正确评价“现代格律诗学会”的得失小议

孙逐明

　　正确评价“现代格律诗学会”的得失小议

　　最近，赵青山先生正在编写新诗格律史，这是格律体新诗发展道路上的一件大事。
　　
　　编写历史的目的，正如资治通鉴所说，是“鉴前世之兴衰，考当今之得失”。因此，正确评价历史大事的正面经验和反面教训是编写史书不可或缺的两个部分。要想达到这个目的，就　必须遵循“实事求是，秉笔直书”。
　　
　　在新诗格律化的历史里面，九十年代现代格律诗学会的成立无疑是一件大事。作为史学家必须客观公正、实事求是地秉笔直书学会的历史功绩和重大不足。　
　　
　　对于现代格律诗学会的主导思想，赵青山先生作了实事求是的陈述：“关于学会的主导思想：在雅园诗会上，关于现代格律诗确立了两点：一是以诗开慧，以爱塑魂；二是现代格律诗应当具有‘鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式’的特征。”
　　
　　从现代格律诗学会的命名和大会的主旨不难看出，现代格律诗学会对于赞扬推广格律体新诗的热情是十分可嘉的，对于确立格律体新诗在诗界应有的地位，具有不可抹煞的功劳；对于发展壮大格律体新诗写作队伍，起到了一定的积极作用。
　　
　　在肯定其历史功绩的同时，我们也不能忽视学会的明显不足。其不足主要体现在两个方面：
　　
　　１、现代格律诗学会的“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”主张，与正确的新诗格律体应有的诗学主张有严重的偏离；现代格律诗学会的格律理论是闻一多、何其芳等先贤的格律理论的大倒退。
　　
　　闻一多何其芳等人的格律理论，是建筑在字数、音尺〔或音顿、音步、音组〕等基本节奏概念之上的，离开了字数、音尺、音步等基本节奏概念的“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”主张，恰恰是自由体新诗的诗学主张，可以说是郭沫若等人的“内在节奏论”的翻版。
　　
　　那么多专写自由诗、根本不写格律诗的诗人会加入现代格律诗学会，绝不是偶然的，因为“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”正是他们所需求典型的自由体诗学主张。
　　
　　现代格律诗学会打的是格律体新诗的旗号，发出的却是自由体新诗的号令，这一根本性的原则性重大失误，难道不应该作出深刻的反省吗？
　　
　　作为格律体新诗史的撰写者，对现代格律诗学会的这一根本性错误主张，应当赞许推广呢？还是应当作出实事求是的评价呢？　　　　
　　
　　２、学会带头人的主要新诗格律理论充满糊涂思想。
　　
　　赵先生对于现代格律诗学会的主要领导人黄淮先生和周仲器先生的主要格律体新诗诗学理论“自律”和“共律”理论，用浓墨重彩的笔调予以高度赞扬：
　　
　　“自律体”与“共律体”的互动演变已经造就了中国诗歌形式上两次伟大的变革，它的继续互动演变必将促进中国诗歌形式第三次伟大的变革。
　　
　　遗憾的是，二位先生的“自律共律理论”是一个充满糊涂观念的理论。
　　
　　最有说服力的事实是，“自律共律理论”创立者黄淮先生和周仲器先生，连他们自己都分不清哪些诗体是自律体，哪些诗体是共律体。譬如，仅仅创立了几十年的林庚先生的九言诗，被二位先生当成“共律体”诗歌，而中国人一千多年写滥了的四言、五言、六言、七言民歌体竟然成了黄淮先生“自律体”创作的典范！迄今为止，二位先生根本拿不出所谓“自律体”的样本出来。连自律体的样本都拿不出来，不是糊涂理论又是什么理论？
　　
　　这种以己之惛惛示人以昭昭的糊涂理论，竟然造就了“中国诗歌形式上两次伟大的变革”，竟然“它的继续互动演变必将促进中国诗歌形式第三次伟大的变革”，难道不是欺世盗名吗？这种糊涂理论除了制造格律体新诗理论的混乱，又有何贡献可言呢
　　
　　以上看法是否正确，请大家批评指正。

孙逐明

“鲜明和谐的节奏”根本不是格律体新诗独有的特征，连小说都可能得到这一宽泛的评介。

请参看此文：
从语言的节奏与和谐简析《你别无选择》文学语言的音乐美
http://www.chinavalue.net/Media/Article.aspx?ArticleId=77742


　　　　
　　魏小川    葛    伟（广西工学院鹿山学院  广西柳州  545616）

　　刘索拉的成名小说《你别无选择》被我国的文艺理论界一直视为一部音乐小说，因为小说从结构到内容都充满着音乐的色彩。但笔者认为，能够促成这种音乐色彩的关键在于小说中的语言，具有着音乐的节奏与和谐。本文试从语音的节奏与和谐这两个角度去探析《你别无选择》文学语言的音乐美。

　　《你别无选择》；语音；节奏；和谐



　　欧根·希穆涅克在《美学与艺术总论》中指出："所谓文学语言的语音和音乐性质，例如作品中的节奏、韵律、和谐音等，在优秀的文学作品中就成了思想和语义构思的有机组成部分。" 文学作品中和谐的语音、音调的抑扬、语句的节奏构成的音乐美可使诗、文、小说的情感抒发更强烈、形象刻画更鲜明。作品更具艺术感染力。

　　《你别无选择》是刘索拉成名作，我国的文艺理论批评界大都将其视为一部堪比《约翰克利斯朵夫》的音乐小说，之所以有这样的评价，因为小说从结构到内容都充满着音乐色彩，但所被人忽略的是，能够促成这种音乐色彩形成的关键原因是小说中最基本的语言，走进小说的字里行间，可以随处感受到小说语言中来自语言的节奏美与和谐美。

　　1.语音的节奏美

　　节奏一词的涵义较为广泛，一般事物匀整地交替进行都可称为节奏。节奏来源于劳动，来源于生活，因此万事万物都具有节奏。节奏是音乐的骨架，是乐曲结构的基本因素。对于不同形态的节奏组合，人们通过自已的感觉、知觉、联想获得不同的表情意义。宽广的节奏辽阔壮丽，密集的节奏活跃紧张，规整的节奏庄重平稳，自由的节奏舒展悠长。作家借鉴音乐节奏的这种表意特征，使文学语言具有鲜明强烈的节奏感。

　　文学语言的节奏可体现在文学作品各句内部由朗读停顿形成节拍，节拍数均匀就可以加强节奏感，一般来讲，中国古典的五字或七字的诗歌中，可以明显感受得到。虽然小说语言不是五言或七言的诗歌，但朗读起来同样存在着强烈的节奏感，如长篇小说《红岩》以报童急促的呼叫声"卖报，卖报！困年关，全家服毒，留下万言绝命书……"渲染故事发生的环境，节奏极强的语言点出了国民党统治下民不聊生的社会。

　　这样有节奏的语句在音乐小说《你别无选择》中也屡屡出现，例如：董客突然说了一句："人生/像/沉沦的/音符▲  永远/不知道/底细/与音值▲。"音符是音乐乐谱表上表示乐音高低和长短的符号，它在谱表上的位置表示音的高低。而音值则是指音振动时所延续的时间的值，振动持续的时间长，音则长；反之，音则短。 董客把人生比作沉沦的音符，而永远不知道它的底细与音值，使人不禁联想到了五线谱上的那跳动的"蝌蚪们"所奏出的时而高亢激进时而低沉绵延的旋律，人生的起起伏伏就像五线谱上旋律，在充满着节奏的生活中存有规则而又变幻莫测。整句话恰当、巧妙地描绘出了音乐学院的学生对人生的不确定性而表露出的迷茫与无助，给人一种如在哼唱人生这首曲目时所感受到的饱满立体的节奏美感。反复朗读感受更为明显深刻：

