论法国现代诗歌对中国新诗诗体建设的影响/王珂,代绪宇
作者简介:王珂(1966-),男,重庆人,福建师范大学文学院硕士研究生导师、教授,首都师范大学文学院在站博士后;代绪宇(1964-),女,重庆人,福建师范大学文学院讲师。(福建师范大学文学院,福建 福州 350007)
摘 要:法国现代诗歌是新诗重要的诗体资源之一,不仅直接影响到了新诗的音乐形式和排列形式的建设,还促进了新诗诗体的散文化和自由化。特别是在新诗草创期,散文诗体的引进刺激了偏激的自由诗运动,象征派诗歌也在新诗诗体建设期妨碍了新诗诗体的定型,纠正了以英国传统诗歌为诗体模式的新格律诗过分重视诗的格律的极端。即法国现代派诗歌加剧了新诗自由化和律化的对抗。
关键词:法国现代诗歌;中国新诗;诗体;象征派;散文诗;自由化
中图分类号:I207?5 文献标识码:A
文章编号:1001_4225(2004)06_0038_006
新诗诗体有三大来源:外国诗歌、古代汉诗和民间诗歌。其中外国诗歌的影响最大。正如梁实秋在1930年12月12日给徐志摩的信中说:“我一向以为新文学运动的最大的成因,便是外国文学的影响;新诗,实际上就是中文写的外国诗。”[1](P141)新诗百年间外国诗歌对新诗具有积极的影响,甚至可以说,没有外国诗歌的大量译介,就不可能有新诗百年的发展。在英、法、美、俄、印、日等国的现代诗歌对新诗的影响中,以散文诗和象征派诗歌为代表的法国诗歌对新诗诗体建设的影响巨大,从文体功能、文体形式上都极大地影响了新诗,特别是散文诗影响了草创期的新诗,导致了新诗初期散文化、自由化的极端。20年代中后期是最重要的新诗诗体建设期,在这一时期,法国象征派诗歌对新诗的巨大影响有利于冲破以英国浪漫主义诗歌为参照系的谨严得有些呆板的新格律诗的束缚,在一定程度上妨碍了新诗诗体的定型,纠正了新月派诗人全面借鉴英语传统诗歌的诗体模式、试图将新诗定型、过分重视诗的格律的极端。即法国现代诗歌加剧了新诗自由化和律化的对抗。法国现代诗歌还极大地影响了新诗的两大诗形———音乐形式和排列形式的建设。
一
影响新诗的法国现代诗歌的文体演变及文体特征尽管中国文化有强大的保守性和具有巨大的“同化”外来文化的能力,新诗诗体的发展及诗歌潮流仍然与现代世界诗歌潮流有很多相似之处,受到外来诗歌的巨大影响。特别是在新诗草创时期,面对由于社会政治革命及文化激进主义造成的汉诗旧诗体的被破除、新诗体未建立的危机,很多诗人想求助于外国诗歌,特别是西洋诗歌,“洋为中用”地建立起中国的现代诗体,出现了译介外国诗歌“饥不择食”、“捡进篮里都是菜”的现象。新诗革命时便有大量外国诗歌译介进中国。如祝宽统计,从1918年2月《新青年》4卷2期到1919年5月5卷6期,《新青年》共发表创作66首,译诗24首,诗论3篇,作者15人。[2](P29)在20年代初中期的新诗建设期,这种倾向才得到一些纠正,却走向了为我所用地扭曲外国诗歌的极端,出现了较明显的译介倾向:由无名诗人到有名诗人,如拜伦、歌德、海涅、雪莱、波德莱尔等大诗人都被译介;由单个诗人介绍到诗体、诗歌流派的集中译介,出现过散文诗译介热、浪漫主义诗歌译介热、民歌民谣译介热、意象派诗歌译介热等热潮。外国诗歌的译介工作与新诗的发展是同时进行的,当时不但《诗》这类纯粹的诗刊大量发表译诗,《时事新报》的副刊《文学周报》等普通的报纸副刊及文学刊物也发表译诗。