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朱多锦先生在自己的最新的诗歌理论《中国新诗‘最后完成’的‘最后形式’》（《华夏文坛》2009第一期 总第十三期 ）提出，现代诗歌不仅是“弃韵就顿”，而且还要变匀顿为匀顿与变顿的结合，整齐中有错落，统一中见参差及诗行的排列形式，现代诗歌中规范的分行、跨行、断行等都是非常有创见有价值，值得学习与推广。但是有地方尚需反思与补充，本着“疑义相与析”的原则，本人写成这篇文章好展开进一步的讨论。这是他的理论启发的必然结果，也肯定是他的现代诗歌形式的进一步探索与完善。
朱多锦先生认为：今天，中国现代诗有一个需要急切解决的问题，那是她的形式问题。在造成中国现代诗“诗无读者”的可悲 的种种原因中，应当说主要有其形式问题。．．．．．．于是便对今天现代诗的诗和“歌”的分离难以接受，．．．．．．以至竟认为今天的现代诗已不再是诗。现代诗歌的危机主要是诗歌形式变化导致的吗？肯定不是。
现代诗弃韵就顿只是其中的一个原因，而不是主要原因，主要原因还是经济发达物欲横流时间节奏加快心理压强加大务实的心态导致了对的诗歌的淡漠。就诗歌本身来说，主要是解构的内容，诗歌意义的颠覆或说诗歌的无意义化，是主要的原因，有所感可以有所发，有所美感可以有所表达，按说生活题材无处不在，但是还是要选择更有美感的更有意蕴的瞬间感受来写。现代有人专以下半身为题材，以垃圾为表现题材，显然太走极端了，甚至有人自己称自己为“屎人”，实在是在瓦解诗歌的存在，此举不足取。韩寒说：平常的话语，只要分行，就是诗歌了。他是在讽刺不是诗歌的分行白话诗。或者说：诗歌大都分行，但是分行的未必就是诗歌。分行只是诗歌最外在的一种形式体征。诗歌之所以为诗歌，还有好多因素，是充足的理由才构成的了诗歌生命。他与郭敬明的诗歌是不是诗歌呢，可以说是诗歌，但是，却不一定是好诗歌，是精品诗歌。诗歌作者表达的可能是真情实感，但是实感有精与粗有真有伪，情感也有真伪之别，也有健康与病态之别，健康的情感是可取的，不健康的情感肯定不会构成好的诗歌，所以有感情不一定就是好诗歌。然后才是诗歌的形式变化问题，或者说是诗歌从内容到形式的颠覆导致了诗歌受众的疏离。
他认为新诗在内容上摆脱了政治的工具属性，在形式上摆脱了歌的约束，这才形成或说复归了自己本来的面目——诗。而诗与歌的分离标志是诗之“韵”消失了。一旦将“韵”消失，诗与“歌”的分离也就最后完成了，由此也就有了“诗本身”的存在。这就是中国现代诗。我仔细推敲，提出疑问之一：诗的韵真的消失了吗？
基于对传统诗歌扬弃，何其芳于20世纪50年代初提出来建立韵与顿（匀顿）结合的现代格律诗。20世纪80年代初朦胧诗浮出水面（自60年代以来，现代性的写作就一直在‘潜流’状态中孕育发展。司昂语），朦胧诗诞生之后逐渐形成的也就是中国新诗“最后完成”的“最后形式”，即中国现代诗的形式也就非常简单了，无他，只一句：“弃韵而就顿” ．．．．．．实际上是说中国现代诗的形式也就一个字:“顿”。这是我的疑问之三：“弃韵就顿”难道是真的只有顿而没有韵了吗？难道在挣脱了镣铐、舞衣之后，剩余的皮肤就只有顿了吗？这里的“弃韵”之“弃”，是抛弃？还是扬弃呢？
中国现代诗的以“顿”为基本要素的形式的本质为旋律。．．．．．．对中国现代诗的形式来说，所谓旋律，是指由诗人组织起来的关于诗句（行）内部的一种有节奏的和谐运动。这是我的疑问之四，即：节奏何以在本质上是旋律的呢？虽然“节奏是一切艺术的灵魂”（朱光潜语），节奏与旋律还相去甚远，在节奏与旋律之间，还有其他的东西被忽略了，不然是不会构成诗歌旋律的。节奏是音乐旋律的基础，是诗歌韵味的基础，它是相对独立的基础因素，顿就是顿，虽然没有纯粹超脱音声而存在的节奏，节奏如果是“一般”，那么声韵就是“个别”，一般与个别是一体的存在。被忽略的东西除去韵，应该还有诸多别的，如：诗句由字体、字义、字调构成，书法注重字形，诗歌注重语义、四声、节奏、韵律的构成。字形的意会在诗歌审美中仍然在起着一定的作用。情感的表达主要是字与词及句义，韵只能说能强化表达情感，一韵到底的会使情感流畅。中国诗歌有押韵的传统，押韵有严韵，有宽韵，有准韵，当然也有不押韵的诗歌，就是不押韵的现代诗，也还包含着着广韵因素呢。押韵与不押韵从来也不是判断是否是诗歌的标准。引用李一凡话说：《百家姓》、《三字经》、《药性赋》，《汤头歌》既有音律又合韵律，我们不能说它们是诗歌；《乘法口诀》、《珠算口诀》节奏感很强，有了音律，我们也不能说它们是诗歌。虽然它们表述的内容实质性很强，而缺少的却是诗歌文学的最基本的要素——诗歌逻辑。类似这样的文字充其量我们称它为赋，歌或者歌诀，押韵的称为韵文。