　　情感的浓厚淡漠、昂扬抑郁、疾速徐缓均可诉诸字、词、句、章、形成《你别无选择》文学语言的节奏感与旋律线，从而使我们从作品的字里行间，倾听到缥渺变幻的人物心灵音乐的全部协奏。

　　2.语音的和谐美

　　“和谐” Hamony，在音乐中表示一种表情术语。一般将其标在高∕低音谱号的右下方。表示曲目在演奏时各乐器之间要配合的适当谐和匀称，音调调和。文学语言上的和谐，主要体现在语音上的和谐，听之感到悦耳，读之朗朗上口。如杜牧的"清明时节雨纷纷，路上行人遇断魂。借问酒家何处有，牧童遥指杏花村（杜牧《清明》）诗文的句与句之间在语音上有回环重复的和谐感，优美动听。

　　《你别无选择》非诗文乃小说，但文中的语句读起来也十分有回环、和谐的韵律，仿佛在感受协奏曲与奏鸣曲。那天，孟野在森森的琴房，悠长地哼着一首古老简单的调子▲。森森问孟野：“你感到没感到这里面的力度▲？”孟野把大提琴拿起来，深深地拉动琴弓，这首古老简单的曲调▲骤然变得无比哀伤。森森觉得呼吸都急促了，他拿起小提琴用双弦拉出几个刺耳的和弦▲，又拉出一连串民间打击乐的节奏▲。他想和孟野合力去体验那种原始的生存与神秘。他明显地感到他与孟野有一种共同但又不同的追求。他比孟野更重视力度▲，而孟野比他更深陷于一种原始的悲哀中。

　　整段文字的句与句之间在语音上有回环重复的和谐感，音乐术语的恰当运用是增添了音乐的美感。“力度”在音乐中表示一种音的强弱程度，在音乐表现中，力度的变化是不可缺少的。各种音乐作品都常利用力度变化获得鲜明的强弱对比。孟野在哼唱一首古老的曲调时，森森感受到了其中的力度便来咨询孟野，于是两人随即拿出大提琴与小提琴演奏这首曲子，欲求从中找到力度，大提琴的音色浑厚、低沉，小提琴的音色轻扬、圆润。孟野拉出的柔缓、悠长的旋律，显然没有使森森感受到他所想从中挖掘的力度，因此他立刻拉出使小提琴上的音调更强的双弦去寻找，孟野与森森奏出的一缓一快、一抑一扬，两种鲜明的强弱对比的曲调配合起来，恰好奏出了他们想找的力度。而这种力度的获得是为了“合力去体验那种原始的生存与神秘。”两人无论从动作到奏出的旋律都表现出了一种和谐的状态。因此，整段话读来，仿佛在聆听一首低沉悠扬配上简短明快的韵律的协奏曲。可以用以下一节简短的音乐协奏曲来模拟表示：除此之外，作品中不仅有这样的协奏曲，还存在着这样的奏鸣曲：“音乐▲--音乐--音乐”“再喝吧。”“音乐--音乐--音乐”“干杯！”“音乐--音乐--音乐” 三串重度重复的“音乐”犹如贝多芬的第五交响曲《命运》第一乐章快板的奏鸣

　　曲式 ：

　　这个c小调的交响曲，开始的四个音符刚劲有力，仿佛命运下转第077页上接第094页敲门的声音，“音乐--音乐--音乐”简单的重复，却着实道出了他们的心声。他们为音乐而生，为音乐而活，为音乐痛苦与愉悦，为音乐自卑与骄傲。因此，当他们在呐喊"音乐"的时仿佛就是在向着冥冥之中叩问着自己的命运，"命运--命运--命运"这种将音乐与自己的命运相联结的刻骨铭心的感受，常人是无法想象的，只有这群有着音乐宿命的人们才能深切的体会，他们其中也包括着作者刘索拉。

　　她曾经也是音乐学院的一分子。她在接受记者采访时曾这样说："写这本书就是因为有些感慨--学音乐的感慨--对音乐有一种宿命感，'别无选择'就是一个对音乐的宿命的感觉，你想摆脱也摆脱不了。学了五年才知道音乐是这么深的一片海，原来音乐不是你在进入音乐学院之前那种的一首小歌，一首小曲子……因为你不

　　介入音乐里面的结构组织，不知道它的秘密……一旦你进去了，发现了秘密，你反到说不出话来了--它是这么的深奥！……所以音乐不是我们常人知道的那么一点点儿了，它有太多感情了，不是都可以说出来的。" 作者借小说中人物之口将自己包括普天下所有音乐人对音乐的这般特殊却难以名状的情感，用奏鸣曲中激昂的快板来加以表现，他们这种对命运的困惑与期望，是对自己音乐宿命的认定与追寻。看似简单的三串重复却极具音乐力度的和谐美，奏出了年轻的学生们对于自身音乐宿命的复杂心理。

　　欧根·希穆涅克在《美学与艺术总论》谈到："文学语言，都是与'谐音'，即所谓'音乐的'品质密不可分的。" 《你别无选择》中音乐术语的出现使文学的语言变成了能哼唱出乐音来的和谐的音乐，可见使文学的语言具有了和谐美。可见，通过语言音乐性的表现力，增强了文学形象的生动性、情态的鲜明性、意境的丰富性，使整部小说充满了音乐的色彩。


　　参考文献

　　[1]刘索拉.你别无选择.上海：文汇出版社，2005年

　　[2]欧根·希穆涅克.美学与艺术总论.文化艺术出版社，1988年版

　　[3]贾方爵.基本乐理.重庆：西南师范大学出版社，2003年

孙逐明

再看现代派的诗人论自由诗的“和谐鲜明的节奏”：

http://bbs.shigebao.com/viewthread.php?tid=359646



语言节奏的和谐性

　现代诗没有严格的韵脚要求，没有平仄和字句的制约，没有节奏上的较固定的模式，用大白话来写诗。但是，现代诗要有自己的节奏感，和谐美。

　　诗的香来自于诗意，诗香的散发，依赖空气分子作为传媒。那么，什么样的风，借助这种风表达什么样的思想情感，这首诗就有什么样的节奏。细腻的思想感情自然是柔风细雨，粗粝的思想感情也不缺雷电交加。

　　和谐是立文之本，若天然为上。好的诗歌注意营造自然气氛。如同天籁之音生于无形，涓涓细流不引自来。节奏是诗歌的脉搏，或舒缓或紧张，一切按照诗中思想情绪的波动而变化。

　　强烈情感意境或思想，这是诗歌的灵魂。如果一首诗不能表达强烈情感意境或思想，即使有韵律，充其量也只是顺口溜。诗歌所表达的思想感情也应是一脉相承，气韵相连的。在诗歌的一行之内顿挫有致，行与行之间音律相生，段与段之间山重水复，柳暗花明。一首诗读下来真如滔滔江水，回肠荡气，一发不可收拾，肆意汪洋。

　　现代诗向诗人提出了更高更符合现代审美意识的要求。改变旧体诗的那种韵律要求，摒弃的仅仅是格式化的形式的东西，绝非韵律本身。如同现代流行音乐，现代舞，哪怕不伦不类，光怪陆离，依然是现代之音，现代生活天马行空的再创造，现代灵魂揭底斯里的吼叫。自然也更加符合现代人的审美需求。

