这是涛声的帖子，发布在《中国诗词文学网.十四行诗》板块。缘于对格律体新诗及其涵盖的中国十四行诗产生的争论涉及到我，涛声乃作此长文为我进行辩护。我读后大吃一惊，看来此君对我非常熟悉，可谓知根知底，但是却不知其为何许人也。ffice
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谢谢，谢谢你，涛声！为了你对我的了解和理解，为了你花这么多精力写下这篇长文。
谢谢，谢谢你，涛声！为了你对格律体新诗的理解，对格律体新诗事业的支持。
涛声朋友！我简直觉得你是一个隐身人，随时都在我的身边，我的一举一动都逃不过你的眼睛呢；但是我却不能握握你的手，敬你一杯酒。
现在我未经你的允许，就把此文转贴，你不会见怪吧？不敢做任何修改，只是划分了段落而已。原文无题，照旧。
中国诗歌从遥远的商周到晚清始终是一部以格律诗为主体的发展史。由于新诗诞生之日正值世界性的非格律化倾向泛滥之时,加之早期的新诗创造者们对传统文化持一种偏激的否定心态,于是在新诗坛上出现了自由诗统领天下的局面。放眼世界,无论哪种民族的诗歌,格律诗体都是主流诗体。只有自由体而缺乏格律规范的诗坛实际上是有些畸形的。当然,在自由诗奔腾咆哮之时,仍有不少诗人在探索诗歌如何在走出平仄模式之后,建立新的灵动而整齐的格律体系。早在上世纪20年代,新月派诗人闻一多、徐志摩、朱湘等就倡导以“三美”为规范,建设现代格律诗,留下了《再别康桥》、《我不知道风———》、《死水》、《洗衣歌》、《采莲曲》等脍炙人口的诗篇。
在对新诗格律孜孜寻求的诗人中,万龙生是活跃于巴渝诗坛的一位执着的格律探索者。从1957年6月在《星星诗刊》上发表处女作《小伞兵》至今,他40余年痴情于格律诗创作。1993年他在一年内连续推出两部现代格律诗集《戴“镣”之舞》和《献给永远的情人》;1997年出版诗论诗评集《诗路之思》,阐述其格律诗理论主张;2000年诗人又向诗坛捧出《重庆当代作家选集万龙生卷———现代格律诗选》。他的作品还入选《中国现代格律诗选》、《中国十四行体诗选》、《中国当代爱情诗选》、《中国四川新时期诗选》、《中国百家名诗赏析》等诗集。
坎坷境遇,诗意人生万龙生的现代格律诗探索不是一种纯粹的形式游戏,他的诗首先是其人生体验的记录与艺术再现。万龙生一生坎坷,童年时期父亲含冤而死,母子俩背着“反属”的黑锅,孤苦伶仃相依为命。在曲折的人生旅途中,诗歌是他最忠实的伴侣,是他人生经历的真实记录。正如他自己所说:“我的三大精神支柱是文学(主要是诗)、亲情和友谊,而友谊的彩线也总是由诗神绾系的。”①
爱情是文学常说常新的话题,对于际遇坎坷的诗人来说,这甜蜜的港湾是不用理智设防的天空,也是诗歌灵感的来源。爱情诗在万龙生的全部诗作中占了很大的比重,也是写得最有特色的篇章。他长于从生活中最平常的事物、场景展开联想,抒发那份痴情,转折之处颇为别致,常常给人一种惊喜之感。万龙生的爱情诗内容十分丰富,有只开花未结果的初恋,如《青城山二题?/font>神灯》;有馥郁的花季里少年热烈的痴情,如《南山绝句?/font>悄语(二)》;有爱情的种子萌动时由于对方的矜持而带来的甜蜜的烦恼,如《秋歌》;有男子汉屈服于妻子“权威”的柔情与恩爱,如《降旌》。这些熔铸了东方民族特有情爱方式的抒情短章,充分显示了作者豪爽、机智和幽默的个性。
