诗歌音步新论 孙则鸣
格律新诗最重要的格律就是节奏，新诗节奏主要是由音步形成的。可是音步应当怎样划分，一直是个众说纷纭的难题。这方面如果达不成统一意见，格律共识更是无从谈起，新诗格律也就无法成型成熟。本文将谈谈自己的见解。
一、音步概说 音步是一种语音群，它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。音步有人又叫顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；只要事先定义清楚，用哪一种名称都是可以的。
诗歌音乐美原理与音乐是相通的。音乐组织等长的拍子，由轻重间出构成节奏，籍音高起伏形成旋律。轻重律的英诗俄诗，以轻重音间出形成节奏；长短律的希腊拉丁诗，以长短音间出形成节奏。
汉语以音高为要素，音高升降起伏形成声调〔平仄〕。而平仄间出只能形成旋律美，与节奏无关。汉诗无法构筑典型的轻重律和长短律，其节拍感主要依靠“等长的音步”来维持。
因此，“音步等长”一直是古代成熟的诗体恪守的原则。
当然也有例外的古典诗体，如离骚体和元曲之类，可离骚体昙花一现，元曲体之后古诗体再不继续发展，与这个缺陷是有关的。
新诗应当有几种音步呢？近人多主张有四种音步：两字步和三字步是主体，少量的一字步和四字步作为补充和调节。五字以上的音步则应当分为两步。
两字步和三字步成了新诗的主体，这是不争的事实。可是畸长畸短的一字步和四字步是有损节奏美的。一字步稍加限制就可沿用，规定它只允许处在句首和句末即可，而四字步无论处在哪个位置都是对节奏美有损的。
四字步还有一个更大的缺陷，就是它的不确定性让人无所适从。因为四字步是有可能分拆成两个音步的——“２２式”或“１３式”或“３１式”。这三种情况下的两个音步也可能组合成一个四字步，可是我们根本无法判断取舍应当采用那种方式。即使是专门研究新诗格律的专家，也常常对此游移不定，前后矛盾。下面是各种诗论里常见的四字步：
①社员|终于|把握住了|自己的|方向。
②啊！|中南海的|甬道。
③给我|一瓢||长江水啊|长江水。
④这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔。
可这些诗论同时又有类似的四字词组又被处理为两个音步：
⑤我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭。
⑥这生辰，这青春|逃遁时|留存|下的|记痕。
⑦我打马|走过|浩瀚的|苏干|湖滨。
⑧葬我在|马樱|花下。
请注意：“把握住了”和“留存|下的”都是“动词+补语+助词”，“我|眼睛里”和“这纱窗外”的都是“定语＋名词＋方位词”，“苏干|湖滨”“马樱|花下”与“中南海的”“长江水啊”结构也相似。
类似的实例还有很多很多，兹不赘举。
四字步有损节奏美倒可以忽略不计，而不确定性的危害性就太大了，谁也无法准确判断它们究竟是一个音步还是两个音步，它直接关系到格律法度的可操作性。专门研究音步的专家尚且无法把握住统一的法度，一般写诗的人就更不用说了。不解决这个困难，就决不可能形成成熟的实用性新诗格律。
所以，我们必须制定更简易可行的法则，尽可能避免这些弊病。 二、音步的特征 法度制定之前，我们必须先得了解音步的特征。
诗论家大都认为音步后面必有小停顿，故有些诗家干脆称音步为“顿”，把这种小停顿称为“顿歇”。其实这是一个误会，在实际朗诵中。并非所有音步后面都是顿歇。我们只要仔仔细细聆听大量诗歌朗诵，就一定可以发觉，分割音步的声音指征实际上有三种：第一种，顿歇。步尾为实词时，往往为顿歇，例如：祖国^伟大。〔“^”表顿歇〕。第二种，延长音。有些音步之后并无停顿间歇，是连着读的，只是把步尾稍稍拉长，同样能给人以“间隙感”。多音词所分割的音步最常用这种方式。如：社会～主义。〔“～”表延长音〕。第三种，轻音。两个音步中间若有一个轻音字，也可以连着读，同样会产生“间隙感”，轻音就取代了顿歇的作用。最常见的就是轻声字，例如：伟大[的]祖国。轻音后面可以停顿，也可以连着读；如果有停顿，那么音步的分界就在两个音步之间；如果连着读，那么“的”字本身就成了分界点。
请大家特别要注意，千万不要把“能不能停顿”作为区分音步的唯一标准，这对于我们理解音步的划分至关重要。例如这样的诗句：平静的|湖面已|荡不起|半点|涟漪。有人对“湖面已|荡不起”的音步划分提出置疑，认为我们朗读时一般是不会在“已”后面停顿的。其实这里完全可以连着读，只要“已”字轻读，就能产生音步的分割感。它的节奏效果和连读的“美丽的|哈瓦拉”是没有区别的。