孙逐明

　　《化石吟》这首诗节奏分明，声调和谐，音乐性强。说说诗的第二节和最后一界构成什么关系，这样写好在哪里

　　块块饼干我向你们各位请教，帮帮我！

　　块块饼干 2007-11-21

　　最佳答案
　　化石吟》
　　《化石吟》赏析
　　这是一首宣传科普知识的抒情诗.诗人以优美的语言,神奇的意境,热情洋溢地赞颂了会讲话的奇异化石,为我们展示了亿万年前神话般的生物世界的奇观,让我们了解了那些已经灭绝的生物的生命信息,一睹了它的迷人的风采.诗歌构思巧妙,语言优美,意境奇丽,很有特色.
　　诗歌开篇,诗人用一组设问句组成的排比句,从个体到整体,由鱼儿,鸟儿,树儿推及到整个世界,发出一连串有趣的诘向,激发读者的情思,激活读者的思维,引导我们去思索探究亿万年前的神奇世界.在此基础上,作者十分机智地再用一设问拟人句:"沉睡亿年的石头能否说话 /长眠地下刚苏醒的化石啊,/请向我一一讲述那奇幻的神话."激情满怀,巧妙扣题,总领全诗.一个"沉睡",一个"长眠",一个"苏醒",使诗歌上下呼应,环环相扣;一个"请"字,极富人情味,使诗歌情趣盎然.
　　接着,诗人用了四节诗,大肆铺陈,吟咏化石,盛赞化石的功劳,为我们展现了亿万年前奇幻般的生物世界,为我们解迷指津.是化石把我们的"思绪引向远古",为我们描绘"生物进化的图画",否定"造物主的存在",回答了生物进化的"平凡的真理","裹藏着生命的信息".在"生命的航船从太古不息地向近代进发"的过程中,是化石,"为历史留下一本珍贵的密码",保存了"生命的档案";是化石,使我们得以复原恐龙,猛犸,让我们仿佛看见了它们的"引颈长吼";是化石,使我们得以重现远古的林木,一睹它们"葱茏,幽雅"的风姿.然后,诗人以一"啊"字领起,用第二人称亲昵地直抒胸臆,议论抒情,由化石推及大自然,盛赞大自然这位"高明的魔法师,卓越的雕刻家".诗歌写得美丽而深情.由于大量使用了比喻,拟人等修辞手法,使诗歌精美而灵动."你否定了造物主的存在,/冰冷的骸骨把平凡的真理回答"一句是诗眼,诗人在宣传科普知识的同时,又弘扬了唯物主义的进化论的真理,诗歌因之而更具深意.
　　最后,诗人专门用了一节诗照应第二节,巧妙作答,造成一种回环往复之美.结尾句"长眠地下刚苏醒的化石啊,/你讲的故事多么令人神往,惊讶!"不只是对第二节诗诗意的重申与反复,而是水到渠成,画龙点睛,总结全诗,有力收束.读罢上文,化石讲述的故事难道不"令人神往,惊讶" 诗人在这样的抒情议论中收束全诗,不但独具匠心,而且强化了主旨.
　　诗歌向我们讲述了化石保存的亿万年前奇幻的神话世界,盛赞了化石,宣传了生物进化的真理,既富有科学知识,又颇具唯物主义精神,给人深深地教育和启迪,直是难能可贵啊!
　　


　　《化石吟》原文


　　最早的鱼儿怎么没下巴？
　　最早的鸟儿怎么嘴长牙？
　　最早登陆的鱼儿怎么没有腿？
　　最早的树儿怎么不开花？
　　逝去万载的世界可会重现？
　　沉睡亿年的石头能否说话？
　　长眠地下刚苏醒的化石啊，
　　请向我一一讲述那奇幻的神话。
　　　　
　　你把我的思绪引向远古，
　　描绘出一幅幅生物进化的图画；
　　你否定了造物主的存在，
　　冰冷的骸骨把平凡的真理回答。
　　　　
　　肉体虽早已腐朽化为乌有，
　　生之灵火却悄然潜行在地下，
　　黑色的躯壳裹藏着生命的信息，
　　为历史留下一本珍贵的密码。
　　　　
　　时光在你脸上刻下道道皱纹，
　　犹如把生命的档案细细描画，
　　海枯，石烂，日转，星移……
　　生命的航船从太古不息地向近代进发。
　　　　
　　复原的恐龙、猛犸仿佛在引颈长吼，
　　重现的远古林木多么葱茏、幽雅，
　　啊，你——令人叹服的大自然，
　　高明的魔法师，卓越的雕刻家！
　　　　
　　逝去万载的世界又重现，
　　沉睡亿年的石头说了话。
　　长眠地下刚苏醒的化石啊，
　　你讲的故事多么令人神往、惊讶！

孙逐明

什么是诗歌？
　http://zhidao.eact.com.cn/questi ... 481e59bbd7a62314700
　
　
　　和谐的节奏，精炼的语言，鲜明的形象，强烈的感情，是诗歌的四大特点。阅读诗歌，要特别注意诗歌遣词造句讲究精炼、优美、音乐性，讲究变化的特点，同时要通过对其精粹语言的分析、理解，把握诗歌所描绘的鲜明、独特、感人的形象，进而领悟作者反映社会生活的强烈的思想感情。
　　此外，诗歌形式的多样性，我们在阅读时也应注意。诗歌如果从体裁分，有格律严整的律诗（近体诗），有格律较宽的古风 ( 古体诗 ), 还有民间流传、集体创作的民歌。如果从内容分，诗歌又可分为叙事诗和抒情诗。.

按：许多学人把和谐鲜明的节奏看成是所有诗歌共有的特征。

孙逐明

　　什么是诗歌？
http://www.qhfz.edu.cn:8080/Web/c1002/c100240/new_page_4.htm

　　诗歌现代汉语释为一种抒情言志的文学体裁。《毛诗-大序》载：“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗”。宋严沧浪《诗话》云：“诗者，吟咏性情也”。中国古代称不合乐的为诗，合乐的称为歌,现代统称为诗歌。只有一种用言语表达的艺术就是诗歌。
特点

    诗歌是高度集中地概括反映社会生活的一种文学体裁，它饱含着作者的思想感情与丰富的想象，语言凝练而形象性强，具有鲜明的节奏，和谐的音韵，富于音乐美，语句一般分行排列，注重结构形式的美。

　

孙逐明

　　诗歌创作
　　
　　
　　《诗歌创作现状》
　　
　　诗歌创作，要求形象生动传神，创造优美意境，思想内容深刻，语句高度凝炼集中，概括性强，优美形象生动，韵律节奏鲜明界，高度集中地反映社会生活，凝聚着作者强烈的思想感情，富于想象，语言凝练而形象，有鲜明的节奏感。诗歌作为文学体裁，以抒情为主，或叙事，或说理，想象丰富，也是世界上最古老、最基本的文学形式。

