟的~帆影”，也可以读为“西天边~已~淡溶了~月舟的~帆影”。余可类推。

 

2、大家会发现，结构相似的四字词组，处于句中时需要程式化中分，而处于句首时，却根据意义分割可以不作程式化处理。例如：

 

一首|从石/头里|生长的|山歌〔请注意，“从石头里”，其意义分割是“13”式，由于它处在句中，我们的音步法度里规定了句中不允许出现一字步，所以它只能程式化处理为“从石/头里”。

 

却|依然在|高山|绽开着|花朵〔请注意，“却依然在”的语法结构与“从石头里”相似，也是“13”式，由于它处在句首，而句首是允许出现一字步的，所以可以根据意义分割为“从|石头里”。

 

无法中分的四字词组还有“31”式，同理，“31”式处在句中需要程式化处理为“22”式，处在句末的时候就无须程式化处理了。例如：

 

“长长的塔里木河一泻千里”应当程式化处理为“长长的|塔里/木河|一泻|千里”;

 

“我爱清澈的塔里木河”就可以分割为“我爱|清澈的|塔里木|河”。

 

余可类推。

 

按：程式化音步处理，能最大限度避免音步分割的自相矛盾和骑墙，但也不可能绝对避免，在极个别情况下还是有灵活处理的需要。这一点我们以后再谈。

思无邪

形式节奏实际是纯形式化的音乐节奏，以约定俗成的字数划分音步，以半逗律划分节奏。

意义节奏实际是字词意义的自然节奏，以字词自然的意义单位划分音步，以朗诵的自然停延划分节奏。

两者完美的结合是：以意义节奏划分为本，以半逗律为停延，抛弃固定的字数限制，调整每半句的字词使之符合音乐节奏。

如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。

[此贴子已经被作者于2009-11-28 21:32:33编辑过]

但为君故

非常赞同：抛弃固定的字数限制，如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。

孙逐明

二位的论点，实际上是取消格律体与自由体的界限。对于不在乎写什么体裁追求写作自由的人来说，二位的论点自然很受欢迎，大家爱怎么写就怎么写得了 ，而音步的划分实属多余，完全是画蛇添足，因为反正自由体也有格律，格律体也有自由，何必分析什么音步呢？

 

而对于愿意写格律体的那些人，可能不会赞同这种观点。要知道，格律体与自由体的区别主要在于音步是不是对称；音步严格对称的就是格律体，不对称的是自由体，大致对称有局部破缺的是半格律体。希望写格律体的人，当然希望有比较合理又简单易行的音步分割标准。

 

我并不反对写自由体，一贯主张自由体、格律体和半格律体并存，相互促进。而我的程式化音步的观点，完全是为愿意写格律体的人写的。对于不愿意受格律体束缚的诗人来说，我的文章，各位大可不予理会的。

但为君故

孙总错意了。

我的抛弃字数限制的观点，恰恰是建立在诗行音步数相同的基础之上。古代汉语以字为最小表意单位，要使每行诗句所包含的容量和所延续的时间大致相等又做到字数相同是很容易的；而现代汉语是以词为最小表意单位，一个词语的字数从一个字到四个字不等，且虚词的运用相当普遍，在这种情况下，单纯的追求字数相同而音步数不一致是不可取的，保证音步数一致又使字数相同同样是很难做到的。从诗词一脉的发展源流来看，唐律之后的宋词元曲长短句，只要不是填词和韵，在字数的要求上均较为宽松，另取一个词曲牌名便了（如果做得好，这个牌名就流传下来了）。

要做到音步数一致，首先就要使音步划分有一个规范或者一个大致的规则，这应是本文的主要目的，也是格律体新诗发展绕不开问题（如何划分音步）和不可逾越的原则（音步数必须一致）。如何划分音步，本文作了非常有益的阐述和探讨，在朗读的节奏和效果方面相当深入，论据充分。

思无邪先生的关于半逗律的观点，适用性和合理性姑且不论，但为我们提供了从语法结构方面分析音步划分的思路和可能。

“在对一首诗歌的理解方面，并不是谁的普通话说得更好，谁朗读得更好就理解得更深刻；每个人都有自己的阅读习惯和不同的说话的语气，对文字特别是对现代诗歌语言文字（传播有限，很难从其他人口中听到）的印象首先来自于视觉和默诵方面，这一点如何考虑。”这也是我的疑问。

孙逐明

 

但为君故先生的格律与自由的关系的观点是针对篇法而言，我自然没有异议。

 

 

 

若是针对音步分割的法度，则我以为是不正确的。

 

 

音步的分割，仅仅是丈量一行诗的音步个数的尺度，这种尺度需要的恰恰是规范，恰恰是越“不自由”越好。因为丈量尺度只能采用一种标准，不能用两种标准共存；若两种标准共存，我们可以丈量出你所希望的任何结果出来。正如我们丈量你的身高有多少寸，要么就用“市寸”，要么就用“公寸”，如果两种单位共用，甲丈量上半身用公寸，下半身用市寸；乙下半身用公寸，上半身用市寸；丙头部用公寸，胸部用市寸，腹部用市寸……每个人的丈量出来的寸数都不相同，谁对谁错？

 

正文里引用的诗例音步分析，之所以分割出了不同结果，其根源就是大家袭用的音步分割法度里具有双重标准〔词和词组是双重标准〕所导致。

 

