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对于任何艺术作品而言，所表现的内容是一个普遍的问题。惟独诗歌的内容有其特殊性。
所谓“诗意”，是所有作品内容的精华，并非诗歌能够独占。诗歌自己最独特的，为其他作品所不能具备的“内容”，就是她的形式，其主要的因素则是韵律，是节奏的鲜明性及其规律性。这是诗歌赖以赢得读者的得力手段。试想《静夜思》的“内容”何等简单，如果改写成散文，还有什么动人之处？那么，能说“五绝”这种形式不是《静夜思》、《登鹳雀楼》、《春晓》等传世佳作的内容吗？
毛的许多话都有问题，但是说“新诗迄无成就”，就其总体而论却是不幸而言中。可悲的是，白话体新诗打破了传统诗歌的一整套格律体系，却没有建立起自己应该遵循的诗体规范。是以作为一种“诗体”的新诗，实际上是“无体”的。就象水，没有容器，没有溪谷、河床，就没有自己的形，自己的“家”。
完成新诗的格律建设，促使音乐性的回归
——从读古诗的感悟谈起
万 龙 生
有一个问题：古诗大家都说好，大家都喜欢（不排除例外），但是古诗究竟好在哪里？怎么也没有想通想透。可以给出许多答案，但是似乎不够全面，不够充分。最近，又读一些古诗，仿佛顿悟了，一下开了窍。
古人流传千古、家喻户晓的优秀诗篇，大都明白如话，浅显易懂。诗人们悟得的那点诗意诚然难得，但是若用当今的白话如实“翻译”出来，可就很一般，也没有什么特别，无非是“人人心中有”的情感体验而已。就说李白的《静夜思》吧，若是这样表达：照到床前的月光，我还以为是地上的白霜呢。抬起头来仰望那明月，低下头来思念我那一样被月光照耀的故乡。这不就像在茅台里冲进大量的白水吗？难怪中国的古诗翻译到外国去显得“惨不忍睹”；同样，外国的十四行诗被翻译成每首十四行的汉语自由诗，就完全走样，了无意趣。有一种说法，诗具有天然的“抗译性”，这是不无道理的。
像这样的例子，在我国几千年的诗歌长河里，毫无疑问，是俯拾即是，不胜枚举。晨起写字消遣，拿出一本宋诗，随便翻到陆游的作品，读到有如“客中多病废登临，闻说南台试一寻”，“莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚”这样的句子，不禁哑然失笑：这都是些多么浅显直白的“话”啊！然而，你敢说这不是诗句吗？那怕是“冒天下之大不韪”了。忽然，一个念头好比电光石火，使我眼前一亮：这不就是因为诗人把这个很普通的“意思”，用日常口语可以说得清清楚楚、明明白白的意思，纳入了格律的轨道，使之脱胎换骨，发生了质的变化，从而使你无法否认其诗的“身份”吗？原来，我们常说的“诗意”，并非诗的专利，而是普遍地存在于生活之中，一切样式的文学作品中，甚至所有门类的文艺作品中。作为“表扬”，“诗情画意”不是几乎通用的文艺评论用语吗？然而，一旦这样的“诗意”用格律化的“诗形”包装起来，它就成为诗家的“禁脔”，为他人所不能染指了。
简言之，在古诗中，诗意是诗的灵魂，而格律是诗的躯壳。如果找不到自己的躯壳，那么，它就只能是一个居无定所，没有家园的游魂了。或许，情急中它走进了散文的大门，勉强安歇下来，那可把散文乐坏了，但是它自己毕竟算是降尊纡贵，未成正果哩。
说起格律，如今有人视之为畏途，有人弃之如蔽履。究其实，格律的要素无非就是节奏与音韵的规律化，而实质便是语言的音乐性。这正是诗之为诗，而有别于散文的根本分野，是诗在文学家园的身份证，是诗走向读者的通行证。
一部中国诗歌史，在某种意义上可以说是形式与格律的发展史和嬗变史：因为语言和社会生活的变化，诗歌的格律不断地更新和丰富。一种新的格律的酝酿与最终成立，并不意味着旧的形式与格律的死亡，而是新旧形式的并存共荣。至初唐，近体诗完备而古体诗照样行时；词至宋而鼎盛，宋诗却依然可观；到了清代，新诗体的产生已无可能，却出现了诗词并茂的盛况。从宋代开始，大诗人们都是诗词并擅的，这几成通例。完全可以说，一部中国诗史，无论形式和格律怎样发展，音乐性从来就没有丧失过，没有人质疑过她在诗国的地位。唯一的例外是“五四”文学革命，它要在创立新诗的同时打倒旧诗，使其永世不得翻身。而且其自身也要排斥音乐性，向散文靠拢。“散文化”的首倡者艾青，尽管后来在自己的创作中事实上已经改弦易辙，然而影响深巨，“流毒”至今未消。
或问，你这里说的是古诗，不能说没有道理；但是，现在是什么时候了？新诗已近百岁，早已蔚为大观，大势已成，说这些还有什么意义呢？你能够挽狂潮于既倒吗？我可以回答，不但有意义，而且意义大着呢！事物的发展往往是曲折的，恶贯满盈，否极泰来，物极必反， 我就“不信东风唤不回”。
作为一种诗体，新诗是一哄而起的产物，是一个未经母体孕育的，在传统文化中找不到什么“基因”的怪胎，并且发育近百年，都还没有长大，成型。这样讲，许多人又会沉不住气了：新诗不就是自由诗吗？要成什么“型”啊？许多诗人、诗论家眼里，新诗=自由诗就是一个天经地义的诗学公式。自由诗也就是自由体，诗人可以天马行空，高兴怎么写就怎么写。那么，自由诗究竟算什么诗体？它的形式规范是什么？就是分行排列吗？咱们把散文也分行排列又如何？