如覃子豪所言:“中国新诗自‘五四’运动以来,否定了旧诗词,而新诗尚不能独自生长,不得不依赖外来的影响,在西洋诗中去学习方法。英德浪漫派的昂扬,法国象征派的含蓄,英国的格律诗和美国的自由诗的技巧,均曾经过中国诗人的实验。”[3](P200)1911年英国政治学家罗布豪斯(L稵稨obhouse)在《解放主义》一书中结论:“19世纪可以被称为解放主义的年代,尽管深入观察那个伟大运动的结局带来了最低潮。”[4](P214)19世纪,特别是19世纪末到20世纪初,是人类诗歌艺术大变革的时代,也是世界文学的“现代运动”的草创期。如英语文学中的“现代运动”大约正式始于1880年,更早可以追溯到1800年英国的浪漫主义运动。“这个运动的重要性在于它是过去文学与现代文学的一大转折点。”[5](P12)在19世纪末,尽管激情式抒写的浪漫主义诗歌受到重视诗艺的诗人质疑,仍然存有活力,特别是敢于创新的浪漫主义精神极大地影响着现代诗人,涌现出象征主义、超现实主义、未来主义、立体主义等诗歌流派,还在多个国家出现了“自由诗”运动。特别是在法国和美国等国的自由诗运动,为中国的白话自由诗运动创造了条件,中国的白话诗运动只是世界性的现代运动和自由诗运动的组成部分,新诗革命既是汉诗发展到特定阶段,自身新陈代谢的结果,更是受到域外自由诗思潮影响的产物。但是中西自由诗运动有较大差别,西方的只是对传统严谨诗体的改良,是“相对的自由”。如费依所言:“自由诗(‘free’verse)不是简单地反对韵律。”[6](P272)世界性的自由诗运动主要在法国、美国、英国发生,由于各个国家的语言、文化、政治、诗歌的特点及诗的演变特点不同,尽管都有反对古典传统,解放已有诗体、诗的格律由严到宽的共同倾向,但是诗的“自由化”程度颇有差异,都没有像中国的白话诗运动那样对本国诗歌传统及已有格律诗体全盘否定,特别是少有打破无韵则非诗的作诗原则的极端行为。同样是现代诗人,中国新诗人缺乏西方现代诗人那样浓厚的历史意识,太迷信个人才能,太轻视传统,太强调文体革命与文体自由,忽视文体改良和文体秩序;同样是现代诗歌运动,无论在诗的内容变革上多么激进,在文体演变上,西方绝大多数诗人都强调文体改良大于改革,因此在19世纪末20世纪初的文学“现代运动”中诞生的英语现代诗歌,形成了“复合”、“暗示”、“反讽”和“晦涩”等特点,要达到这样的效果,现代诗歌必须比此前的古典诗歌和浪漫主义诗歌更重视诗的表现手法,充分利用诗歌语言的张力与诗体的具像和灵活,来达到言简意赅的效果。弗雷西在《现代作家与他的世界》一书中这样描述当时诗歌的现代风格:“在诗中,读者更能体会到‘现代’的明显风格,特别表现在诗的格调上,尽管很难给出诗中的‘现代性’的绝对标准。”[5](P31)过分重视诗的散文化、自由化,中国现代新诗自然无法形成这样的“现代风格”。19世纪中叶到20世纪初的法国诗歌,最能呈现出世界诗歌在这一时期的变革特点:富有创新意识的流派纷呈,却殊途同归,追求诗体解放和作诗自由,出现了诗的散文化倾向,又都重视诗艺的探索。尽管也有激进的改革,但更多是较为稳健的改良。特别是每当有激进的改革时,便会出现有文体自觉意识的诗人有意识地纠正偏差,克服极端。如在法国的浪漫主义诗人政治热情大于艺术热情,走向反传统的极端时,缪塞大力反对艺术为某种政治服务,反对激进的诗歌革命,呼吁浪漫主义诗人重视诗歌传统。