万龙生写过大量热烈讴歌友谊的诗,他说:“我有心琴拨三弦:爱情友谊与山川”(《给访客》),因为“那是多么险峻的道路/行进的途中曾互相搀扶/那是些多么寒冷的日子/共同拥有过红泥的火炉”(《重游磨滩河,与端成、家远偕行》),所以在《题初中毕业合影》中他写道:“我常常温习这些亲切的面容/为了不忘却那么多绰号和大名/以免麻木不仁地交臂而过/当我某一天与哪位奇迹般重逢”。《饮中》用一系列正反比喻表达诗人对于友谊的珍惜,并化用古诗的意象将诗人对于友谊的推崇推向极致。
由于父亲早逝。母子相依为命,对母爱的感激与讴歌自然构成万龙生诗篇的重要内容之一。他有一首名诗《给母亲》,作于1981年11月。第二年他的母亲逝世。1992年在一次诗歌界集会上他朗诵此诗,听者无不动容。诗人以最真实的赤子之心抒发着对母亲的思念和强烈的感激。这种感激既源于母亲含辛茹苦的养育之恩,也由于诗人从母亲数十年含垢忍辱舐犊情深的身影上找到了自己做人的榜样,母爱的力量使他在逆境中对生活充满信心,拥有博大宽容的胸怀:“呵,我要在全身血液里/注入你牺牲的精神/任青春消逝,我也要永葆/你赐予的赤子之心”(《给母亲》)。
拨乱反正以后,《我回来了,北碚》、《深情怀念的歌》、《北碚街头》、《春雨》、《重返母校》等一系列“归来的歌”,真实地抒写了他终于盼到了迟到的春天的喜悦心情。《随感———李元胜诗集句?/font>四》写道:“让我们包好春天的灰烬/收拾起那把疼痛的琴/从一首过时的歌中醒来/迎接冬天的一缕阳光。”在人生的春天里,万龙生遍游祖国名山大川,足迹所至总能捕捉到“鲜活的诗意”(《偶得?/font>生活》),留下了一系列动人的诗行。诗人对于大自然的体验较细腻,常常在作品中描画一幅轻盈优美,飘渺淡远的画卷,飘逸而充实,呈现出意象美和空灵美,而且有时还将自己的人生体验融入自然景物的描写中。《林中》、《湖上》、《小巷》、《晚炊》、《听松》、《月夜》、《秋野》等诗作都可以入画。格律自觉,体式繁复。
万龙生把现代格律诗概括成为两种基本形式,即每行顿数一致的“整齐式”,节和节对称、每节相应行顿数相同的“对称式”。以此为基础,综合组织节奏式、韵式、段式,从而形成各种变化无穷的体式。据统计,他在第一本诗集《戴“镣”之舞》里就构筑了20多种现代格律诗体式,在第二本诗集《献给永远的情人》里,又对几种新的体式作了尝试。在《现代格律诗的无限可操作性》一文中万龙生对“整齐式”做了较详细的描述,认为“整齐式”每行顿数一般以3—5顿为宜,视表现之需要,亦可少至2顿,多至5顿以上。同时以“每行顿数一致,字数允许略有出入”为基本条件,又可以分出不同的层次:既可以每行字数与顿数都一致;也可以将行中标点算一个字,而使每行字数一致;还可以全诗每行顿数、字数并不相等,但每节之内的诗行顿数、字数都相等,或顿数相等而字数略有出入等等。
从创作实践看,“整齐式”是他采用最多的一种形式,以顿数一致,字数略有出入,每行4顿为主要形式,变换出多种多样的具体形式。如《钓者》分两节,每节8行。而《魔力》则通篇不分节,其诗排列行式也不断出新。如《感怀》和《重返母校》均采用半逗句建行,即在每行中插入一个逗号,而《重返母校》又在此基础上将每节最后一个抒情诗行变为首字缩进格,而且用了不止一个标点符号,使单句变短,既有利于加强感情,又在整齐中显出变化美。万龙生也创作了不少精致的“对称式”格律诗。这种体式一般节内并不整齐,但节间对称,如《蜻蜓谣》分别按45434单顿组成段式,孤立看是散文式的,两节合观又是对称的。《应约》共4节,每节6行,第1行均为“来,我准来!”