网上诗话（70）
从新格律诗的发展谈完全限步说
“五四”以来新格律诗问题纷纷扰扰，各举一旗，又旗升旗降，莫宗一是。到底应从哪处入手，如何抓住要害，理出一个头绪呢？……是《诗的格律》与《死水》的结合，才有了“音尺说”乃至“现代的完全限步说”的产生，才有了以完全限步说为核心与灵魂的姊妹篇《汉语新诗格律学》）与《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》的问世。坚持理论与实践的紧密结合，才有收获。新诗史家沈用大先生《新格律的遗产》（《中外诗歌研究》2008年第一期）肯定了我“对闻一多新格律资源的挖掘”，认为“程文的‘完全限步说’是字数与顿数的统一论，正符合闻一多原意”，而且又鼓励说“有拨云驱雾之功”。
也许有人要问：这完全限步说到底有什么用呢？
诗歌理论家许霆教授《趋向现代的步履：百年中国现代诗体流变综论》（南京师大出版社 2008年）第十一章在谈及“新诗格律原理的探讨，主要是新诗节奏理论”时，这样指出：
“我们需要重视三个代表性人物。首先是程文、程雪峰著《汉语新诗格律学》，把新诗节奏理论依照时间先后概括成新月诗人的单纯限字说、何其芳的限顿说，并进而提出了‘现代的完全限步说’。认为：‘所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一，音节与字句的和谐，节奏与造型的协调，以便最大程度体现（内容的精神，进而求得）内容与形式的完美统一。’‘完全限步说在新格律诗中的地位，犹如限字说在旧格律诗中一样，是支配所有基本格律因素的核心和脊骨。’由这一节奏理论的确立，可以带动顿、韵和其他基本格律因素共同来实现诗行字（音）数的统一或规律化，使步数与字数、音节与字句、节奏与诗节造型同步进行。这种格律理论，在闻一多的《诗的格律》中和卞之琳的《雕虫纪历》自序中虽然早有提及，但不如程著说得那么鲜明。这对于新诗建立规范的格律节奏理论是有所贡献的。”
第一，从大局着眼，可以看出是完全限步说的理论，将“五四”以来新格律诗的各种流派或主张，用基本格律思想归纳、概括为这样的一个思想体系：新月诗派的“单纯限字说”——闻一多“音尺说”——何其芳的“限顿说”（单纯限步说）——“现代完全限步说”。不仅如此，进而上溯到古典诗歌以律诗为代表的的传统限字说。实质上传统限字说是一限步数、二限步种、三限不同音步排列顺序的一种原始而机械的完全限步说（见第69则诗话）。——这样就使古典诗歌的原始完全限步说与新格律诗的现代完全限步说连成了一线，接通了血脉。这不仅对于纠正单纯限字说与“限顿说”（单纯限步说）的片面性十分直接有力，同样对于医治古今格律形式脱节的痼症也是针锋相对的思想武器。
第二，弄懂和把握了完全限步说，就有能力全面驾御和调动构成诗行或建设诗体形式的各种基本格律因素，可以更好地为讴歌诗情突出内容服务，完全可以有理论指导地写出内容与形式高度和谐统一的成熟的格律体新诗来。新诗的基本格律因素，包括音节（汉语的“字”）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说都是各有所长的构成诗歌形式大厦不可或缺的大小基石。只有驾御了完全限步说的诗人，才会更好地建筑新诗的高楼大厦。
不可轻视这些小小的基本格律音素，不同的时空里有不同的特性，发挥不同的作用。比如“音步”，到了以现代汉语为语言基础的新诗时代，语言基础的根本性改变自然形成了格律条件的变化。在音步与顿都剧增到四种的全新的格律环境中，作用、地位与职能随之得到了大幅提升，经过长达几十年之久的实践、争论与检验，音步终于逐渐被确认为组织诗行和形成节奏的“基本单位”。这样的定位之争，费了多少笔墨、口水与心血啊！——事关着诗行的组织、诗行的量度和节奏的形成这个大局，不是小事情。再如，组织诗节和形成诗体的“基本单位”应该是什么？我觉得应当明确地定位在“诗行”。唐诗（律诗）与宋词（“诗余”、“长短句”）的传统与经验启示了我们，我国传统的基本诗体只有两类：整齐体与参差体。区别两者的根本关键，就在于是单用同一种长短诗行构成诗节乃至全诗，还是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节乃至全诗。——这两个定位是完全限步说不可忽视的基础性根本内容，其与实现诗行步数与字数同步统一的渠道或方式是同样重要的。