孙逐明

　　"自由诗" 在工具书中的解释

　　1、诗歌的一种。语言不讲究格律，诗的段数、行数、字数也没有固定的规格，但要有节奏，押大致相近的韵。美国诗人惠特曼为创始人。中国“五四”以来也流行这种诗体。
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　　2、没有规则的音节、韵律及其他正规设计的诗。它追求“有机形式”，依靠言语的自然节奏。这种言语对诗的主题和感情来说是“自然”的。自由诗并非什么现代发明，但它随着现代主义的到来而占据显著重要的地位，并且构成了对19世纪诗歌固定形式的反叛。自由诗没有任何外在的形式可以利用，同以前的诗相比，可能是最难写好。艾略特(T·S......
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　　3、印度诗体一种。“maktaka”是由“makta” (解放或自由)和“Kan”后缀构成，它的含意是自身充足、不关心其它事物。对自由诗特征的最早阐述见于《火神往世书》，它把具有自身产生意义能力的诗节或颂称之为自由诗。婆摩诃*曾提出，缺乏叙述性的诗为无关联或无约束的诗。檀丁提出自由诗的概念，但没有具体阐述它的特征。......
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　　4、自由诗是诗歌的一种。没有固定格律的限制，不求节数，行数、字数的整齐，押韵亦较自由。虽注意节奏，但并不讲究有规律的组合音节，而是顺乎口语的自然旋律，使语音自然错落，形成间歇。因而便于自由表达复杂、奔放的思想感情。为美国诗人惠特曼所首创。中国“五四”运动前后，以郭沫若为代表的不少优秀诗人普遍运用。
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　　5、诗歌的一种。不受格律的限制，诗的节数、行数、字数、音韵等方面都比较自由，但要求有鲜明的节奏。它的节奏不表现在固定的音节单位上，而是随感情的起伏变化体现在口语的自然节奏上。一般不押韵或押大致相近的韵。美国诗人惠特曼是近代自由诗的创始人，对我国的自由诗影响很大。 “五四”前后，随着新文学运动的发展，自由诗体在?.....
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　　6、指日本近代一种不拘格律、音韵，字数、句数自由的诗体。受法国自由诗影响，明治四十一年，日本诗坛兴起口语诗运动，产生了自由诗。它一反历来的七言五言式，五言七言式，七言七言式等格律，以长短错杂的不定形、律为特征。在日本，将这种诗体命名为自由诗的是服部嘉香和川路柳虹二人。日本所谓自由诗通常指现代日语自由体诗歌，旧时?.....
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　　7、又称“开放形式”的诗，以短的诗行形式写成，没有散文的连续性，比一般散文富于节奏，但又没有传统韵律中构成音步的节奏模式。大多数自由诗的诗行长短不定，也不押韵，即使押韵也非常自由。常规诗的基本单位是音步或诗行;而自由诗的基本单位则大得多，有时是几段诗或几节诗。如果自由诗的基本单位是诗行，它的诗行一般也由节奏和思?.....
　　查看全文
　　
　　
　　
　　 "自由诗" 在学术文献中的解释

　　1、自由诗的定义是:一种建筑在节奏上的诗《音乐中的节奏是一回事诗歌中的节奏完全是另一回事.因为我们讨论的不是调子而是节奏这是起伏和节奏的完美的平衡感 　　文献来源
　　
　　2、他们所说的自由诗是指他们对取代了Elizabe山王朝以来的无韵诗借助于诗的节奏即自由诗体的提倡和实验即对其进行创作
　　文献来源
　　
　　
　　


按：现代格律诗学会的诗学主张，完全符合自由诗。

孙逐明

自然声律之树常绿　　——兼论中国新诗形式及其民族化方向

http://www.dic123.com/A/3/3E/3EE_269015.html

按：本文是反新诗格律化的代表作之一。 在他们看来，自由诗的的鲜明的节奏美和旋律美是格律体新诗不可企及的。现代格律诗学会“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的主张，理所当然能够被他们接受。艾青特别称颂自由诗的内在节奏美和旋律美。艾青先生是现代格律诗学会的成员之一，不是理所当然吗？