尽管这一时期也是法国政治大动荡时期,诗歌有时也被视为政治斗争的工具,却因为诗的艺术性更受重视使文化体革命的非诗因素减弱。即此间的法国诗歌总是在“破”与“立”的多和解少对抗中,在现代与传统、内容与形式、法则与自由、诗意改革与诗艺改良的和解中发展演变的。正是这种非极端的诗歌改良,即使出现了极端行为也能够得到及时纠正,才保证了法国诗歌在创新中稳健发展,成为世界现代诗歌的重镇。因此法国诗歌的散文化趋势和自由诗运动,时时处在“调整”中,特别是诗的“散文化”最猛烈,会危及诗的生存的时候,产生了“散文诗”文体,极大地缓和了散文对诗的巨大的文体颠覆力。中国新诗草创期将“散文诗”与“诗”混同,波德莱尔的散文诗被视为打破无韵则非诗的典范,甚至散文诗被当成汉诗改革的方向,成为新诗的主要诗体。即使后来散文诗的文体独立性被一些中国新诗人渐渐意识到了,散文诗在法国所起的维护诗的纯洁性的巨大作用,即缓和诗的散文化、自由化运动对已有诗体的解构、颠覆力量的作用,在中国并没有得到有效的发挥,反而影响了适度规范新诗诗体的文体建设。当然也不能完全否认散文诗作为一种抒情文体,在中国如同在法国,对维护传统的抒情文体诗的文体独立性和纯粹性产生过一些积极作用。但是这种作用主要是在新诗革命后散文诗与诗出现“文体分离”的状态下才发挥出来的。如诗人想用更自由的方式表达自己的情感思想,又不想受到已有的抒情文体———诗的束缚,便会选择比格律诗更自由的自由诗。如果连自由诗最基本的形式规范,如分行排列,也不愿意遵守,又坚持要写诗,写出的诗的散文化倾向就会十分严重,会影响到诗的文体本身应该具有的纯洁性。如果有散文诗文体可以采用,便不会给诗歌文体带来危害。与中国新诗革命的背景相似,法国诗歌的散文化、自由化改革也是社会和诗歌艺术发展到一定阶段的产物。由于法国诗人比中国新诗人更重视诗的自主性和艺术性,特别是不像有的中国新诗人把诗歌革命视为政治革命和文化革命的先锋,社会变革及政治革命对诗歌革命的影响远远逊色于中国,诗歌革命总是被尽力限制在艺术自身的范围内,非诗因素较少。法国诗歌的散文化、自由化是采用进两步退一步的方式,稳扎稳打地前进的。浪漫主义诗歌采用了激进的方式向古典主义宣战,揭开了诗的散文化、自由化的序幕。由于法国艺术长期处在古典主义的压迫下,又受到政治革命的巨大影响,浪漫主义诗人便将政治自由与诗歌自由相提并论,不但古典主义的各种文学规范受到挑战,古典主义制定的文学类型有高低之分的论调也受到质疑,民间谣曲受到高度的重视,古典主义推崇的理性受到浪漫主义的非理性的强大反抗。有等级之分的“诗家语”传统和诗体传统也受到了浪漫主义诗人的反抗,甚至走向了另外一个极端:民间语言、口语、俗语等过去认为的粗俗语言受到高度重视,一向被视为粗俗诗体的谣曲也身价倍增。浪漫主义诗人还向作诗规范特别是传统韵律挑战,使旧的诗体形式发生了巨大变化。如郑克鲁所言:“亚历山大诗体变得灵活了,经常运用跨行写法;允许元音重复和半句诗停顿,韵律自由多变。诗歌形式随着内容也有多种变化,往往长短不一,谣曲、对话体、马来体等形式多种多样,特别是改造了古代的史诗,写成了短小精悍的小史诗。”[7](P94)正是在激进的诗歌改革下,很多作家诗人都想打破已有的文体界限,出现了诗体小说和散文诗两种与诗密切相关的新体裁。