回眸汉诗新格律ffice ffice" />
——中国格律体新诗简史
沈用大
新诗发轫于1918年，迄今已过90大寿，正向它的百年华诞迈进。放眼当今诗坛，虽然号称“多元并存”，但从诗体上看，却只单枝独秀，是自由诗的一统天下。回想当初，自由诗与格律诗为同气连枝的孪生兄弟，却不料如今荣衰殊途，甚至闹到兄弟阋墙。那么格律诗到底是如何兴起？有何建树？为何衰落？这些问题应当有一个说法。本文试图抛砖引玉，以使更多的人一起参与探讨。不过由于格律诗兴起之时并未予以命名，为了叙述的的方便，借用重庆市作家协会原评论委员会主任、现“东方诗风”论坛站长万龙生先生的研究成果。他构建了一个“格律体新诗谱系”，包括“基本类型”三种：整齐式、参差式、复合式；“约定诗体”三种：四行体、八行体、十四行体。[1] 以上不妨简称为“三式”、“三体”。这个谱系并非出于他个人的臆造，而是对繁复的格律体新诗的种种现象（体式）的理性归纳，所以本文将运用这些名称和概念，对“格律体新诗”的历史，作一次简略的回眸。
一、格律意识从自发到自觉
中国新诗发端于1918年1月15日，是日出版的《新青年》第4卷第1号刋登了第一批作品，总共三人9首：胡适4首、沈尹默3首、刘半农2首。这是呱呱坠地的新生儿，连“新诗”的名称也还未出现，[2] 目录栏里只有一个字：“诗”，至于是哪一种诗体，则更未说明。现在看来，其中胡适的一首《景不徙》系沿袭他“白话诗”[3] 的路子、取传统五言绝句形式，是明确的；问题在于其他8首。一般人可能以为就是“自由诗”了。这原也无可厚非，因为胡适不是鼓吹“诗体的大解放”吗？他说：“新文学的语言是白话的，新文学的文体是自由的，是不拘格律的。”（《谈新诗》）况且“自由诗”，顾名思义就是“自由”，可以为所欲为。然而，倘若我们头脑里还有“格律诗”的一席之地，那么就应该承认“自由”也有边界。我们发现：沈尹默的《月夜》刚好四行，刘半农的《相隔一层纸》刚好八行，不就是上面说的“四行体”和“八行体”吗？当然这未免牽强。不过我们起码可以指出一点，即：这些诗全都押韵，而自由诗的基本形态，恰恰是不押韵的。[4]
早期新诗大多押韵，这是一个奇怪的现象。既然鼓吹“解放”、“自由”， 又为何偏偏割舍不掉韵脚？原因在于早期新诗人都出身私塾，有一定的旧学根底，而“韵”正是旧诗的命根子。所以新诗的发难者胡适一生所写，不押韵的屈指可数；被称为“自由诗派”[5] 的领军人物的郭沫若的代表诗集《女神》所收，押韵的也比不押韵的多得多。以至早期新诗人想写不押韵的新诗，要有很大的勇气。第一首不押韵的新诗出现于1918年5月15日出版的《新青年》第4卷第5号，是刘半农的《卖萝卜人》。对此，刘半农是有意识的，他曾自诩道：“我在诗的体裁上是最会翻新鲜花样的，当初的无韵诗……都是我首先尝试的。”（《扬鞭集纷孕颉罚┤欢巡谎涸系男率凶觥拔拊鲜保腿菀滓鸹炻摇Ｒ蛭谖鞣剑白杂墒保╢ree verse）外，还有一种“无韵诗”。“无韵诗”又叫“素诗”（blank verse），它的规范是无韵、但必须有整齐的音数或音步。《卖萝卜人》则仅仅无韵，音数或音步绝不整齐。
更有甚者，周作人于1919年2月在《新青年》发表《小河》，其实这正是一首自由诗，或如刘半农说的“无韵诗”；但作者却无所适从，诗前的“小引”，写的就是这种命名的尴尬：“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。内容大致仿欧洲的俗歌，俗歌本来要叶韵，现在却无韵。或者算不得诗，也未可知。但这是没有什么关系。”
把自由诗写成有韵，把无韵的叫做“无韵诗”或“散文诗”或“算不得诗”，这都是新诗草创期的印痕，却也证明了早期新诗大多有韵，可以说，韵是旧诗在形式上留给新诗的唯一胎记。不过，这里要提醒我们：韵也是格律的重要元素。[6] 所以我们应该承认：新诗打自呱呱坠地，天然就同时含有从西方带来的“自由”元素（句式参差）和旧诗遗留下来的“格律”元素（押韵）。当然，此后它们开始分道扬镳：一边不断祛魅脫韵，彻底走上西方的自由诗之路；一边则把韵脚作为基础，在此基础上打造“格律体新诗”。
