网上诗话（40）格律诗、半格律诗与自由诗 在当代诗坛上，用现代汉语写作的诗歌不仅有自由诗，同时还有新格律诗，其中因为格律化程度不同又分为格律已经成熟的新格律诗（又叫现代格律诗、格律体新诗），还有大量的基本具备格律但又并未完全成熟的半格律诗。与此同时，还有已经崛起的处于旧瓶子装新酒状态的旧体诗词。这是因为当代一方面具有格律传统及其审美习惯的中国广大读者依然喜欢渊源流长的古典诗歌，另一方面当今的语言词汇里单音词仍然存在一定的数量，旧体诗词还有生存和发展的条件。它的生存和发展，对促进新诗的规范化、格律化和现代化，对促进新诗的繁荣发展，都是有益无害的，值得提倡，应该一视同仁。 新格律诗、半格律诗与自由诗的差异，主要表现在形式上是否讲究格律规范，要不要格律这个根本问题上。自由诗固然也要有节奏，但主要是自然的节奏，而格律诗要的是经过多种格律规范的更高层次的节奏。格律诗的传统是精炼、整齐有律和押韵，而自由诗虽然也提倡精炼，但是诗节建行用韵都不像格律诗那样讲究规范。比如格律诗的参差体与自由诗在诗体造型上即使诗行都是参差的，格律诗的参差与自由诗就有本质性的差异，要的是经过格律规范的规律化参差，而不是自由诗那种天马行空的参差。当然，在意境的熔铸、意象的选择以及联想或比喻等方面，自由诗与格律诗基本是一样的，有共性的。至于格律诗与半格律诗的差异，主要表现在形式格律化程度上量的差异，而不是它们同自由诗之间质的不同。
一·格律诗与半格律诗的范例 格律诗与半格律诗之间差异的具体实例，可参阅《中国新诗格律大观·现代格律诗鉴赏创作辞典》。该书“上篇”举出的包括18种基本诗体和15子诗体的201首诗例，都属于整齐体格律诗；“中篇”举出的156首诗例，都属于各种形式的参差体格律诗。这两者都是成熟的格律诗。至于“下篇”所举的三例（闻一多《静夜》、何其芳《听歌》和郭小川《青纱帐——甘蔗林》），则属于已经基本具备了一定的格律，但是格律尚未完全成熟的半格律诗。 首先要明确一个前提，这里讨论的是格律诗与半格律诗格律上的差异，而不是具体地综合评价某诗的优劣好坏。应该说，任何诗体里的诗都有好诗，半格律诗也不例外，所以这里例举三首名篇。新格律诗的成熟总要经历一个漫长的由初具格律到半格律状态，再到完全成熟的全过程。应当认识到，不仅今天存在大量半格律诗，就是明天也还要有半格律诗的存在。应当看到，正是这些半格律诗的存在，才促进了新格律诗的不断成熟；反之，没有这些半格律诗的出现，怎么能培育出成熟的新格律诗呢？正因为闻一多也写过《静夜》那样的半格律诗，有了体验，才能看清单纯限字的“豆腐干诗”的要害，才找到了解决诗行步数与字数矛盾的具体途径和办法，提出了音尺说，首先有理论指导地写出了《死水》、《夜歌》和《也许》那样成熟的四步九言诗。 《中国新诗格律大观》一书所以选出成熟格律诗的范例357首之多，而半格律诗范例却只有3首，目的是为了突出正面样板和格律成熟的标准，并通过对比弄清所以如此的原委及其所以然。 二·半格律诗的三种状态 其一，是表征为“诗行字数整齐而步数乱”的“豆腐干”状态。这类诗20年代流行一时，就是今天也没有绝迹。比如闻一多《静夜》是首每行十二言的诗，但是各行的音步数量却分别是五步、六步或四步等三种之多，节奏自然就不那么和谐了： 五（12） 谁希罕│你这│墙内│尺方的│和平！ 五（12） 我的│世界│还有│更辽阔的│边境 。 四（12） 这四墙│既隔不断│战争的│喧嚣， 六（12） 你有│什么│方法│禁止│我的│心跳？ 根本在于当时的多数作者没有认识到新诗语言基础及其格律条件已经发生了根本性的嬗变，没有意识到音步的客观存在，简单地盲目继承了文言文时代的传统限字说，把新诗组织诗行、形成节奏的基本单位定位在“字”上，机械地实行“单纯的限字说”。 