特别是散文诗是一种扩展了的诗歌形式,冲破了诗与散文两种文体的“形式专横”,提供了缓和诗与散文两种文体的矛盾对抗的新文体,有利于诗人解决自由与法则、诗的散文化与律化两者之间的矛盾。因此散文诗经过波德莱尔、兰波等诗人的实验推广,在19世纪后期到20世纪初获得了较大的发展,成为风行世界的文体。但是在法国,分段的散文诗并没有如中国白话诗运动初期,试图取代分行的韵体诗,只是成为一种新诗体独立存在,这种文体很快与诗短篇小说、诗散文等叙事文体混在一起,并很快成为独立的文体,进入文体自觉阶段。法国也曾流行过浪漫主义,但是浪漫派诗人对韵体只是进行了适度的改良———将旧诗体变得灵活自由一点、诗家语变得通俗平易一点、诗的韵律变得自由多样一点,诗的散文化和自由化并没有公开提出来,特别是无韵则非诗的作诗原则没有受到动摇。如最激进的浪漫主义诗人雨果对韵律有一种敏感的本能,他谙熟各种已有诗体。由于法语具有较强的音乐性,加上法国各个门类的艺术家都很重视艺术性,因此无论是何种流派的诗人都像雨果一样,重视诗的音乐形式,韵成为法语诗歌重要的形式特质,很多诗人都对韵律具有敏感的本能。即使是激进的浪漫主义诗人也不会极端到废除格律的地步。缪塞在早期创作时被称为浪漫派诗歌技巧的集大成者,被人们视为浪漫派“可怕的孩子”、玩弄“语言的杂技”的诗人。他也没有放弃韵律,使诗完全散文化。他的诗的节奏感也极强,特别重视诗的押韵,还重视通过语言符号来营建诗的视觉形象,使诗既是听觉的艺术,也是视觉的艺术。如《月亮谣曲》用字母i呈现树梢上的月亮:“在深褐色之夜,/染黄钟楼上面,/明月/像i上的一点。”这种重视诗的视觉形象的诗风得到后世的推崇,为阿波利奈尔等人的“图象诗”创作奠定了基础。如同中国很多新诗人“老去渐于诗律细”,尽管缪塞的创新并非极端,从1833年起,他就开始同浪漫派诗人疏远,认为流派的思想威胁艺术,指责浪漫派诗人考虑政治和社会。1831年,他在《幻想杂志》上写道:“如果文学力图存在下去,它就必须猛烈抨击政治。否则,两者就会雷同。”[7](P146)正是因为有缪塞这样一些坚持艺术的纯洁性和文体的自律性的诗人,才有效地纠正了浪漫派诗人的极端,使法国诗歌在社会政治大动荡时代也能够稳健发展。波德莱尔既是法国诗歌最大的文体独创者,也是浪漫主义诗歌重要的纠偏者和象征派诗歌的开创者,在法国诗歌史乃至世界诗歌史上都起着承前启后的作用,被兰波称为“真正的上帝”,又被艾略特称为“现代和一切国家伟大的诗人”。波德莱尔强烈反对浪漫主义的诗是强烈情感的自然流露的诗歌观,他反驳说:“在浪漫主义的混乱年代,即热烈地倾吐感情的年代,流行着这样一种说法:‘从心里出来的诗!’这就是把全权给了激情,似乎激情是万无一失的。这一美学上的错误强加给法国语言多少悖理和诡辩啊!心里有激情,有忠诚,有罪恶,但唯有想象里才有诗。然而在今天,错误又有了另一种发展,而且范围更广。”[8](P76)他还说:“心的敏感不是绝对地有利于诗歌创作,一种极端的心的敏感甚至完全是有害的。”[8](P78)他对诗的形式也高度重视,认为可感知的形式乃是理想现实的表现和象征。他这样描绘法国诗歌的蓝图:“‘但愿法国诗歌拥有一种神秘的、不为人熟知的韵律学,就像拉丁语和英语那样;’‘但愿诗歌的句子能模仿(由此它接触到音乐艺术和数学)水平线、直升线、直降线;但愿它能笔直升上天空,毫不气喘,或者以地心吸力的速度下降到地狱;但愿它能沿着螺旋形前进,画出抛物线,或者画出构成一系列重迭的曲线;’‘但愿诗歌同绘画艺术、烹调术和美容术结合起来,因为有可能表达一切甜蜜或愁苦,惊呆或恐惧的感觉,只要将某一名词与某一相同或相反的形容词组合起来’。”