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网上诗话（50）答一剑诗友
一剑先生2月13日在中华诗词防砺郯婢汀锻鲜埃?3）》跟帖说：“整齐格律有律诗和律绝，参差格律有词和乐府和旧体乐府。这已经够丰富了，白话诗的初衷是自由表达，闻一多先生半辈子研究白话格律也是有很多不可取的地方。我们没有（必要）在这弊大利（少）的研究方向上下太多工夫。恕直言，问好。”
诚然，“整齐格律有律诗和律绝，参差格律有词和乐府和旧体乐府。这已经够丰富了”，但这是古人在古代利用古汉语创造的古代诗歌。“一个时代有一个时代的诗歌”。这是人们普遍承认的真理，因为事物总在周而复始、循序渐进地发展着。我国周之诗经、楚之离骚、汉之乐府、唐之律诗、宋之词、元之曲，一代有一代的诗歌形式，后代可以借用、借鉴却没有全盘照搬而不再重建此时此地新格律诗的理由。因为后者与前者相比已经时过境迁，特别是新诗处在白话文取代文言文的新旧文学交替的特殊时代，语言基础及其格律条件已经发生了根本性嬗变。旧形式已经不能完全满足或适应后者的环境与需求，必须在旧有诗歌基础上重建适应当代语言基础及其格律条件的具有民族化、格律化和现代化特色的新体诗歌。因此，尤其不能因为我国古代整齐体和参差体格律诗“已经够丰富了”，此后就不再重建新的整齐体与参差体诗了。这是一种静止的观念，如果真的这样，事物就不会发展了，诗歌也不会繁荣了。
科学发展观告诉我们，不能因为看到今人暂时还可以部分使用旧诗词格律，就误认为完全可以利用旧瓶子装新酒而永远不造新瓶子；事物总是发展着的，在承认旧瓶子装新酒的同时要明确地看到旧瓶子总要被新瓶子所取代的，新陈代谢是事物发展的规律和法则，新内容总是要与新形式取得高度的完美统一，这才是主流和大方向，唯此才能更好地促进诗歌的发展繁荣。处于过渡时期，旧体诗词的崛起是历史的必然，而且不仅有利于新格律诗建设的借鉴与成熟，也有利于诗坛的振兴与繁荣。就是新格律诗成熟兴起之后，旧体诗词也还会像“诗经体”那样至今还将存在。因为汉语的发展变化是循序渐进的，而人民的诗歌审美需求与审美标准也是基本稳定的，古典格律诗的魅力与深远影响，已经形成了根深蒂固的民族文化基础和源远流长的审美传统。
另外，诗经以来的历代整齐体与参差体实际是相反相成、互相促进和不可割裂的一体。《诗经》固然以四言两步（“关关｜雎鸠”）的整齐体为主，但同时也有一定数量的参差体格律诗，《木瓜》、《伐檀》等篇不是至今还在广为流传吗？就是在五七律基础上产生的“长短句”——宋词之中，不也同时存在造型整齐诸如《竹枝词》或《浣溪沙》那样的小令吗？可见两者确是“你中有我，我中有你”的一体。同时还应当看到，整齐体与参差体不仅相反相成、相互借鉴、相互促进，而且也是各成系统的，后者总是在继承和发展前者，这就是我国诗歌浩瀚广博、源远流长的发展史。
诚然，“白话诗的初衷是自由表达”，正如胡适所说“作诗如作文”，郭沫若所说“形式的绝对自由”和“裸体的美人”。然而就是这两位新诗史上自由诗开山祖的代表作《尝试集》和《女神》里，不是依然还顽强地客观存在《蝴蝶》（五五体四步十言诗）、《诗与梦》（三种长短诗行构成的全诗一式参差体）以及《venus》（两种长短诗行构成的全诗一式参差体）、《女神之再生》（三种长短诗行构成的全诗一式参差体）这样的格律体新诗吗？有兴趣可查阅《中国新诗格律大观——现代格律诗鉴赏创作辞典》。——对两位大师来说，在提倡和宣传自由诗的集子里居然夹杂着典型而且规范的格律体新诗，岂不是咄咄怪事？教人百思不得一解！两位所为到底是有意还是无意呢？如果是后者，是否是一时还分不清格律体新诗与自由诗的界限呢？应该懂得，只要是受过汉诗教育的人按照汉语规律来写诗，必然会自觉不自觉地写出格律诗来，尽管你不想写格律诗也会无法自控。汉诗教育及其汉语规律是因，写出格律诗则是果。这应该说是个不可抗御的规律。不信，查查那些有成就的大诗人的作品，不会找不出格律体新诗来。编写《中国新诗格律大观》时，我们就发现这种现象是个规律，因为历史上的杰出诗人都精通十八股兵器，自然不会没有成熟的格律之作。这说明汉语新诗永远切割不断民族诗歌的血脉，摆脱不了民族诗歌的久远影响，民族的东西总是自觉不自觉地渗透和融会于杰出诗人的血液里，自然要结出闪烁我们民族色彩的果子来。