　　（广东民族学院　陈元胜）
　　中华民族具有源远流长的诗歌发展史。唐代格律诗产生以前，诗歌作品都是相对格律体（近体）而言的古体诗。唐代以降，古体诗创作不曾断流，直至新文学冲垮文言文的一统天下，新诗登上诗坛。古体诗、格律诗相对新诗统称“旧诗”。旧诗的格律，实为格律诗的“声律”。古体诗并无“格律”可言，却不能没有声律，这就是古体诗的“自然声律”。从中国诗歌发展史的角度考察，诗歌的自然声律之存在，几乎与诗歌的产生共源头。没有自然声律，也就无所谓“诗歌”。新诗打破格律，实际上是向自然声律的回归。中国新诗形式，自“五四”以来的七十多年间，五彩缤纷，或“绝端的自由”，或“创造新格律”，难免各执一端。数千年的中国诗歌史，似乎可以一切割断。然而，一旦回顾源远流长的中国诗歌发展历程，却不难发现从诗歌的优良传统中，将会有所继承与发扬，且展望到中国新诗形式的必然前景。本文从诗歌发展史、诗歌理论、诗歌批评角度，对诗歌的自然声律作一番综合考察，并力图从总体上研究中国新诗形式问题，探讨其民族化的发展前景。
　　一
　　先秦“诗三百”和屈骚，乃中国古诗苑里的典范，它们均无后世律体诗的格律束缚，音韵天成。此类音韵天成的诗歌作品，绵延不断，历史悠久。格律体形成之前，中国诗歌由四言发展到五言、七言。南朝梁代钟嵘《诗品》评论的五言诗人“凡百二十人”，“预此宗流者，便称才子”。他们的诗歌作品，就连“永明体”的倡导者沈约，也说是“音韵天成”（见《宋书·谢灵运传论》）。钟嵘《诗品》则云：
　　昔曹、刘殆文章之圣，陆、谢为体贰之才、锐精研思，千百年中而不闻宫商之辨、四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？尝试言之：古曰诗颂，皆被之金竹，故非调五音，无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”，为韵之首。故三祖之词，文或不工，而韵入歌唱。此重音韵之义也，与世之言宫商异矣。今既不备管弦，亦何取于声律耶？……余谓文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。钟嵘诗论提倡诗歌的自然美（“自然英旨”），反对“文多拘忌，伤其真美”。钟嵘诗论“自然美”的要点之一，即诗歌的“自然声律”。历来讲到《诗品》，大多以钟嵘“何取于声律耶”之质疑，责备钟嵘反对诗歌创作的“声律说”，而中国诗歌史上格律诗的卓著成就，似乎更说明钟嵘之谬误。其实，关于钟嵘诗论中的“自然声律”说，必须辨明两大方面的问题：一是中国诗歌史上“声律说”形成的历程与钟嵘诗论背景之关系；二是钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛问题。
　　南朝齐武帝永明年间，沈约、谢ｔｉǎｏ＠①、 王融等人把宫商四声运用在诗歌创作上，每一首五言诗“五字之中，音韵悉异；两句之内，角徵不同，不可增减，世呼为永明体”（《南史·陆厥传》）。此一时期，诗歌声律说的主要内容，实为沈约等人提倡的“四声八病”说。所谓“四声八病”，即把四声和双声迭韵运用到五言诗创作上，人为规定“诗病有八”，亦即“声病说”。八种“声病”的具体内容，日僧遍照金刚《文镜秘府论》和南宋魏庆之编《诗人玉屑》均有收载。这时的所谓“永明体”五言诗，谈不上是“格律诗”；钟嵘撰作《诗品》的齐梁时代，平仄的说法尚未出现，更说不上解决平仄调配问题。沈约等人提倡的“四声八病”说，连梁武帝萧衍都“不遵用”（见《南史·沈约传》记载），可见所谓“永明体”在齐梁时尚未被广为采用。创作一首诗，其平仄调配问题，直到唐代才解决、定型，这就是格律诗的产生。平仄作为一种严格的规则固定下来，是从格律诗开始的。古体诗的平仄是自由的，并无任何规定；唐代以降即使受格律诗的影响，平仄有了一些讲究，纯粹的古体诗仍然不受平仄调配“规则”的束缚。齐梁时，既然尚无“格律诗”，怎么会有格律诗的“声律”可言呢？细考有关史料，更不难发见此时的“声律”之说，尚未从传统的乐律理论中完全脱颖而出。拙著《诗品辨读》（安徽教育出版社1994年版）对此作出说明辨释，兹不赘述。钟嵘“何取于声律耶”之质疑，实为反对在宫商乐律的纠缠中创作诗歌；他认为“酷裁八病”的“声病说”，更是诗歌创作上的人为枷锁。因此，他才说：现在的诗既然不配乐器入乐，又何必在五音乐律方面取舍呢？北齐李季节《音韵决疑·序》说：“平上去入，出行里闾，沈约取以和声之律吕相合。”沈约《答甄公论》说：“经典史籍，唯有五声，而无四声。然则四声之用，何伤五声也。五声者，宫商角徵羽，上下相应，则乐声和矣；君臣民事物，五者相得，则国家治矣。作五言诗者，善用四声，则讽咏而流靡；能达八体，则陆离而华洁。明各有所施，不相妨废。”（以上均见《文镜秘府论》引文）“律吕”，指乐律而言。沈约把“乐声和矣”的“五声”跟“四声”相提并抡，把宫商乐律移用来解说“声、韵、调”。这时的“声律说”尚未从传统的宫商乐律中脱颖而出（直到清代，“声律”尚用来指乐律，如陈澧《声律通考》10卷，就是一部音乐论著，主要论述燕乐调以及一般乐律问题）。不了解六朝“宫商”之说纷纭状况，则无法准确掌握此一时期“声律说”的确切内容。
　　钟嵘诗论提倡的是“自然声律”，反对的只是“四声八病”之说。唐代释皎然《诗式》云：“沈休文酷裁八病，碎用四声，故风雅殆尽。后之才子，天机不高，为沈生弊法所媚，懵然随流，溺而不返。”钟嵘主张诗歌“吟咏情性”，此亦钟氏诗论之核心内容。显然，使“风雅殆尽”的酷裁“八病”、碎用“四声”，与钟嵘诗论相悖。沈约等人倡说“四声八病”之类的声律禁忌，“士流景慕，务为精密”。此时讲究“四声八病”的情形，正如钟嵘指出的：像裙子上的褶子一样细微讲究，处心积虑地超越他人（“襞积细微，专相凌架”）。因此，使得诗歌作品多拘束禁忌，伤害诗歌作品的自然美（“故使文多拘忌，伤其真美”）。唐代封演《封氏闻见记》指出：“自声病之兴，动有拘制，文章之体格坏矣。”这正是钟嵘早先指明了的。无论是反对诗歌创作上滥用典故，还是反对“四声八病”之说，钟嵘都主张诗歌作品要讲究的是“自然美”，亦即“真美”。所谓诗歌作品声律方面的“真美”。乃钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛所在，即：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”。注重诗歌作品的吟诵朗读，不能阻塞拗口，只要求清音浊音流畅，读起来和谐上口，这就足够了。钟氏提倡的自然声律说，实乃钟嵘诗论的有机组成部分。齐梁时代，“酷裁八病，碎用四声”，钟嵘却不“懵然随流”，力主诗歌的自然声律说，有其难能可贵之处。中国诗歌发展至今天，新诗的声律无非就是“上口入耳。”近体诗的格律最终被打破，中国诗歌创作向古体诗“自然声律”回归，终不至于“溺而不返”！新诗创作，必将还诗歌以“自然英旨”之“真美”。惜迄今盖因古体诗、格律诗（近体）统统在“旧诗”范围，以致“古”、“旧”不分，一概在“破旧”之列。唐代以来格律诗的卓著成就，大有掩盖古体诗辉煌成就之势。历来说到唐诗，似乎就是格律诗的一统天下，格律诗成了“旧诗”的代称。诗仙李白，似乎也是“格律诗的大师”。殊不知李白诗歌作品近千首，格律诗却很少。唐代不少著名诗人，他们的传世名篇佳作不是格律诗，而是古体诗（乐府、歌行、古风）。中国诗歌发展史上的这一现象，不容忽视，值得深入考察、探讨。
　　
　　二
　　
　　格律诗流行以前，中国诗歌史上的辉煌成就，由“风”与“骚”两座丰碑，以及汉魏六朝诗歌的“珠泽”、“邓林”（钟嵘《诗品》语），已可窥见一斑。唐代格律诗流行后，古体诗的发展情形，历来有失于作出综合考察。本文因篇幅所限，只考察唐代古体诗创作状况，以窥古体诗自然声律之发展轨迹。