半逗律的问题，与音步分割的关系不大，不适宜在本帖里面讨论。它只能另文专论。半逗律的作用及其利弊，我写过一篇《《汉语诗歌的节奏律和半逗律〔http://www.dfsf.com.cn/bbs/dispbbs.asp?boardid=34&id=1006&page=1&star=2   第12楼〕可供大家参考。

 

 

 

 

 

[此贴子已经被作者于2009-11-22 12:56:21编辑过]

诗酒自娱

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诗酒自娱

单纯的追求字数相同而音步数不一致是不可取的，保证音步数一致又使字数相同同样是很难做到的。

 

——这句话的前半句是对的。而后一句不对：

第一，不能以难易定是非；

第二，保证音步数一致又使字数相同，其实并不难做到。开始没有做到，经过调整达到要求也不难呢。不想那样去做，就难。

 

就是做不到也没有关系： “自由”就得了。

思无邪

“音步后面可能有停延，但是在实际朗诵中不一定有停延；两个甚至更多的音步连读是经常有的现象，”

——实际情况本身就是如此。

 

“因特殊感情抒发的需要，音步内部也可能有停延。”——这主要出现在三字尾的1/2划分方式。

 

“所以音步可以作为朗诵停延的参考，但不能把停延作为音步分割的惟一标准。”

——停延本身就不是音步分割的标准，停延是语调的范畴，只不过停延一般以不破坏音步的完整为佳。

 

“汉语诗歌的节奏美，主要依靠大致等长的音步维系。”

——认可，如果这里的“等长的音步”所指考虑了停延的话。

 

“古人没有明确的音步概念，”

——古人当然没有“音步”这一说法，“音步”的说法本身是从英文诗的轻重律来的；法语没有明显的轻重律，故法语诗就没有音步说；汉语在这点上其实同法语相似。

 

“但是调理平仄的原则如‘一三五不论二四六分明’之类法度，暗示了音步的存在。从古人平仄处理可以得知，古典诗词以两字步为主体，一字步只能处于句首或句末。当词语的意义分割与上述规定相矛盾时，便作了程式化的处理，最明显的是三字尾，无论其意义分割是“21”〔孤帆远影碧空尽〕如式还是“12”〔烟花三月下扬州〕式还是“3”〔故人西辞黄鹤楼〕式，一律按〔21〕式调理平仄。”

——这里对古典诗词的分析及三字尾的程式化处理确是事实；但切记“一三五不论，二四六分明”的说法太简陋，事实上完全不能这样去分析。

 

“古人很聪明，他们只是根据程式化音步处理平仄，根本不提及吟咏时诗句音步的“停延”应当如何处理，所以从来没有人对古典诗词格律中音步的程式化处理提出质疑。”

——这里有点问题！古诗词除了有四言五言七言几种等言诗句外，还有就是有谱的词曲，还有自由体的骚体和散文化的赋体。等言诗是考虑了停延的固定式；词曲是确定了节奏的模拟体；剩下的骚体是靠“兮”这样的语气词的延长音来调节节奏的；赋体已是带韵的散文，节奏或接近于等言体，或接近于骚体。这些跟现代诗的诗句都有着相当大的差别，故不可等同视之。

 

“在新诗里面，大家大都认为，两字步和三字步是音步的主体，一字步和四字步是辅佐。

我们已经知道，承认四字步的存在，对一字步不加任何限制的，经常造成音步分割自相矛盾的局面。我们也应当也借鉴古典诗歌作于下程式化规定。这种规定可以最大程度地防止音步分割法度的自相矛盾，尽量避免骑墙的现象。”

——“音步”一说虽已是众识，但还没解决共识的问题，因其名不正；另，三字步表示多长节奏？四字步缘何造成自相矛盾？一字步所加限制谁能说了算？

“一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。程式化处理有三种情况：①句首句末一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步；②句中的一字步若有两字步相邻，一律合并为一个三字步；③句中的一字步只与三字步相邻时，必须处理成两个两字步。”

——太武断了，首先一字步不一定非得处在句首或句尾，更不一定相邻的必须是三字步。你这里把一字居中的句子都断句提行了，当然一字步就只能处于句首或句尾了，况且还有没那么听话断句提行的呢；你这里把一二字步的组合模糊到了三字步里，当然就只剩下一三字步了，况且还有单字一句的呢。

 

“所有四字步都必须作程式化处理，有三种方式：①意义分割为“22”式者，直接中分即可；②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去；③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步。”

——这里的总结归纳也有些牵强！首先，不停延的字词部分为什么非要分出音步？再者，为什么在不能自圆其说时就又用到古诗词的强制手段？

思无邪

“二位的论点，实际上是取消格律体与自由体的界限。对于不在乎写什么体裁追求写作自由的人来说，二位的论点自然很受欢迎，大家爱怎么写就怎么写得了 ，而音步的划分实属多余，完全是画蛇添足，因为反正自由体也有格律，格律体也有自由，何必分析什么音步呢？”

“而对于愿意写格律体的那些人，可能不会赞同这种观点。要知道，格律体与自由体的区别主要在于音步是不是对称；音步严格对称的就是格律体，不对称的是自由体，大致对称有局部破缺的是半格律体。希望写格律体的人，当然希望有比较合理又简单易行的音步分割标准。”

 

——冤枉啊冤枉！就因为“如此使得自由体也有了格律，格律体也有了自由，其区别只在于格律严谨与否，结构对称与否。”这一句么？这一句的意思其实是说：自由体也须有格律，而格律体也须有足够的表达灵活性即“无限可操作性”。