而作为舶来品的自由诗也只有与民族诗歌相结合，才可能存在下去。自由诗君临诗坛已经快一个世纪了，与民族诗歌严重脱节的后果到底怎样？无须我说。旧体诗词为甚么得以三度崛起，改革开放以后尤其汹涌澎湃，其势直逼新诗？人们终究会彻底明白，不彻底实行双百方针，新诗永远不会繁荣和振兴起来的！举目环顾世界诗歌，可不能光看译诗，只要看看外诗的原文就会知道，格律诗并非是我国古代的特有现象，而是普遍存在的世界诗歌现象，难道我们今天就不应该重建格律体新诗吗？历史地看，“五四”运动的大破坏正是期待和需求今天的大建设；如果我们今天还持有狐疑不决的观点或漠视的态度，总要有愧对古人与后人的一天。吕进等人提出的“新诗二次革命”的口号以及连续举行的两次“华文诗学名家国际论坛”，已经吹响了“诗体重建”的号角，值得深思啊！
至于研究这个课题怎么个“弊大利（少）”以及有否必要在这个“研究方向上下太多工夫”，不少涉足此道的老人，都是饱尝甘苦、深有体会的。就个人而言，的确是“弊大利（少）”。第一代研究新诗格律的新月时代的诗人们，大多是带着“豆腐干体”进入了天堂；而成果卓著的闻一多，虽然给我们留下了《死水》与《诗的格律》，带着满怀希望与无比坚定的乐观预言，壮烈地离开了我们。此后，从事此道者耳边还不时回响着闻一多的声音：“这种音节的方式（音尺说）发现以后，我断言新诗不久定要走进一个新的建设的时期了。”然而闻一多没有来得及更多实践、诠释与升华音尺说理论，没有从理论的高度直接明确定位组织诗行和形成节奏的基本单位，没有进一步明确实施音尺说的具体途径是既要限定诗行音步数量又要同时兼顾不同长短音步的有机配合，通过全面的完全限步来实现诗行字数与步数的统一，诗节造型与节奏的和谐。
比及到了50年代，何其芳针对20年代新月诗派单纯限字而产生“字数整齐步数乱”的“豆腐干体”的要害，以及白话文双音词为主轻音虚词入诗的特点，提出了“限顿说”。与音尺说的实质相比，限顿说是一种片面追求步数整齐而忽视长短音步有机配合的单纯限步说。其实，早在1931年他就写出了完全符合音尺说——完全限步说理论的四步九言诗《我要》（《网上诗话（48）闻、何格律思想管窥》），虽然他也知道新诗的音步有四种之多，但是他一直没有意识到长短音步的配合在汉语格律诗中不可忽视的重要作用，可以弥补汉语语音没有英俄那样轻重音、希腊那样长短音配合的不足。虽然也将节奏的基本单位定位在音步上，但是却是片面的单纯限步，而不是音尺说那样的全面限步。对于单纯限步字数乱的效果，何其芳不仅正视了“节奏不大鲜明”，同时也警觉地“怀疑”是否还有别的办法。直到故去，也没有跨过这半步之差。由此可见，学术上想要跨越一步半步是多么艰难，是需要多少年的心血！
至于个人如果蓄意得到点什么，选择了新诗格律研究这个课题就将是连死后都要追悔莫及的错误。像我们这一代人，此道已经搞了四十余年，刹不住车，退休了还乐此不疲。不是多么伟大，因为谋权图财百无一能，又不会玩麻将跳舞，只能蹲在家里以此为乐，消遣而已！退休金虽然微薄，孩子都已自立，老两口只要不闹大病，总可以吃饱，又何忧之有？如今书可以不出，好在有了诸多网站，我的《网上诗话》、《网上新格律诗花》，可尽情发表，又随时可听取读者批评，岂非悠哉快哉！所以，这辈子只有一条道乐呵呵地傻跑到黑了，因为格律体新诗的成熟尚须时日，要知道从四声发现到用入律诗尚且花费了三百余年。我有这样的思想准备，即使今生见不到新格律诗成熟那一天，也终生不悔，因为我尽了力，绞尽了脑汁，会愉快地去见我最敬重的闻一多先生……
至于“闻一多先生半辈子研究白话格律”是否“有很多不可取的地方”呢？不用我回答，还是让新诗的现实与未来作证。 2008??5 — 16
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