　　唐代是诗歌创作的黄金时代，不到三百年的历史，留给后人近五万首诗歌，涌现出数十位著名的诗人，诗仙李白是其中的佼佼者。他是一位“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的诗人（杜甫语）。就是这样一位继屈原之后的伟大诗人，很少吟就格律体诗，笔落诗成者大多是古体诗。他的七古并不局限在句句用七言，诗句字数灵活自然，贵在“吟咏情性”，如《宣州谢ｔｉǎｏ＠①楼饯别校书叔云》开头二句：“弃我去者昨日之日不可留，乱我心者今日之日多烦忧！”有的七古一首仅短短的六句，如《金陵酒肆留别》，无须硬凑成格律体八句，却将比东流水更悠长的惜别情绪，格外传神地表达出来。以七言为主的乐府诗篇《蜀道难》，更是李白杰出的代表作之一。全篇诗句参差不齐，错落有致，琅琅上口，韵调铿锵，赏心悦耳。李白诗歌创作个性的艺术渊源，固然有其多方面的原因，却有一重要因素存在，即继承并发扬古体诗自然声律之优良传统。李白在诗歌中论诗，说过“雕虫丧天真”，主张“清水出芙蓉，天然去雕饰”。历来研究李白，只说他根据这样的主张，在摒弃六朝华靡诗风的同时，继承了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢ｔｉǎｏ＠① 等人的语言艺术。实际上，李白继承并发扬的，岂止是民间诗歌或陶、鲍、二谢诸位诗人的语言艺术，而是古体诗自然声律的优良传统。他的诗论主张与诗歌创作实践是相一致的。诗歌作品的“天然去雕饰”，正是钟嵘诗论提倡的诗歌“自然美”。这种“自然美”的实质，在于诗歌创作无须格律“拘忌”，贵在“吟咏情性”。李白继承初唐诗人陈子昂以复古为革新的理论，进一步完成唐诗革新的历史任务，固然为众所周知的事实，而所谓“以复古为革新”，包括继承与发扬古体诗自然声律的优良传统这一重要内容，却历来为论者所失察，有必要作进一步探讨。陈子昂在著名的《与东方左史虬修竹篇序》里肯定了风雅、汉魏古体诗的优良传统，特别强调指出齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”的流弊。他所说的“彩丽竞繁”不仅仅指文辞浮艳、滥用典故的诗风，同时，也指诗歌声律“竞繁”之风。故下文有“见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”之谓。可知他“恐逶迤颓靡”而耿耿于怀者，包括诗歌创作上声律竞繁的风气。陈子昂的诗歌多是古体诗。他的代表作《感遇诗》三十八首深受建安、正始诗人影响，皎然《诗式》就说“子昂《感遇》，其源出于阮公《咏怀》”。《登幽州台歌》这一首“时人莫不知”的著名诗篇，更是形式自由的古体诗：
　　前不见古人，后不见来者。
　　念夫地之悠悠，独怆然而涕下。五言、六言各两句，“音情顿挫”、“有金石声”，震动时人与后代无数读者！形式之自由，令蘅塘退士只好编入“七言古诗”类（《唐诗三百首》收入陈子昂的诗仅此一首）。李白继承并发扬古体诗的优良传统，诗歌创作追求“音情顿挫”、“有金石声”、贵在“吟咏情性”的自然声律之“真美”。他极少吟就格律体诗，《唐诗三百首》入选李白作品35首，其中律诗仅占6首。沈德潜《唐诗别裁集》入选李白诗140首，律诗仅占36首。而五律《夜泊牛渚怀古》是不是律体诗，尚有争议。全诗不用对仗，只是诗句的平仄押平声韵，庶几符合“格律”。后代评论家对此很尴尬，或曰：“以谪仙之笔作律，如豢龙于池沼中，虽勺水无波，而屈伸盘拿，出没变化，自不可遏，须从空灵一气处求之。”殊不知全诗不用对仗，并非李白的过错，实乃诗人不受格律束缚之作。既不合“格律”要求，视《夜泊牛渚怀古》为五古可也。明清诗话或后人评论唐诗，硬将此类诗歌归入律诗之列，实为偏见。“如豢龙於池沼”之喻，倒是不幸而言中。诗歌应似长江大海，一旦变成“池沼”，格律诗的寿终正寝也就成为历史之必然了。
　　研究李白与唐诗，倘若忽视其继承与发扬古体诗自然声律的优良传统，则不能不说是留下研究领域的“空白”。诗人李白之所以伟大，显然不在格律诗的创作方面，而在于古体诗的辉煌成就。古体诗不受平仄限制，押韵自由，对仗不拘，其自然声律给诗人以创作的广阔天地：“非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？”古体诗的“音情顿挫”、“有金石声”，犹如天龙屈伸盘拿、出没变化，自不可遏。据全面考察，李白的乐府诗、歌行（或作“歌吟”）当在200首以上。 李白诗歌名篇佳作，不少就出自这些乐府、歌行之作。李白的绝句，有的实为新题乐府诗，如家喻户晓的《静夜思》，郭茂倩编入《乐府诗集》卷九下《新乐府辞》。有的绝句实为旧题乐府诗，如《玉阶怨》。有些题为“歌”的绝句，实为新题乐府诗，与《静夜思》同一类，如《秋浦歌》、《峨嵋山月歌》。五言绝句，古体诗早已有之，乃古体“小诗”。绝，短，小也。绝句实即“小诗”之谓。七言绝句源于民歌，如魏晋《行者歌》、《豫州歌》都是句句用韵的七言小诗。南北朝文人作小诗渐多。有的绝句暗合平仄格律，并非有意识创作的律绝，如隋代无名氏《送别诗》。唐代的乐府唱词，多用绝句。有鉴于上述情形，所谓古绝、律绝，可同视之为“小诗”。论者或认为李白绝句得力于民歌的风致。其实，综观李白诗歌创作，他的绝句同样继承并发扬了古体诗自然声律的优良传统。
　　唐代的诗歌创作，从初唐到盛唐，古体诗未曾让位于格律诗，更不曾由格律体独占诗坛。诗圣杜甫的佳作名篇，许多不是格律诗，而是古体诗。如《望岳》、《兵车行》、《赠卫八处士》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《哀江头》、《北征》、《羌村三首》、《洗兵马》、《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》、《佳人》、《梦李白二首》、《前出塞九首》、《后出塞五首》、《戏题画山水图歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《古柏行》……杜甫的律诗多“拗体”，如《白帝城最高楼》声调并不合律体，仅以中间二联使用对仗符合律体要求，谓之“拗体律诗”。若以对仗论之，古体诗亦用对仗。古体诗的对仗不是形式格律上的固定要求，只是一种修辞手段。方问《瀛奎律髓·拗字类序》：“老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出不止。句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。”所谓“拗字”，即不符合律体诗的平仄格式。实际上，就是不受格律束缚，采用古体诗的句法和声调。冲破格律体的平仄樊篱，杜诗“骨格愈峻峭”，这就从反面说明古体诗自然声律之“真美”。山水田园诗人王维，擅长各体诗歌创作，五律固然有其成就，古体诗亦不少，沈德潜《唐诗别裁集》入选五古23首、七古9首。 边塞诗人高适，诗歌作品直抒胸臆，擅长七言歌行，如《燕歌行》。岑参，也擅长七言歌行，如《走马川行奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》。“初唐四杰”卢照邻、骆宾王都擅长歌行体。有“七绝圣手”之称的王昌龄，他的边塞诗大多用乐府旧题，且多用可入乐的绝句，如著名的《出塞》二首。另一位边塞诗人李颀的作品大多是古体诗，如《古从军行》、《古意》。边塞诗多为古体，这与诗人们充分运用自然声律的优势，有密切关系。因为古体诗没有“格律”限制，更适宜反映边塞生活，“吟咏情性”。