音步的分界有两种类型，一种是间隔型的，一种是连续型的。打个比方，一排电线杆形成的节奏，节拍边界是缺口，这是间隔型。一排有桩的篱笆形成的节奏，篱笆桩就是节拍邻界点，这是连续型。若问：篱笆桩应划到哪一边去呢？人的本能都有种一对称完形知觉，感知总是会认为篱笆桩应当归属较窄的一边。轻音“已”就是诗歌音步中的“篱笆桩”。诗朗诵毕竟是一种表演艺术，完全可能也有必要在不影响语义表达的前提下，作一些节奏化的处理；根据需要选择轻音或顿歇，就能解决部分四字步的两难。 三、关于一字步 一字步作为两字步和三字步的补充是必要的，它可以调剂节奏的单调，古典诗词一直是这样作的。我们可以借鉴古典格律而规定：一字步只允许出现在句首或句末，而且与之相邻的音步必须是三字步；如果是两字步就应当与之合并成一个三字步。例如：
①难道|爱神是|焦渴的|唇 。
②我|静静地|坐了|两个|小时 。
③我双目|圆睁 。
④我们|日日|夜夜|想念你。
①、②里的“唇”、“我”被三字步“挤”了出来，所以自成一步。③、④中的“我”“你”就不能自成音步。
有了这种强制规定，一字步在句中出现的几率是很少的。常见的就只有单音实词前面加三字步定语的句式了，如：老人的|牛|归来了。对此，我们可以形式化地划分为“老人|的牛|归来了”。事实上，这种办法古已有之，如“黄河|之水|天上|来”、“在河|之洲”之类就是。
或问：“之”字读重音，可以割到后面去读；“的”是轻音，怎能割到后面去读呢？我们应当明白，划分音步的直接目的是很狭窄的，仅仅是为了给新诗格律制定格式标准，让人容易掌握，容易写作，除此之外没有什么实质上的作用。这里只不过是假定它是两字步，便于规范法度而已，实际上它该怎么读就怎么读，与音步分析根本没有关系的。另外，这里的“的”字也是一个“篱笆桩”，划到后一个音步也是可以的。
当然，这种违背大家理解习惯的划分方法只是从权，最好能把一字步改成二字步，如改成“老人的|黄牛|归来了”之类，方为上乘。
对一字步的限制还有一个更实用的作用，它可以避免许多音步划分的骑墙。特别是很多所谓四字步，如“乡长修办公室”之类，就不会在“乡长|修办公室。”与“乡长|修|办公室。”之间游移不定。 四、关于四字步 四字步在新诗中出现的几率并不太大，比我们想像的要少很多。绝大多数人都以为，诗歌的节奏必定受语法支配，于是习惯用语法分析来指导音步的分割，这是一个严重的误区。现代汉语以双音词为主，有少量三音词和大量的四音词，五音以上是词汇是很少，且大都有被紧缩回归为四音词的趋势。四音词大都能够根据语义被中分为二，如“中央|电大”之类，不能中分的是极少数。
常见的四字步的语法结构，都是“1+3”、“1+2+1”和“3+1”式的准词组。〔以前两式最多〕，因无法中分而被划为一步。
实际上，这些四字步大多数可以把头或尾挪到相邻的音步里去，而且更符合实际口语习惯。大家之所以不这样分析，大都是受了语法分析法的误导。我们不妨先看诗论中常见的几个四字步实例：
①纵然|我爱的|是白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在|望风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长|修办公室。
④叶子|是翠绿的。
⑤花朵|是火红的。
这些四字步都是“1+3”式述宾结构。显而易见，这是用大家最惯用的“主谓两分法”断开的，好像很正确，其实，最合乎口语习惯的朗诵方式应当是：
①纵然我|爱的是|白石的|坚贞。
②还有|港湾|像在望|风帆的|归途。
③还有|人头税，|还有|乡长修|办公室。
④叶子是|翠绿的。
⑤花朵是|火红的。
实际上，单音动词的朗诵节奏与主谓结构根本无关，不是非得连到后面去读的，诗论中其它类似的例句就是明证：
⑥他回家|看见|屋里|满是|阴气。
⑦看着|家的|妇女|正等|归人。
⑧闪着光|也象|许多|灯笼。
⑨这是|地道，也是|宫殿。
我们应当明白，语法是语义的静态逻辑关系，而音步是语音的动态节奏关系，两者绝不会完全同步的。说话和朗诵，顺口为第一要义，只要顺口了，自然的节奏和音步也就形成了。
音步和词法关系密切。汉语口语习惯双音节连读，两个单音词往往连读，例如“我要|吃饭”，双音词一般就不能拆开读；多音词可以拆开读，但会适当顾及语义的相对完整性，如“潜移默化”、“中南|海的”是允许的，而“弹六弦琴”就不会读成“弹六|弦琴”，应当读成“弹|六弦琴”。