[7](P196-197)虽然他不主张为艺术而艺术,不是一个纯诗崇拜者,他仍然主张通过象征和通感等手法代替传统的诗歌技法,特别是通过意象来达到语言的精粹。他曾说:“我整个一生都用来学习构造句子。”[7](P206)尽管浪漫派以后的诗人强调艺术的自主性,为艺术而艺术的纯诗写作成为主导,但是并没有妨碍诗的散文化和自由化进程,比浪漫派更重视艺术性的象征派诗歌反而使自由诗渐渐壮大。在19世纪最后20年,自由诗理论由勒内芳途铀顾蚍卡思提出,兰波最早用自由诗体写了《海洋风景》与《演变》两首诗,兰波的自由诗受到象征派诗人的大力模仿。受到惠特曼的散文化诗歌影响的颓废派诗人拉福格也写自由诗。“1886年,他在英国籍妻子的协助下翻译惠特曼的诗,对他写作自由诗无疑是个启发。”[7](P248)由此可见此时的法国自由诗运动,已经与世界性的自由诗运动合为一体,象征主义运动加剧了诗歌的散文化。1886年9月,让纺籽撬乖凇斗鸭勇薇ā飞戏⒈淼摹断笳髦饕逍浴烦?“一种新的表现形式已经等待多时,它是必要的,不可避免的。这种表现形式长期酝酿,刚刚孵化出来。……我们已经建议命名为象征主义,作为唯一能够合理地指目前艺术中创造精神的倾向。这一命名有可能保持下去。”[7](P249)“创造精神”引发的自由诗运动成为此期到20世纪初法国诗歌进化最重要的旋律。法国的自由诗运动与中国为了推翻传统诗体的目的颇异,更没有中国新诗自由诗运动的政治目的,而是从诗艺的角度对已有诗体进行改良,正是因为法国诗人对诗的音乐性高度重视的传统,促使诗人无法满足现状,不停地追求诗的新的韵律形式和更好的音乐效果,正是自由诗使法语诗歌的音乐性更加美丽,使魏尔伦、兰波等诗人如虎添翼。
二
法国现代诗歌加剧了新诗诗体的散文化和自由化“人的自主意识随着社会的发展而发展。”[9](P3)随着人类文明及社会的发展,人的自主意识也渐渐觉醒和增加。人类对具有自主意识及“个人性、情感性、形式性”特质的诗的认识也渐渐完善。在19世纪中后期到20世纪初,西洋诗歌由于社会的进步、文明的提高、人的自我意识的觉醒、人追求自由的天性和文体自身的革命潜能的增强,诗歌文体革命变得频繁,经历了由严格的格律诗向韵律相对自由的自由诗转变的“散文化”、“自由化”进程。主要有三大显著标志 一)散文诗文体在19世纪中后期在法国问世,并迅速在全球蔓延。(二)19世纪中期强调人的主体性和个性解放与诗体的适度解放的浪漫主义诗歌流行西方诗坛。(三)19世纪中后期到20世纪初现代派诗歌(象征主义、意象派、未来主义、立体主义、达达主义等)及自由诗运动(自由诗派、自由诗革命等)的兴起。19世纪后期的后期浪漫主义和19世纪下半叶,特别是流行于1885年至1900年法国诗歌中的象征主义和20世纪初以英美意象派为代表的现代派诗歌的出现,即法国象征派诗人中的“自由诗派”和美国意象派诗人掀起的“自由诗革命”都极大地冲击了已有的诗体秩序,动摇了韵文(格律诗)的一元垄断地位。即19世纪中后期及20世纪初西方爆发的“散文诗运动”、“浪漫主义诗歌运动”和“现代派诗歌运动”直接加速了中国的新诗革命,不仅影响了新诗革命的态度、方式和内容,也影响到了新诗草创时新诗的形态、体式(韵式、图式)及初期新诗的文体特征、文体价值,甚至整个新诗历史的诗体建设。