　　中唐直至晚唐，诗歌创作仍然不曾出现格律体独占诗坛的情形，古体诗创作生机勃勃。诗人元结《箧中集序》明确地反对“拘限声病，喜尚形似”的诗风，他的作品多是古体诗。或曰：元结“消极破坏的是声律，积极建设的是风雅”；甚至于指责他不写格律体诗，是“作得有些过分”。其实，反对“拘限声病”者反对的是格律体的声律，即律诗创作上的格律拘限、束缚。他们传世的古体诗名篇佳作，乃古体诗自然声律的典范，用钟嵘《诗品》的话来说，就是“为韵之首”。此岂非“积极建设”者耶？何况元结的诗论主张与创作实践，实乃白居易新乐府诗论主张的先声。与元结同时代的顾况，他的《华阳集》中古体诗最多，尤其擅长歌行。另一诗人韦应物，以山水田园诗著称，有“陶（潜）韦”并称之美誉，他的山水田园诗多为五言古体。沈德潜《唐诗别裁集》收入韦应物的诗63首，其中古体诗占47首之多（律诗8首，绝句8首）。白居易、元稹等人提倡新乐府创作，正是继承并发扬古体诗自然声律的优良传统。白居易《新乐府序》说：“其辞质而径，欲见之者易谕也；……其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。”所谓“质而径”的诗句，岂能“拘限声病”而得之？“顺而肆”之体，即古体诗。古体诗的“顺而肆”，即其自然声律。唐代的乐府诗中大多“未尝被于声”，作为“乐辞”来创作，却要求其体顺而肆，即可“讽读”，“不可蹇碍”，“令清浊通流，口吻调利”。这正是古体诗自然声律之要义。白居易诗歌数量很多（二千七百余首），居唐代诗人之冠。白诗杰出的作品不是格律诗，而是古体诗。这些古体诗“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”（《新乐府序》）。如著名的诗篇《秦中吟》十首、《新乐府》五十首、《读张籍古乐府》、《观刈麦》、《题海图屏风》、《采地黄者》、《长恨歌》、《琵琶行》……所谓“篇无定句，句无定字”，显然是针对格律体“回忌声病，约句准篇”的流弊而言。元稹《上令狐相公诗启》就讲到“律体卑庳，格力不扬”，以至于“支离褊浅”之流弊。白居易的律体诗不少。然而，与他的古体诗众多名篇佳作相较，许多律体诗显得“平庸”，缺乏感人的艺术力量。沈德潜《唐诗别裁集》入选白居易诗六十一首，其中古体诗多，律体诗少（古体30首，律体25首，绝句6首）。白居易古体诗的深远影响，远远超过他的格律诗。元稹、张籍、王建、李绅都是提倡新乐府的诗人，白居易和他们的新乐府创作，在中国文学史上掀起一场现实主义诗歌创作的高潮，其影响之大，确实“若沧溟无际，华岳干天”！
　　杰出的古文家韩愈的诗歌作品有三百多首，大多是古体诗。所谓“以文为诗”的创作实践，虽然有其缺陷，如过分的散文化使诗篇失去诗歌韵味，但是韩愈对诗歌新形式的探索精神却是可取的。韩愈提倡的“古文”，单就文体而言，是单行散句，不拘格式，完全不同于讲究排偶、音律、典故、辞藻的骈体文。因此，“以文为诗”的“文”，当然是指“单行散句、不拘格式”的古文。显然，韩愈提倡的是“不拘格式”的诗歌形式，毕竟是对律诗“约句准篇”、“拘限声病”种种格律束缚的冲击。不过，同样“不拘格式”，诗歌与散文毕竟有其不相同的内涵。诗歌方面，韩愈倒是忽略了一点，即怎样继承与发扬古体诗的优良传统，以至于“以文为诗”的主张与创作实践均有失偏颇。唐代另一位古文大家柳宗元，在《柳河东集》留下《古今诗》两卷，一百四十余首。沈德潜《唐诗别裁集》入选40首，古体诗占24首之多（律诗8首，绝句8首）。孟郊诗存四百余首，绝大多数是古体诗（包括乐府诗）。他是韩愈“务反近体”等文学主张的积极支持者，一些律体往往冲破“格律”的束缚，不受对仗或平仄的拘限。深受韩愈赏识的李贺，一生短短二十七岁，留下《李长吉歌诗》四卷，擅长乐府诗创作。晚唐诗人杜牧，“苦心为诗”、“不涉习俗，不今不古，处于中间”（《献诗启》），以七言绝句著称。李商隐的古体诗既学杜甫，又学韩愈。皮日休、聂夷中都是继承中唐新乐府诗歌创作精神，“惟歌生民病”的现实主义诗人。《正乐府十篇》、《三羞诗》是皮日休的代表作品。聂夷中则继承汉魏五古、乐府诗歌的优良传统，创作出韵味和谐自然的古体诗，如《公子行二首》、《咏田家》等。
　　唐代诗歌创作，继承与发扬古体诗自然声律的优良传统，取得辉煌成就。唐诗繁荣局面的出现，与此因素密切相关。不过，律体诗在唐代的形成与繁盛，并非事出无因。唐初社会经济日趋稳定、繁荣，天下太平；朝廷上下，优游无事，君臣诗酒倡和，讲究“格律”。“沈宋之流，研练精切，稳顺声势，谓之为律诗”（元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》）。《新唐书·宋之问传》云：“魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、ｑｕáｎ＠②期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。”律体诗“回忌声病，约句准篇”的格律，由此而来。唐代以诗赋取上。应试诗讲究形式格律，作诗“回忌声病”成了时髦的学问。唐代不少诗人都走过科举这条路。然而，且不说应试诗、应制诗偏离文学创作的轨道，缺乏文学价值，单说“格律”之类的时髦学问，繁锁的声律束缚，显然不利于“吟咏情性”，不利于诗歌“展其义”、“骋其情”。因此，有唐一代，菲薄、反对格律诗繁琐的声律，提倡古体诗自然声律，从陈子昂、李白、杜甫、元结、白居易、元稹，一直到韩愈、柳宗元、孟郊、李贺、皮日休、聂夷中，继承与发扬古体诗自然声律之优良传统，诗人辈出。唐代以后，历代古体诗创作都不曾断流。摆脱格律体繁琐的声律束缚，古体诗的自然声律犹如常绿之树！
　　
　　三
　　
　　古体诗和律体诗在1919年“五四”后都成了旧体诗，被新诗即白话诗取而代之。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”，其“体”即诗歌形式自“五四”以来的七十多年间，可谓五彩缤纷，莫衷一是。其实无非两大类：一是新诗形式“自由化”，二是新诗“创造新格律”。
　　郭沫若《女神》是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作。“五四”时期的新诗人，包括郭沫若在内，深受欧美自由体诗风的影响，追求新诗形式的“自由化”。欧美自由诗体创始人之一惠特曼的《草叶集》，创造出“自由诗体”新的诗歌形式。这种“自由诗体”不仅使诗人惠特曼成了现代美国诗歌之父，而且影响到世界各国的诗人。惠特曼是十九世纪美国杰出的民主主义诗人，“自由诗体”有利于诗人表达他那热情奔放、无所不包的思想内容。“五四”时期的新诗人也类似此种情形，郭沫若就说：“个人的郁积，民族的郁积，在这时找出了喷火口，也找出了喷火的方式”（《沫若文集》第13卷《序我的诗》）。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束，诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”，展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏，追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美，可押韵或不押韵。胡适《谈新诗》、《白话诗的三大条件》提倡自然、明白、朴素的新诗，注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”。朱自清称之为“新诗创造和批评的金科玉律”（《中国新文学大系·诗歌集》）。艾青早期的“自由诗”，“常是首先就离弃了韵的羁绊的”（艾青《诗论》）。他的名作《大堰河——我的褓姆》，全诗十三节，不押韵。这种不押韵的诗篇，却能通过诗句自然的内在旋律，让读者感觉到鲜明的节奏，琅琅上口。自由诗体篇无定节，节无定句，句无定字。艾青说：“我用口语写诗，没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思，具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美”（《与青年诗人谈诗》，《诗刊》1980年第10期）。诗的散文美，并非“散文化”。因此，艾青在五十年代曾指出：“诗必须有韵律，这种韵律在‘自由诗’里，偏重于整首诗内在旋律和节奏”（《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》、《人民文学》1954年第3期）。作为自由诗体， 当然不拘一格。二十年代流行的“小诗”便是自由诗一体。冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》，收入小诗346首，堪称小诗的典范作品。 此体小诗一般是三至五行，最长的十八行。不少诗人热衷于小诗创作。自由诗的又一体，是民歌。深受民歌薰陶的“自由诗”都有一个共同的特点：节奏鲜明、押韵自然、韵律和谐、易诵易咏、琅琅上口。自由诗又有侧重于供朗诵的作品，谓之“朗诵诗”；有供谱曲用的自由诗，谓之“歌词”；更有体现感情节奏、间顿乐感，增添诗的形式美而将诗行排成“阶梯式”的作品，谓之“压行诗”（又叫“阶梯诗”或“楼梯诗”）。要而言之，新诗形式就“自由诗”一大类察之，已是五彩缤纷，更何况还有“创造新格律”的另一大类呢！
