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新诗现状使我们常常想起诗人闻一多。闻一多曾对诗的发生作过文字学、训诂学、文化学、人类学的深入考察。的确，诗的发生既有谋生的缘故，也有乐生的起因。也就是说，既有生存的需要，也有游戏的需要。因此，闻一多关于作诗如下棋、作诗如跳舞的那个著名言说至今仍没有失去它的真理性。就如闻一多的弟子臧克家所云：“我觉得诗之为诗，总有它一定的法则。”（十年诗选序））
情感的直接宣泄不构成艺术，更不构成以形式为基础的诗。按古希腊人的说法，诗是“精致的讲话”。作为艺术品的诗能否出现，一方面取决于诗人的审美视点，另一方面就取决于诗人将诗美体验告诉读者的语言方式。
散文将作家的审美体验化为内容，诗却将诗人的审美体验化为形式。诗与其说是诗人情感的露出，不如说是诗人情感的演出。演出需要道具，需要技巧。诗来自现实，但它是艺术，艺术都是创造，绝对不能像巴尔扎克说的那样：“像事实那样愚蠢。”
从一个方面讲，道具是障碍。运用道具得有必备的修养和经验，运用无法，就不能表现诗情，所谓“口闭则诗在，口开则诗亡”。从另一个方面讲，和道具搏斗，征服道具，驾驭道具，又会给诗人带来巨大成功。像歌德所说：“在限制中才能显出身手，只有法则能给我们自由。”（《自然与艺术》）这就是诗的演出道具的双重性。
其实对任何一种艺术均是如此。道具给某个特定的艺术门类带来“麻烦”，带来局限性，但是由此也带来独特性和丰富性。换句话说，某个艺术门类的独特性与丰富性，往往就是“对局限性的突破”的另一个说法而已。戏剧表现千军万马，只能由几个演员手执马鞭作象征性的表演，但戏剧的美正在这里。纯音乐没有能力像绘画那样明确的展现，和绘画相比，纯音乐在艺术形象的不确定性上的缺陷却变成一种无可估计的丰饶。纯音乐对人的内心世界的表现是一种抽象普遍性的表现，带有几分模糊。它的艺术能量正在这“模糊”上。
所以，诗人要有形式制约感。尤其是自由体诗人，要特别注意。失去形式，也就失去了诗。没有形式感的诗人不是好诗人。对于诗而言，从来没有郭沫若说的那种“绝端的自由”。“绝端的自由”只能带来美好诗情的恶劣表现。当一些诗人获得了他认定的“自由”的时候，他也失去了写诗的自由。格律体像跳舞，自由体像走路，跳舞有舞步，走路有走姿。走路虽然有别于跳舞，却仍有自己的规范。形式上的美学节制与控制，是任何诗歌文本所共有的。
在目下的诗坛，要警惕野性。读了闻一多的《死水》以后，卞之琳在《徐志摩重读志感》中回忆徐志摩说过的话：“我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的谨严作品我方才憬悟到我自己的野性。”野性必然破坏诗美，甚至就是诗的自杀。
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