在中国发生诗界革命及新诗革命期间,出现了世界性的向传统格律诗挑战、采用口语写作、重视诗的散文化倾向的现代诗歌运动,特别是在美国等国家出现了自由诗革命。它影响着中国新诗革命的性质、程度以及新诗诗体的早期建立。由于中国新诗的改革带有政治化的非诗因素,并非是纯正的文体革命,因此,新诗改革者有意识地夸大了世界诗歌的“现代化”、“自由化”、“散文化”进程。如同误读了浪漫主义诗歌的“革命性”一样,激进的汉诗改革者曲解了法国象征主义诗歌的“自由诗”的“自由”。20世纪20年代中后期,世界性的自由诗运动由激进的自由诗走向缓和,英美诗坛出现了回归传统、反对绝对的作诗自由的诗潮,在英美留学的徐志摩、梁实秋等人受到了影响,他们对中国格律化的诗歌传统也十分熟悉。他们便转向了在英美都已成“经典”的浪浪主义诗歌的格律诗。这种英语格律诗的诗体模式与法国现代诗歌及英国现代诗歌相比,与中国古代汉诗的定型诗体更有相通之处,受到希望新诗采用中西方诗体契合方式得到新诗体的新月派诗人的高度重视。但是受到法国象征派诗人影响的中国象征派诗人却反对新诗的高度“律化”,他们选择了一条“中间道路”,既不像新月派诗人那样强调新诗诗体的定型律化,也不像以郭沫若为首的浪漫主义诗人那样过分强调诗体的自由化和散文化。如孙玉石所言:“‘五四’之后……新诗面临着审美观念的变革。新的美学追求已经成为诗歌内部孕育出的自身发展的必然趋势。于是,便有两种趋向产生了:闻一多为代表的格律诗从英美浪漫主义诗歌中汲取营养,构建新诗传达感情的外在的形式美;李金发代表的象征派从法国象征主义诗歌中汲取乳汁,探求新诗传达中内在的隐藏性和意象美。”[10](P50)尽管这两种都是为了诗而进行的美学上的探求,但是在诗体的观念上却相当对立,闻一多等建设的是有形的“律化”的诗体,还带有极端性。尽管中国的象征主义诗派不走极端,但是李金发、戴望舒受象征主义中的自由诗影响,强调得更多的是无形的“自由化”的诗体。这对新月派诗人竭力构建的新格律诗具有较大的解构作用。象征主义诗歌很早就被译介进中国,如田汉、周无、刘延陵等人曾在《少年中国》、《诗》等刊物介绍过波德莱尔、魏尔伦、马拉美等人的象征主义诗歌。其中波德莱尔由于其既是象征主义诗人,又是最重要的散文作家,被译介得最多,曾有“恶魔诗人”之称。1927年11月,朱自清和李健吾还译出了布拉德雷宣扬纯诗的论文《为诗而诗》。梁宗岱在30年代更是大力介绍象征主义诗歌。如他在1934年《文学季刊》第二期上发表了《象征主义》一文,其中论及波德莱尔的十四行诗《Cor-respondances》。他还高度评价了波德莱尔的《恶之花》:“从题材上说,再没有比波特莱尔底《恶之花》里大部分的诗那么平凡,那么偶然,那么易朽,有时并且———我怎么说好?———那么丑恶和猥亵的。可是其中几乎没有一首不同时达到一种最内在的亲切与不朽的伟大。”[11](P69-70)李健吾在1935年7月20日《大公报》上发表了《新诗的演变》一文,认为李金发和戴望舒都受到了象征主义诗歌的影响。他说在徐志摩等人针对早期的无形式,用外国的形式做典式,追求新诗的一定的形式时,却有两派与之对峙,不顾形式变本加厉。一派以郭沫若为领袖,一派以李金发为领袖。