　　冲破古典律体诗的格律樊篱，自由诗创作的“自由化”令不少新诗人及其理论家们不安：“自由”岂能无边？于是，寻求新诗较固定的形式，主张新诗“创造新格律”，甚至把眼光转向海外异域去寻找“新格律诗体”。中国新诗形式又有了所谓的“现代格律诗”。闻一多《诗的格律》（1926年5月）系统阐述现代格律诗与古代格律诗的差别。 何其芳在《关于写诗和读诗》、《关于现代格律诗》，进一步提倡现代格律诗。“现代格律”似乎冲破古代格律体诗旧樊篱，较之古体诗的自然声律却后退一大步！白居易的古体诗（新乐府）“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”。而今的“现代格律”却是“节有定行”、“行有定拍”，同样是不拘限平仄和换韵有序，较之新乐府古体诗的形式察之，“现代格律诗”又有了新的拘限与束缚，可谓之为“现代樊篱”。难怪西洋格律体“十四行诗”引进后，有人讥之为“洋八股”（田仲济《中国抗战文艺史》）、“欧化排律”（瞿秋白《大众文艺和反对帝国主义的斗争》）。十四行诗是西洋格律体抒情短诗的一种样式，英文原名为Sonnet，与音乐中的“奏鸣曲”（Sonata）同名，汉语音译加意译，又译作“商籁体”。“五四”以后的中国新诗界，有的诗人看上这种比中国古代格律诗容量大的西洋格律诗体，翻译，创作不少十四行诗。显然，引进的“商籁体”充其量只能作为新诗形式的一种借鉴，岂能冲破国产的“樊篱”，却引进洋人的“镣铐”？诗歌乃“天籁”似的艺术形式，抛弃镣铐、冲破樊篱，中国新诗形式向何处去？“永明体”创始人之一的沈约，承认在“四声八病”说发明之前，中国古典诗歌（古体诗）“音韵天成”。这种“音韵天成”的诗篇，不正是“天籁”似的诗歌作品么？
　　“天籁”似的歌诗，源于古体诗自然声律，可谓源远流长。中国新诗形式，对我中华民族诗苑此一优良传统，岂能忘怀而不去继承与发扬？值得奇怪的是，仅仅看到十九世纪欧美自由诗体这一新生事物，却对源远流长的中国古体诗自然声律——自由诗体的先河，或视而不见，或只说我国古典诗歌中也有过自由诗的“胚胎”。从本文所论述，可确知中国的古体诗自然声律有着三千年以上的悠久历史，成就辉煌。早在“诗三百”时代，中国古体诗自然声律“天籁”般的韵律，已出现在世界东方、神洲大地！像《伐檀》诗篇，就是古典自由体诗的范例：
　　坎坎伐檀兮，
　　置之河之干兮，
　　河水清且涟猗。
　　不稼不穑，
　　胡取禾三百廛兮？
　　不狩不猎，
　　胡瞻尔庭有县ｈｕáｎ＠③兮？
　　彼君子兮，
　　不素餐兮！这里只引录首章。全诗三章，每章九句，复沓吟咏，音律和谐优美。一部《诗经》里的诗篇，以四言为主，也有五言、六言、七言、八言；上述《伐檀》即其例子。白居易新乐府诗歌的“篇无定句，句无定字，系于意，不系于文”，实乃古体诗的优良传统。其实质在于古体诗的自然声律没有繁琐的格律拘限、束缚。中国的古体诗，实际上就是用文言创作的自由体诗。或误以为格律诗在中国诗坛统治了“数千年”，甚至有人说：三千年的诗史，“影响较大的是那些足以代表一个时代的格律诗。只是从‘五四’以来的现当代文学开始，自由诗才占上风”。其实，从公元618年唐代开朝至1919年“五四”，格律诗的寿命只有1300 年。而数千年来，源远流长、历史悠久的是古体诗。唐代的古风是冲破格律樊篱的“流”，其源则是古体诗了。格律体产生以前，古体诗并无“格律樊篱”可言，古代诗人创作，注重吟诵，实为注重“文言”（古汉语书面语言）与“口语”的密切联系。白居易吟诗求教于老妪的故事，就颇令人深省，说明古人用文言写作诗歌，为便于吟诵，未必不重视古汉语书面语言与口语之间的关系。“五四”以来用白话写诗，“我手写我口”。尽管如此，白话（现代汉语）同样存在书面语言与口语之间的关系问题。从文言自由体诗（古体诗）到白话自由体诗（新诗），更存在着继承与创新问题。新诗采用自由诗形式，既适应诗歌形式发展的世界潮流，又势必朝着诗歌形式民族化的方向发展。
　　新诗创作向二十一世纪迈进之际，可以充满信心地展望到新诗形式的发展前景，势必在民族化的康庄大道上大步前行！“五四”时期的新诗人，在诗歌形式上主要是受欧美自由诗的影响，他们未及解决新诗形式的民族化问题。中国新诗形式的民族化方向，势必立足于我中华民族古典诗歌的优良传统——古体诗自然声律的继承与发扬光大。诗歌原本就是可以吟咏的文学样式。诗的入乐歌唱源于“诗三百”，诗歌与音乐有相通之处。音乐的本质，既与一般声音有“共性”，又有特殊的本质即“和谐”，具有“发滞导情”的功能。诗歌的乐感应该是“和谐”的，诗歌形式势必要有利于“吟咏情性”。钟嵘《诗品》强调古体诗的自然声律，故云：“文制本须讽读，不可蹇碍，但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。”现代诗人艾青说的新诗“具有内在的节奏，念起来顺口，听起来和谐就完了”，正与钟嵘《诗品》的论述，不谋而合。柏拉图曾称“和谐”为“看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的和谐”。六朝诗人嵇康《声无哀乐论》则指出“曲变虽众。亦大同于和”、“美有甘、和有乐”、“声音以平和为体”、“心动于和声”，并认为获得和谐的感受、感情，是一种“神合而无变”、“怡然自若”的“自得”之情。倘若“言为心声”、“书（文字）为心画”，那么，出自心声而铸为心画的诗歌作品，当然贵在“讽读”、吟咏。中国新诗形式同样以有利于“吟咏情性”为贵。新诗创作注重“音乐美”的同时，也可以运用对仗之类的修辞手法，更讲究凝炼、含蓄、耐人寻味。所谓“韵味”——“韵外之致，味外之旨”之类的艺术追求，在不妨碍“自然英旨”的前提下，新诗创作皆可以之为借鉴。篇无定行，行无定字，凝炼隽永，出水芙蓉，押韵自由，平仄不拘，音节和谐，上口入耳——无须繁琐格律，何必作茧自缚，自然声律，常绿之树！诗歌形式美的主要标志，无非节奏美与韵律美，统称之即“音乐美”。因为失去节奏与韵律，则不成其为诗歌。钟嵘《诗品》开篇言明：“气之动物，物之感人，故摇荡性情、形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》亦说：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”诗歌的音乐美既为适应“舞咏”之需要，更是生活的自然节奏与人们生理节奏的和谐统一。诗歌的欢快、沉滞、轻松、舒缓、昂扬的节奏变化，就反映出诗人的“七情”（喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲）之类的感情起伏波动，乃至于生活节奏之张驰。诗人岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》三句一转韵，形成急促有力的节奏，声调激越豪壮，实乃风雪交加中紧张的战斗前之行军交响曲！其“形诸舞咏”、“感物吟志”，可谓“莫非自然”，此非“回忌声病，约句准篇”的格律体所能。继承古体诗自然声律之优良传统，且发扬光大之，这就是新诗形式的民族化方向，亦即中国新诗形式发展的必然前景。
　　　　　　　　　（责任编辑：凯　声）
　　字库未存字注释：
　　＠①原字左右结构，月加兆，
　　＠②原字左右结构，亻加全，
　　＠③原字左右结构，豸加亘。＊
　　
　　

孙逐明

现代格律诗学会并没有共同遵循的格律理论，是“学会”这个名下“各自为阵”的探索。其格律思想的大方向是一致的，依然是沿袭闻一多等早期格律思想，各自探索的具体理论都没有形成指导诗人们按其理论创作的风气。

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实事求是，客观公正。