缩格排列,第6行以“我怎能不来!”或“我哪能不来!”等意义近似的句子层层递进,同样缩格排列。而中间4行都是5顿,但字数并不整齐,使段式的对称与心情的推进融成一片天籁。万龙生有的诗则在节与节对称的基础上,让节内诗行交叉对称,如《停电的冬夜》每节内第1、3行3顿,而2、4、5行则均为4顿,形成34344的语组结构,韵式相应为ａｂａｂｂ,全诗五节整体一致,又在诗篇范围内形成节的匀称。这和词曲的长短句组构并加重复,是完全一致的,却又超越了词曲牌谱定型定量的桎梏,自由驰骋诗思。
在整齐式和对称式的基础上,万龙生还创作过若干种类乎律绝的固定诗体。他的“固定形式”尝试主要集中为四行、八行和十四行三种。万龙生认为四行诗相当于五绝,适合于表现巧思,咏一事一景,抒一点萦怀的情愫。如《过客》:“我是天地间匆匆的过客/踏出些深深浅浅的脚印/我是天地间匆匆的过客/留下些断断续续繁荣歌吟”。这种诗体虽然短小,但他通过精巧的构思,写得十分精美。
八行诗是万龙生运用最多的“固定体式”。因行式、节奏式,韵式不同,又生出许多变化。有的诗均行均顿。如《离别》等诗;有的均顿但不均行,如《夜谈》每行4顿,但诗行长短不一;有的诗既不均行也不均顿,但诗节间相应行都呈现出均齐,如《柏林楼》两节,每节第1行5顿,其他各行都是4顿;有的诗按整齐式写成,但又有变异,如《人生的美酒》;有的则综合了整齐和对称式,如《清音阁》第1、4节为整齐式,每行7言3顿,而第2、3节为对称式,上行7言3顿,半逗句式,下行5言2顿,以此追求节间的对称。
万龙生还把移植西方十四行体作为创造中国新格律诗的一种途径,认为那种只要恰好凑成十四行,而无其它格律规范的诗只能算是自由诗,不能称为十四行体。他写作的十四行诗大多采用规则的英体或意体,抒写一段单纯的思绪和意念,结构呈起承转合,构思圆满。如《乐山大佛》表达观赏乐山时的所感所思,采用4442英体段式,写得起承转合,舒展自然,结束的英雄双行体点明主题,引人遐思。万龙生的十四行诗,也大致可以概括为两种基本形式:一是每行顿数一致的整齐式,如《桂湖十四行》、《常熟访友》;二是节间对称,每节相应行顿数相同的对称式,如《矿灯浪漫曲》等,前者更多地体现出对欧体的借鉴,而后者则更多地体现了自由创造。 体式多样却不流于芜蔓,韵律新严但不伤于单调,这是万龙生诗歌的美学原则。如《戴“镣”之舞》含代序诗,共收87首诗,从诗的分节分行看,四节诗最多,三节、二节诗次之;每节分为四行的占绝对数量;每行的字数5至8字最多。这样就避免了太大的参差,显出组合上的对称、整齐和规范。从万龙生的创作中,我们还能看到诗体形式规范对诗思表达有着选择、整理、净化、定位、深化等积极的功能,有助于诗情诗思达到至美的境界。音韵和谐,节奏鲜明诗歌语言与普通语言的最大区别就在于它的音乐特质,正如柯勒律治所说:“心灵里没有音乐,决不能成为一个真正的诗人。”②如何在诗中充分展示汉语音律和汉字丰富而微妙的音韵美感,这是被当今许多自由诗人忽略的一个重要问题,也由此使新诗离大众审美情趣越来越远。鲁迅当年在谈新诗时就指出新诗“没有节调,没有韵”的毛病,提出“新诗先要有节调,押大致相近的韵”③。可以说,音韵和谐,节奏鲜明既是几千年浑厚的古典诗词传统,也是现代格律诗的美学规范。现代格律诗人都十分重视用韵,韵是形成诗歌音乐美的重要辅助手段。万龙生在诗歌中对于用韵刻意推敲,不少诗篇读来朗朗上口,易于背诵。如《神灯亭中》、《南山春早》、《无奈》、《囚禁》等等。