第三，完全限步说也同样左右着新诗的诗体建设。长期而大量的创作实践已经充分证明，只有完全限步说的理论才有魄力面对和驾御新格律诗涌现的多种诗体。正像闻一多所说：新诗与律诗不同，因为新诗是诗人根据自己的意匠相应地赋予特定的格律形式，所以诗体形式是层出不穷的。《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》选用了154位诗人357首成熟的新格律诗。其中仅整齐体格律诗就包括四步九言诗、四步十言诗、三步七言诗、三步六言诗、二步五言诗、五步十二言诗等18种基本诗体。——正是这些长短不同的整齐体的诗行，奠定了形成参差体格律诗构成诗节的诗行基础。
鉴于古典诗歌特别是唐诗宋词的传统，以及新诗诗体尚未成型定式的特点，此书采用了“两分法”。除整齐体之外，参差体包括6类全诗一式的参差体以及5类形形色色的全诗多式的参差体，故命名曰《中国新诗格律大观》。因为这样选本前所未有，理论界分歧很多颇大。仅就诗体命名而言，闻先生早就声明《死水》是首行行4个音尺9个字的诗，而且已经有人提出了“四步九言诗”这样足以揭示该诗体本质属性的新概念（可参阅第13——14则诗话），明明是混淆了两个时代两类诗体的界限，可是有的诗歌理论家却把《死水》居然说成是“九言诗”。其实“九言诗”与“四言诗”、“五言诗”以及“七言诗”，都属于古汉语时代传统限字说的范畴。到底哪个科学、准确和缜密，不是一目了然的吗？没弄清时空与本质属性，盲目沿用专业术语或一味标新立异，与搞名词轰炸一样，是缺乏科学性、严肃性与责任心的。居然有人弄出明显自相矛盾的专业术语或专用名词之类，还怪罪别人看不懂，真是咄咄怪事！
第四，当今诗坛网站上，即便明文标示着“格律体”字样或旗号的诗作或栏目，然而只要你认真一读就会面貌全非，多是各种状态的“半格律体”，成熟的格律诗微乎其微。这样的例子俯拾即是，不胜枚举。
那么，格律体与半格律体的差异主要表现在哪里呢？如何能使“半格律体”成熟为真正的“格律体”呢？《中国新诗格律大观》是本以大量成功的创作实践来说明和证实完全限字说理论的专著，与以论述理论为主的《汉语新诗格律学》是相辅相成的姊妹篇，是从不同的角度来论证完全限字说的。此书使用的成熟的格律体例子多达357首，而半格律体例子只有3首名人名篇：一是闻一多的《静夜》，二是何其芳的《听歌》，三是郭小川的《青纱帐——甘蔗林》。之所以只选三例，一是将重点放在成熟的格律体样板上面，二是还在于这三首名诗的基本格律思想分别属于单纯限字说范畴的、“限顿说”（单纯限步说）范畴的以及其他所有处于混乱状态的范畴，均归为半格律体之列。至于三者作品的表征特点，自然分别是：“单纯限字步数乱”、“单纯限顿字数乱”以及其他所有处于半格律半自由状态或确有一些格律又不完全成熟者。因此，学习和把握包括现代的完全限步说在内的古今诗歌格律理论，特别是多多进行创作实践是不可缺少的两个方面；只有理论与实践紧密结合起来了，坚持下去，目的是不难达到的。
这里要明确几个前提：①研究格律体与半格律体的差别，不是整体评介诗作的优劣。两类性质不同的事物不能混用同一标准。② 格律体与半格律体虽同属格律诗范畴，但基本格律思想不同属于本质不同，格律成熟程度也不同。③每种诗体都各有好诗，也都有一般的诗和劣诗。格律体与半格律体的根本差别，主要应在完全限步说与单纯限字说、限顿说这些基本格律思想的特质上区别，诸如形成节奏、构成诗节的基本单位以及落实格律目标的渠道方式等，才是差异的关键部位。
由此可见，明确新诗格律领域里三种不同的基本格律思想及其异同，明确古、今完全限步说的实质与关系，对于促进和推动半格律体的尽快成熟以及格律体新诗的繁荣，是十分有益的。
2009年5月20日 | 