在打造“格律体新诗”的长途中，“格律”元素是陆续添加的，符合质变缘于量变的积累的道理。循此，我们可以寻出早期新诗人这方面的蛛丝马迹。
1919年4月1日《新潮》发表康白情的4首诗，其中《梦境》、《窗外》两首是最早以四行为一节的新诗。以四行为一节，在中西方传统里都较常见，所以新诗如果需要分节，这是一种可供采用的形式。
同年5月1日《新潮》发表傅斯年的《咱们一伙儿》，此诗共两节，行数不等，句子也不齐，但两节的末行采取重唱，都以“咱们一伙儿”作结，具有浓郁的格律意味。
最早的格律体新诗出现于1920年2月24日，郭沫若在《时事新报》副刊《学灯》发表致宗白华书中援引自己的一首《新月与晴海》，全诗如下：
儿见新月，
遥指天空。
知我儿魂已飞去，
游戏广寒宮。
儿见晴海，
儿学海号。
知我儿心正飘荡，
追随海浪潮。
总共两节，每节四行，四行长短不一，但两节是对应的。这就是万龙生所说的三种基本类型之一的“参差体”。[7]
万龙生三种基本类型的另一种“整齐体”，最早出现于1923年4月20日，徐志摩在《时事新报费У啤贩⒈砹恕赌场罚?/span>
我友，记否那西山的黄昏，
钝氲里透出的紫霭红晕，
漠沉沉，黃沙弥望，恨不能
登山顶，饱歺西陲的菁英，
全仗你吊古殷勤，趋别院，
度边门，惊起了臥犬狰狞。
这是开头，全诗50行，每行10字，绝无例外；当然，他是引用西诗“跨行”手法，用跨行来达到整齐，也算得洋为中用了。
有谁想到严格意义上的格律体新诗，最早系出自历来被认为是“自由诗派”领军人物和素有“浪漫派”倾向的郭沫若和徐志摩这两人之手；再联想到稍后“新月诗派”主将闻一多原先也是一位擅写“自由诗”的“浪漫派”诗人；那么格律诗与自由诗的关系就显得更加亲密，而格律意识的自发倾向，也就更加发人深省。
关于格律体新诗三种基本类型之中，整齐体的出现为何迟于参差体，可作这样解释：因为“诗体的大解放”的拉朽摧枯的力量，导致新诗人对“整齐”有所顾忌，所以较迟；但毕竟也会出现。至于参差体的形成，则有郭沫若《文学的本质》[8] 论及。此文认为文学的本质是“情绪”，情绪的特征是“节奏”，最简单的节奏是“反复”：幼儿常用同一字的反复，而他这首诗“形式上虽然比他（幼儿——引者）的更要复杂些，但在根本上也是一种简单的反复体：便是前节的节奏和后节的节奏完全是一样，其中不过有些观念的变化罢了。”
此外，1920年8月15日郑伯奇在《少年中国》发表《赠台湾的朋友》，是最早的十四行诗。十四行诗是西方格律最严、也是最重要的诗体之一，主要有意大利式和英国式两种。此诗格律并不完全符合，不过总算是一个开端。
至此，万龙生的“三式”之中，参差式和整齐式都已出现，而复合式则主要是在新时期后才兴盛起来的。“三体”之中，如果把上面提到的沈尹默的《月夜》、刘半农的《相隔一层纸》分別作为四行体、八行体滥竽充数，加上郑伯奇《赠台湾的朋友》的十四行体，那么“格律体新诗谱系”已然初见端倪。
之所以说初见端倪，一是因为它们本身还不完备，二是因为它们的作者的格律意识还处于自发状态。
格律意识从自发转为自觉的第一人，当推陆志韦。他于1923年7月出版诗集《渡河》，该书除《自序》外，还附有《我的诗的躯壳》一文。其文是探索格律的理论，其诗是探索格律的实践，所以朱自清称他是“新格律运动的前驱”（《中国新文学大系肥诗话》）。其文强调：“文学而没有节奏必不是好诗。”他不同意胡适《谈新诗》里说的“自然的音节”，因为“口语的天籁非都有诗的价值”，所以提出：“有节奏的天籁才是诗。”具体创作，他经历了破四声写长短句、用白话填词、“准了古诗的格调”写新诗的过程，得出的结论是：“我认为中国的长短句是古今中外最能表情的做诗的利器。”其实就是传统旧诗的五七言的改良。
陆志韦的意义在于：当自由诗与格律诗分道扬镳、开始走上袪魅脱韵之路、并且甚嚣尘上之时，格律诗仍显得行动迟缓，当此之际，他却凛然宣称：“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”（《我的诗的躯壳》）捍卫了格律诗的立场。[9]
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