我曾经写过一篇文章，评论李成琳的散文集《夏日心情》，指出字里行间充溢着浓郁的诗情是其显著的优点。我甚至把其中的句子分行排列，使之成为“像模像样”的小诗哩。不信，把何其芳的《画梦录》片断分行排列，拿给没有读过的人看，说是某某刊物发表的新作，保准哄得过。反之，倘若把即便是诗歌界叫好的自由诗如同散文一样排列，也许并不讨好，甚至有可能被认为是胡言乱语。
早在上世纪60年代，毛泽东在致陈毅信中就曾说：“用白话写诗，几十年来，迄无成功。”诗歌界对此颇多异议。其实，毛泽东不可能不知道郭沫若、艾青、臧克家，也没有理由不知道戴望舒、徐志摩，也不至于否认他们诗人的身份。他是站在战略高度，从诗体建设的总体立论，才认为“迄无成功”的，这并非信口言之；尤其是发表，须经他本人同意，不可能不深思熟虑。无独有偶，事过多年，毛氏此论又响起遥远的回声：当代国学大师季羡林先生在《当代中国散文八大家》的总序中旁敲侧击，对于中国新诗提出了总体否定的意见：“至于新诗，我则认为是一个失败。”理由是诗“没能找到一个形式”。因为形式之于诗，是太重要了：“既然叫诗，则必有诗的形式，否则可另立专名，何必叫诗？”在季老夫子眼里，自由诗当然是不能算诗的。瞧，又是一位“形式至上”论者。在我看来，这未免有失偏颇，但是自由诗占据主流地位并且持续多年的局面，人们见惯不惊，见怪不怪，这实在是太不正常了。矫枉过正，未尝不可。何其芳早在50年前就曾指出，一个国家，如果没有适合它的现代语言规律的格律诗，便是一种不健全的偏枯的现象。那么，据此我们完全有理由这样表述：如果一个国家的诗歌，只有自由诗一种形式，或者自由诗占据统治地位，那也不是健康的正常的现象。
在诗歌界，对于建立新诗格律有一种根深蒂固的排拒心理，许多人认为格律就意味着对诗思的束缚，会捆绑诗人的手脚。这是缺乏常识也违背事实的极大的误会。且不说中外的古典诗歌毫无例外都是格律诗，而且其格律都非常严格，却何曾难倒那些大师，何曾影响那么多优秀作品的产生？使用同样的七律，或是同一种词牌，在不同的年代，出自不同的诗人，怎么会写出那么多题材纷繁、风格迥异的传世之作？这些诗人的灵感和创造力，何尝受到了什么限制和束缚？惟独当今的诗人们就这样不争气，一提起格律就吓坏了，跑得远远的。殊不知，没有规矩不能成方圆，工欲善其事必先利其器，没有规则不能做游戏、搞比赛，这是尽人皆知的常识。作为号称“文学之文学”的诗歌，其创作难道就能例外吗？其实，格律就是诗歌的“规矩”、“利器”和“规则”，舍此无以言创作。 运斤成风，毫厘不爽；庖丁解牛，出神入化。于限制中显身手，求自由，举重若轻，化险为夷，方显出诗人的真本领，大造化。
就是在中国，以自由诗为主体的新诗诞生之后，诗界的有识之士对于建设白话格律体新诗的重要性早有认识，为此所做的努力虽然屡遭挫折，然而仍然不绝如缕，无论在理论上和创作上都有明显的成就，只是不为人们所注意，所认识，甚至不愿意承认罢了。这简直具有一种悲壮的色彩！早在上世纪20年代，闻一多就鲜明地提出了建立新诗格律的主张，并且创作了至今仍有历史地位的格律诗集《死水》；朱自清在为《新文学大系.诗集》撰写的序言中，在总结新文学第一个十年的诗歌创作时，就肯定了“格律诗派”的存在（史称为“新月派”）。可悲的按时，后来他们被长期地戴上“资产阶级”的帽子，就被深深地掩埋在历史的尘埃之中，不见天日。
上世纪50年代，卓有见识的诗人何其芳在再一次揭起“现代格律诗”的大旗，在诗坛引起一场论争。虽然看起来他是势单力薄，应者寥寥，但是影响深远，此后在探索“现代格律诗”的道路上始终后继有人。新世纪伊始，西南师大中国新诗研究所编选的《新中国50年诗选》就特地安排了现代格律诗的专辑。
在格律体新诗（为了避免与方兴未艾的当代诗词创作混淆，不宜再使用“现代格律诗”提法）的理论研究上，也与创作配合，作出了重要的贡献。对新诗形式很有研究的骆寒超先生在《20世纪新诗综论》卷三《形式论》中，归纳出诗人、理论家们几十年总结出来的音组（顿）的安排、诗节和全篇的组建、诗行“半逗律”和收尾两种“调式”的发现，和以及有规律的压韵这四种新诗外在形式应该遵循的规范原则，指出这是值得肯定的，能为新诗定型打下坚实的基础。遗憾的是，这些闪耀着几代诗人智慧之光的理论，并不为整个诗坛所接受，“自由”惯了的诗人们仍然我行我素，在绝对“自由化”的道路上绝尘而去，愈行愈远。
格律，就是诗歌之音乐性的载体；在一定意义上也可以说是对诗歌之音乐性的一种保证。诗歌界如此排斥格律，也就使诗与音乐的距离越来越大，越来越失去自己的特征和本质，失去诗之为诗的一种要素。那么，反之，努力完成新诗的格律建设，就是促进音乐性向诗回归，从而使诗走出迷途的一种有力手段。
请注意这里使用的两个“一种”！因为当今诗歌创作问题多多，音乐性的丧失，绝不是的唯一症结，
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