其二，是表征为“诗行‘顿’数整齐而字数乱”的单纯限“顿”的状态。何其芳按照其限顿说理论主张（只要诗行顿数的整齐）而写出的《回答》和《听歌》等诗篇都是如此；虽然克服了单纯限字步数乱的毛病，但是走向了另一个极端，漠视了各国格律诗讲究诗行音节整齐的共同规律，又出现了单纯限顿字数乱的弊端。 四（ 7） 呵，│它是│这样│迷人， 四（ 9） 这不是│音乐，│这是│生命！ 四（ 8） 这│该不是│梦中│听见， 四（10） 而是│青春的│血液│在奔腾！ 何其芳对新诗四种音步的作用缺乏足够重视，结果各行步数虽然整齐划一了，但各行的字数差却严重破坏了节奏的和谐。《听歌》6节24行中，四步九言诗行8个，四步十言诗行12个，四步十一言诗行2个，四步八言诗行1个，四步七言诗行1个，诗行音数最大差竟达4个音节（字）。至于《回答》这方面就更严重了，因此难免影响诗歌节奏的和谐。何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”，怀疑是否还有别的办法。 其三，是表征为整体格律处于半成熟半自由状态者。比如郭小川的《青纱帐——甘蔗林》以及温家宝的《仰望星空》都属于大家熟悉和喜爱的名篇。前者“凡12个四行诗节，其中第二、三、五、六、八、九、十一等7个诗节都是格律上浑然一体的成熟诗节”，而其他5个诗节则格律上都属于半成熟半自由状态的诗节。《中国新诗格律大观·下篇
半格律体三例》做了具体分析，并提出了修改建议。至于后者，可以参阅《网上诗话（27）〈仰望星空〉给我们的鼓舞》：这首诗全诗4节，每节4行，前三行的诗体格律形式都是：“我｜仰望｜星空，/ 它是｜那样‖××｜而××；/ 那｜××的｜正义，”
惟独每节尾行是半自由的“让我……×。”——可以说这首诗已经基本形成了自己的格律图谱，尾行只要稍加规范，就是一首格律完全成熟的格律诗。 三·格律诗与半格律诗的根本差异 要说新格律诗最早成熟的诗体，当然是四步九言诗；而有具体理论指导写成的第一首四步九言诗，则是闻一多的《死水》。《诗的格律》具体说明他的基本格律思想：一是以“音尺”（音步）为组织诗行、形成节奏的基本单位，二是实行全面的限步，即在限定诗行音尺数量的同时又要兼顾长短音尺的种类，从而使诗行的音尺数量与字数同步统一、节奏与诗节造型和谐统一、内容与形式完美统一。具体说，闻一多的《死水》《夜歌》的诗行就都是一律使用3个二音尺（两音音步）和1个三音尺（三音音步）机动构成的四步九言诗行。事实上，四步九言诗的诗行构成方式，并非只有闻氏提出的一种，而是多达三种，因为新诗的音步多达四种。比如闻一多的《也许》也是属于四步九言诗，只不过它使用了两种诗行构成方式而已。具体可参阅《网上诗话（11）完全限步说的操作性》。 完全限步说的理论是新格律诗的灵魂。不仅可以继承民族诗歌的传统，完全符合现代语言及其格律条件，也可以纠正单纯限字步数乱的毛病与单纯限顿字数乱的缺点。无论在节奏基本单位的定位上，还是在组织诗行营造诗节的具体操作途径与办法上，完全限步说与单纯限字说与限顿说相比，都是有效的修正、补充和发展。 何其芳是按照限顿说主张写诗的，理论上没有认识完全限步说，然而1931年写的《我要》却是一首成功的使用了两种诗行构成方式的四步九言诗。可见创作实践有先行性，往往走在理论的前面。因为正确的理论，总是实践经验的总结，与我们民族诗歌的传统和语言规律都是一致的。而那些具有深厚诗学修养和创作经验的诗人，一时没有明确理论就写出符合完全限步说精神的诗作的现象，并非少数，《中国新诗格律大观》里的诗例就占有很大比重。 2007·11·26 — 29 | 