他评价李金发说:“李金发却太不能把握中国的语言文字,有时甚至至于意象隔了一层,令人感到过分浓厚的法国象征派诗人的气息。”[12](P25)象征派诗人对诗的音乐性的重视,促进了中国诗人对新诗的音乐形式的重视。在法国诗歌史上,魏尔伦是最重视诗的音乐性的诗人。“他在《诗艺》中一再说:‘音乐性先于一切准则,’‘依然和永远是音乐性!’”[7](P234)李金发、穆木天、戴望舒等很多诗人都受到魏尔伦的影响。如李金发在1925年11月北新书局出版的《微雨》中附录了他的译诗,一共译了泰戈尔、前人等八人的诗作,其中就有魏尔伦的《amour》[13](P221)。穆木天在1938年6月30日写的《诗歌创作上的表现形式的问题》中说:“诗,是要凭藉语言的形象和声音,去表达它的内容的。……魏尔林,在他的《秋之歌》里边,用好多的鼻音以传达和唤起秋日的哀愁,就是一例。”[14](P218)这段话说明魏尔伦等重视诗的音乐性的法国诗人对中国新诗的影响,这是新诗文体建设时音乐美与建筑美成为新诗的两大形式特质的重要原因。在纪念穆木天诞辰一百周年时,孙玉石称他是新诗先锋性的探索者。他说:“李金发也在早一些时候以自己的实践,第一个将法国象征主义传播到新诗中来。但是,真正自己由专攻法国文学,对于法国象征派诗人和这一探索诗潮的发展作了深入研究的,应当是穆木天。”[15]他还指出了穆木天倡导象征主义的原因:“是他对于五四以后新诗流弊的痛切反省。这种反省里,有倾心象征诗的情绪带来的对于新诗的‘粗糙’和过分‘说明’的不满,也有对于新诗民族化追求如何兑现的焦虑。”[15]这个评价是十分准确的。法国早期的自由诗更注重韵律节奏等诗的音乐形式的灵活自由,后来渐渐重视诗的排列形式的自由,强调每一首诗应该有适合于自己的韵律形式和建筑形式,对诗的图式的重视,也可以弥补由于诗的押韵等诗的外在韵律的丧失造成的视觉美的减弱,增加了自由诗的艺术性。强调诗形与诗的内容相配的灵活的排列方式,导致了对传统诗形特别是对已有的主流诗体的诗形的极大破坏,如图象诗使原有诗形荡然无存。这种破坏远远大于在诗的音乐改革中取消押韵,因为即使取消了押韵,诗的外在节奏仍然可能通过语言的抑扬关系、单词的轻重音特点呈现出来。因此对诗的形体排列的“自由”的重视,才标志着自由诗的真正诞生。法国汉学家米歇尔仿?983年12月在《文学研究参考》12期发表了《法国派的中国诗人》,他总结说:“现代中国向西方开放时,特别重视法国。远的且不说,‘五四’运动的爆发就同《新青年》杂志所作的可贵贡献密切相关。而该杂志的主编陈独秀就曾最积极地向中国青年散播了对于法国事物的好奇和对于法国革命的赞颂。于是,一方面是法国文学,尤其是诗,另一方面是法国人民的‘公社精神’,对中国有巨大的魅力。”[16](P597)由于20世纪初法国是世界艺术的中心,很多从事艺术的中国青年都向往巴黎。很多重要的新诗人和理论家,如李金发、梁宗岱、艾青等都曾留法,法国诗歌也大量译介进中国,如波德莱尔是20年代初被译介的最重要的外国诗人之一。在20世纪20年代初,还出现法国文学译介热。《小说月报》1924年4月出版的第15卷号外就是《法国文学研究专号》,共发表了31篇研究文章,其中关于诗歌的有君彦的《法国近代诗概观》、闻天译的史笃姆(Sturm)著的《波特莱尔研究》、希孟的《法国的浪温主义运动》等。