他一般以普通话语音为诗韵的标准音,押宽韵,甚至用相近、顺口的字押韵,而不拘守陈规。如《望星空》的一节诗:“每天面对被切割的天空/那能拥有这无边的辽阔/人们赞美那灯火的海洋/岂知它早已把星火淹没”,诗的第2、4句尾以“阔”、“没”押韵,二字均属仄声韵。第1、3句以“空”、“洋”二字结尾,都是平声,既打破押平声韵,前一句尾字一定用仄声字的陈规,又形成音韵上的反差,极富音韵美感。音顿也是形成音乐美的重要因素。“音顿”指读诗时语组间的自然间隔。由“顿”的连续反复可以形成有规律的波动感,从而构成格律诗的节奏形式。如《山行》写道:“莽苍苍 万绿 丛中/燃烧着 团团 火焰/走上山 蓦地 一惊/一枝枝 红烛 擎天”,每行三顿,显得整齐而富于节奏感。《新松》一诗“三字顿”和“二字顿”交错,使节奏匀整而流动:“一根根 松针 绿得 好嫩/仿佛 看得见 树液 流动/别看 树干是 那样 细瘦/顽强的 根儿 已扎进 石缝”。
万龙生的格律诗大都每行三顿或四顿,与传统五七言律绝体诗一致,符合我国诗歌审美的传统习惯,自然能产生一种和谐的音乐美感。复沓是相同或相似的词语或句子在诗歌中重复出现。万龙生善于选择最具表现性的词语或句子加以重复,以强化情思的抒发,也营造诗歌语言的音乐性。如《初恋》写道:“呵,那甜蜜、痛苦,心房的微颤/那美好的憧憬,隐秘的梦幻/那欲言又止的迟疑,那晦涩的暗示/那天真的游戏,含情的顾盼//呵,初恋!玫瑰花含苞初绽/新挤的奶一罐,才酿的蜜一坛/百灵试巧舌,娇音在碧空回旋/岩罅里,刚渗出的一线清泉”。诗人大量运用双声叠韵、对照反复的修辞手法,有意颠倒的词序,整齐排比的音节,与抑扬顿挫的语调,显示出旋律与绘画相交织的美感。又如《年轻的时候》,全诗共六节,1—5节都以“谁没有年轻的时候”领起,形成一种回旋的节奏感,最后一诗节却以“当我们年轻的时候”挽住,首尾圆合又不呆板。
诗人是这样写《寒夜》的:“初冬的寒夜弥漫着雾气/乡村的公路是多么岑寂/心里真会浸透了寒意/要不是紧挽着你的手臂//要不是紧挽着你的手臂/心里真会浸透了寒意/乡村的公路是多么岑寂/初冬的寒夜弥漫着雾气”。诗人凭借段式的复沓而形成回文格,将挽臂同行的心理视觉与情境暗暗对转,成了有韵味的形式,而这显然不是形式的卖弄。诗人自叙这是学戴望舒《烦忧》的结晶,石天河先生将这种形式形象地命名为“岸柳倒映式”。
诗是语言的艺术,也是形式的艺术。诗人的文字排列所形成的形式美,从本质上说,是一种情感的符号。它能为读者提供诗人内心世界的情感暗示,同时也形成空间性视觉节奏感,这种视觉节奏感与诗律上听觉的节奏感发生同步呼应作用,从而增强了诗的音乐效果。万龙生十分讲究诗行的排列造型,如《月夜》、《冬之晨》、《题相册》、《应约》、《品茗锦江畔》、《赠明泉》等诗依据内容不同,在整齐中寻求变化,造型千姿百态。万龙生为新诗勾勒的合理形式框架是:经过改善的自由诗和实践成功的格律诗为两大支柱。所以在以自由诗为主的情势下,他迈着格律的步伐,向诗坛发出“出发,行进,到达”的《宣言》:“我用响亮的鞋钉/响亮地敲打路面/随时在发出宣言/我正在大步行进”。他的格律诗多为抒情之作,善用平淡写意,营造出似平而曲、语浅情深的境界,又能相体制律、因情设韵,因而颇耐咀嚼。其创作不仅继承了闻一多、徐志摩、朱湘、卞之琳、冯至等前辈诗人的成果,而且在行式、节式、音韵美等方面也进行了很好的探索。在诗坛高呼“必须重新建构诗歌的审美原则”的今天,这种自觉的格律探索尤其具有诗学意义。