音步与句法的关系就相对微弱了。句子成分的组合，绝对不可能和口语节奏完全同步。二者产生矛盾的时，口语绝对不会结结巴巴、疙疙瘩瘩地去适应句法，而是怎么顺口就怎么读，而且一般也不会影响语义表达，更不会破坏静态的句法逻辑关系。〔注〕。除了助词“地的得着了过啊哦呀”跟在前面联系得紧之外，几乎所有的单音词在朗诵中非常自由，它们在节奏里都有“趋短”的倾向，也就是说习惯和较短的单词读成一步，而与句法无关。
现就诗论中常见的其它类型四字步予以剖析。
△介词的“趋短”：
①悬崖|给瀑布||以宏亮的|歌声。
②白得|与银丝的|繸|相同。
“以宏亮的”和“与银丝的”都是介词结构，被划为一个音步了。可介词不一定非得连着后面读的，可参见诗论中的其它例句：
③任那|海潮||在脚下|旋绕。
④长大了|在城里|操劳。
⑤有一次|我在|白杨|林中。
⑥、轻轻|飘落在||我的|身边。
——注意：介词“在”都没有和后面的名词连读。
所以这些例句正确的读法应当是：
①悬崖给|瀑布以|宏亮的|歌声。
②白得与|银丝的|繸相同。
△ 状语的“趋短”：
下面是常见的副词状语的四字步：
①林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳||又牵上了|西山。
正确的读法应当是：
①林鸟也|惊醒了|伊们的|清宵梦。
②我|耳边又|谣传着|翅膀的|摩声。
③一早|太阳又|牵上了|西山。
可参见诗论中其它的例句：
④你是|生命，||你也|哺育着|生命。
⑤剪去|黄花，我也|不要。
△ 连词和后继成分与四字步
当连词前面的词比后面的词短的时候，连词也有“趋短”现象，如：我和|朋友|一起|散步。
如果前后的两个词等长时，根据语法关系，连词一般会跟后面词连得更紧，如：
①比较|同情|和援助的|手臂。
②街上有|疏林|和冻红的|脸。
③因为|快乐|而颤抖在|水波上。
如上所述，轻音是区分音步的方式之一，我们把连词稍轻读，后面不停顿，四字步的矛盾就解决了，上述例子可以这么划分：
①比较|同情和|援助的|手臂。
②街上有|疏林和|冻红的|脸。
③因为|快乐而|颤抖在|水波上。
△诗论家里还有很多分四字步是处在句首的，这些四字步当然可以轻而易举地分为两步，现只举两例：
①肯下贱的|只有||唐人|不成。
②幸福|来了|又去：|像传说的|仙人。
正确的读法是：
①肯|下贱的|只有||唐人|不成。
①幸福|来了|又去：||像|传说的|仙人。〔按：“像传说的|仙人”虽在诗行当中，却是处在句首。〕
经过我们上述的甄别，无法另行处理的的四字步就很少了，例如：
①西天边|已淡溶了|月舟的|帆影。
②祖国|给了我||唱不完的|歌声。
③不知|他是||那一界的|神仙。
对这种无法两分的个别四字步，我们就假定它们是两个二字步好了。至于朗读的时候，该怎么读就怎么读，这里的分步只不过是为了配合格律分析的需要罢了。另外，把它看成两步，也是有道理的，因为它们具有两步的长度，由于有大量两字步和三字步的背景，在听觉上还是会有两步的感觉的。这在音乐里是最常见的现象，那些延长成几拍的音符，又有谁会感觉到它们只是一拍呢！
理解上面的原则以后，音步的分析一点也不难的。只要结合自己的朗读习惯，只要不破坏单词意义的理解，注意不理被语法分析牵着鼻子走，绝大多数音步是很容易区分的，如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪动头尾的单音词，作一作其它组合尝试，再根据朗诵的习惯予以取舍，这样剩下的四字步就很少了，就假定它们是两步即可。即使自己的分析仍然有个别的不合适，也可以忽略不计，毕竟格律只不过是写诗的辅助手段而已。
创建诗歌格律有一个重要原则，这就是适当的强制性是必要的；缺乏必要强制的格律，必然是不可操作的，缺乏实用性的。有了强制性，虽有少许漏洞和缺陷，诗作者必然会用自己的习惯写作方式来弥补这些不足的。
对此，古典格律的制定就为我们做出了典范；没有古典格律中哪些机械的强制性的规定，也就没有我国灿烂的古代诗史。曾经有些人批评古典格律死板地规定两字一步，违背了语言的自然节奏，不足为新诗格律效法。其实这是把写作范式和实际吟诵混为一谈了。须知古典格律只是规定了该按什么格式写，却没有规定一定得怎么读；实际上吟咏中是该怎么读就怎么读的，何尝会违背语言的自然节奏呢？明白了这个道理，大家就可以理解我为什么对于新诗格律做出如此死板的规定了。 〔注〕个别岐义句，因音步停顿的不同的确会形成不同的意义，但这是岐义句本身的缺陷造成的。岐义句是必须尽量避免使用的不规范句式，与音步分析法度关系不大的。
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