所谓无韵只是对押韵传统的扬弃，而不是抛弃。诗歌有漫长的押韵的传统，韵的凸显也有一个过程，它是由不自觉到自觉，有宽韵到精确的韵，隋朝以前，各地方言还是各行其是，到陆法言编成‘切韵’，为唐朝科举定为官韵。后经改革成为宋朝的“广韵”再为宋末刘渊删定为沿用至今的‘平水韵’，其间改革一直没有停止。清代戈载编撰“词林正韵”后更拓宽了用韵的路子，据朱承义先生考证，唐代已有借邻韵之例。近代合韵的名人、名作不少伴随着楚声、梵音的影响，汉字的切韵才逐渐成熟起来，汉字四声及韵给诗歌的押韵提供了基础，于是才产生了押韵，产生的了一韵到底的诗歌，和转韵的诗歌，产生了律诗绝句和词的长短句之韵。诗歌在摆脱音乐束缚的同时，也在寻找着属于自己的韵律美质。中国的诗歌历史有着押韵的传统，现代白话诗也已经经历的百年的成长历史，在这个过程中也存在韵与顿，格律与自由的关系问题，而且这种问题总是在反反复复的较量，在矛盾斗争中寻找现代诗歌的法度。“没有谁违背中华民族语言文字的自然规律来标新立意”。几千年里古代诗歌的挣脱与寻找，继承与开拓。现代诗歌也在百年历史中不断自我否定中寻找确立自己的法度。诗歌演化是一个逐渐脱离音乐束缚的而趋向自由的过程。但是自由向来不会是绝对的自由，而是法度中的自由，也是诗歌逐渐拥有自己的法度与韵味的过程。中国的诗歌历史有着押韵的传统，现代白话诗也已经经历的百年的成长历史，在这个过程中也存在韵与顿，格律与自由的关系问题（不押韵不等于没有韵），而且这种问题总是在反反复复的较量，在矛盾斗争中寻找现代诗歌的法度。
我的观点是：不押韵不等于没有韵。
现代诗歌摆脱音乐的形式束缚，甚至不用押韵，但是作为语言的艺术的诗歌，绝不会超脱语言字形意及音声韵规律的约束。不押韵不等于没有韵的存在。
诗与歌，诗歌与音乐在感性材料上——声音，是相同的，在时间性上是一致的，诗歌的节奏感似乎表现为音乐的旋律，是不足为怪的，诗即便与歌分离，也不会只剩了“顿”，不押韵的诗歌，不等于绝对的脱离了韵。不押韵的诗的音乐美，也还包含着“韵”的作用。它才能充分体现音乐美。韵脚之韵或押韵，其实只是韵的一种表现形式，在诗歌中，尤其是在诗歌中，韵应该分为广韵与狭韵，韵脚或押韵只是狭韵而已，广义的韵是指在字里行间，仍然存在着声母与韵母的功能，还存在着字的四声变化。还有形声字与会意字的形与声的影响等。脱去乐曲与朗诵因素的诗歌，更注重汉字四声的发掘与运用，虽然不一定可以谱曲可以朗诵，但是却是诗歌和诗歌的韵律。
例如：徐志摩的《再别康桥》——
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云彩。
Qing qing de wo zou le ,
Zheng ru wo qing qing de lai;
Wo qing qing de zhao shou ,
Zuo bie xi tian de yu cai .
这一段诗歌中，就有6个ing韵，7个e韵。即便是最后一个字不押韵，但是诗歌仍然是诗歌，语感仍然很好，这是因为在诗句的过程中，有着相同或近似韵的不断反复的结果。这就是内在的韵。也就是说，诗歌不一定押韵，不押韵同样可以成为诗歌。把最后一个字“彩”，换成“朵”，这一段就不押韵了，虽然如此，但是，你不能不承认，它仍然包含着“韵”，而且仍然是诗歌。
请看：
轻轻的我走了，
正如我轻轻的来；
我轻轻的招手，
作别西天的云朵
朱多锦先生认为20世纪50年代直到20世纪80年代朦胧诗出现，产生了一个很大的诗歌审美的转折，即在朦胧诗之前的历史阶段是政治左右诗歌的“激情性审美阶段”，“文革”结束后即20世纪80年代初的朦胧诗则是“思辨性审美”。所谓的“思辨”是一种思考，这种思考是辨析的或辨释的，或者辨析性及辨释性思考。．．．．．．这种思考已不是传统意义上的所说的什么“思想性”，即所谓主题思想，恰恰相反，这种“思辨性”常常是多主题或无主题的。我的疑问之二：诗歌的多主题或无主题是思辨带来的结果吗？当然不是。
思考的辨析与辨释，在朦胧诗中当然已经不是主题先行的所谓政治思想，而是由个体觉醒后的思考，是平民的心理反映。但是，作为个人的思考与反思，仍是思维一维的逻辑，它不会使诗歌产生“多主题或无主题的”的效果，而是平民的通感意识，意识流的表现，形象的兼容性、意象的无限性和象征的含蓄性导致了这一结果。寓意、真实情感肯定是必不可少的，词语仅仅是为了表达“意”和“义”及“韵”而已，诗歌首先要言通义顺，符合常情及语法逻辑。诗歌不是玩辞藻，形式是为内容表达服务的。至于情感问题，情感的表达需要含蓄，诗歌需要表现性、象征性，反思性，含蓄性和多义性。一般来说，应避免直抒胸臆，学会运用比兴赋等修辞手段，这是语言表达技巧的问题。诗歌要用形象说话，（如：热——温度太高了——好热——皮肤疼了汗都出来了）用形象说话，形象变意象，意象变象征并构成意境，让情感与寄寓的意象融合，才能产生魅力十足诗歌。
徐树爱写于卧石斋
2009年8月25-9-27——10月7日修改 | 