《波特莱尔研究》一开笔就称:“人们要达到超度有二条路可走,一条是向上的,一条是向下的,波特莱尔是走向下的路的人。”[17](P5)李金发也承认自己受到了法国象征派诗的影响。他在自传《浮生总记》中回顾了他在法国求学的日子中对文学及诗歌的重视情况:“雕刻工作之余,花了很多时间去看法文诗,不知什么心理,特别喜欢颓废派CharlesBaudelaire的《恶之花》及PaulVerlaine的象征派诗,将他的全集买来,愈看愈入神,他的书简全集,我亦从头细看,无形中羡慕他的性格,及生活。一方面订了不少中国的书报,如《东方杂志》,《新青年》,《新潮》,《少年中国》等,故对于中国的文艺运动,并不隔膜。法文方面,看了很多法郎士的,雨果的小说,又订阅了法文的文学周报,故对于法国文学界很知道一点。……那时候已开始写新诗,积了不少,同时又喜欢雨果(V稨ugo)的拉马丁的诗,浪漫派的各大家作品,但法国文学浩大如瀚海,时间精神究竟有限。”[18](P53)由此可见李金发的诗歌不仅受到了浪漫派诗歌的影响,更受到了波德莱尔、魏尔伦等象征派诗歌的影响。他不但对当时的法国诗歌较了解,还熟悉当时中国新诗的情况。正是将当时的中外诗歌相“契合”,他才创作出了在当时新诗坛最具风格的诗作,特别是他的诗扭转了国内流行的浪漫主义诗风的直露弱点,他的诗才受到了周作人等渴望提高新诗的艺术品位的新诗改革者的青睐。由于留学国度的文化习俗及诗歌思潮颇有差异,加上留学的时代不同,因此去不同国家留学的诗人对诗体建设的态度也较有差异。受意象派影响,以胡适为代表的早期留美学生比较激进,想破除传统,倡导诗体大解放。比胡适留美稍晚的徐志摩为代表的留英(他也去过美国)诗人,受到具有绅士风度的保守的英国诗歌的影响,此时英美意象派的自由诗革命已渐趋平和,因此他们比较重视诗体的规范,主张诗的适度律化。以郭沫若为代表的留日诗人,受到日本政治化的平民文学及激进的浪漫主义思潮的影响,追求“创造的精神”,强调作诗的自由,反对诗的律化。以李金发为代表的留法诗人受到象征主义诗歌的影响,虽然不太重视诗的格律体式,偏向自由体,却在维护新诗自身的艺术性方面,如诗的意象、诗的音乐性和视觉形式方面成绩显著。外国诗歌并不是都造就了激进的改革者,也造就了稳健的改良者甚至珍视历史传统、具有浓厚的历史意识的保守者。在革命高于一切,破坏重于保护的激进改革时代,离经叛道成为时尚,文体改良思想不会被激进的新诗革命者接受,持文体改良思想甚至保守思想的留学生回到中国不受重视,但是随着动荡时局的渐趋稳定,这种现象大有改变。所以“五四”以后的20年代中期出现了新诗诗体建设期。在这一建设期中起主要作用的便是留学英美和留法的学生,如闻一多、徐志摩、梁实秋、李金发等,他们受到了良好的西方正统的诗歌教育,特别是受到了西方的艺术进化应该稳健进行的文体改良观影响,强调将现代意识与历史意识、文体创造与文体自律相结合,才导致了中国新诗史上最大的一次创“格”建“体”运动。因此,法国现代诗歌对新诗体建设,具有英语诗歌同等重要的地位,20世纪20年代中后期成为百年新诗史上最重要、最成功的诗体建设期,与法国诗歌特别是以象征派为首的现代诗歌的巨大影响休戚相关。
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43王 珂,代绪宇 论法国现代诗歌对中国新诗诗体建设的影响 第6期 |
