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〔转帖〕自然声律之树常绿  ——兼论中国新诗形式及其民族化方向

自然声律之树常绿  ——兼论中国新诗形式及其民族化方向

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按:本文是反新诗格律化的代表作之一。 在他们看来,自由诗的的鲜明的节奏美和旋律美是格律体新诗不可企及的。现代格律诗学会“鲜明和谐的节奏,自然有序的韵式”的主张,理所当然能够被他们接受。艾青特别称颂自由诗的内在节奏美和旋律美。艾青先生是现代格律诗学会的成员之一,不是理所当然吗?


  (广东民族学院 陈元胜)
  中华民族具有源远流长的诗歌发展史。唐代格律诗产生以前,诗歌作品都是相对格律体(近体)而言的古体诗。唐代以降,古体诗创作不曾断流,直至新文学冲垮文言文的一统天下,新诗登上诗坛。古体诗、格律诗相对新诗统称“旧诗”。旧诗的格律,实为格律诗的“声律”。古体诗并无“格律”可言,却不能没有声律,这就是古体诗的“自然声律”。从中国诗歌发展史的角度考察,诗歌的自然声律之存在,几乎与诗歌的产生共源头。没有自然声律,也就无所谓“诗歌”。新诗打破格律,实际上是向自然声律的回归。中国新诗形式,自“五四”以来的七十多年间,五彩缤纷,或“绝端的自由”,或“创造新格律”,难免各执一端。数千年的中国诗歌史,似乎可以一切割断。然而,一旦回顾源远流长的中国诗歌发展历程,却不难发现从诗歌的优良传统中,将会有所继承与发扬,且展望到中国新诗形式的必然前景。本文从诗歌发展史、诗歌理论、诗歌批评角度,对诗歌的自然声律作一番综合考察,并力图从总体上研究中国新诗形式问题,探讨其民族化的发展前景。
  一
  先秦“诗三百”和屈骚,乃中国古诗苑里的典范,它们均无后世律体诗的格律束缚,音韵天成。此类音韵天成的诗歌作品,绵延不断,历史悠久。格律体形成之前,中国诗歌由四言发展到五言、七言。南朝梁代钟嵘《诗品》评论的五言诗人“凡百二十人”,“预此宗流者,便称才子”。他们的诗歌作品,就连“永明体”的倡导者沈约,也说是“音韵天成”(见《宋书·谢灵运传论》)。钟嵘《诗品》则云:
  昔曹、刘殆文章之圣,陆、谢为体贰之才、锐精研思,千百年中而不闻宫商之辨、四声之论。或谓前达偶然不见,岂其然乎?尝试言之:古曰诗颂,皆被之金竹,故非调五音,无以谐会。若“置酒高堂上”、“明月照高楼”,为韵之首。故三祖之词,文或不工,而韵入歌唱。此重音韵之义也,与世之言宫商异矣。今既不备管弦,亦何取于声律耶?……余谓文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。钟嵘诗论提倡诗歌的自然美(“自然英旨”),反对“文多拘忌,伤其真美”。钟嵘诗论“自然美”的要点之一,即诗歌的“自然声律”。历来讲到《诗品》,大多以钟嵘“何取于声律耶”之质疑,责备钟嵘反对诗歌创作的“声律说”,而中国诗歌史上格律诗的卓著成就,似乎更说明钟嵘之谬误。其实,关于钟嵘诗论中的“自然声律”说,必须辨明两大方面的问题:一是中国诗歌史上“声律说”形成的历程与钟嵘诗论背景之关系;二是钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛问题。
  南朝齐武帝永明年间,沈约、谢tiǎo@①、 王融等人把宫商四声运用在诗歌创作上,每一首五言诗“五字之中,音韵悉异;两句之内,角徵不同,不可增减,世呼为永明体”(《南史·陆厥传》)。此一时期,诗歌声律说的主要内容,实为沈约等人提倡的“四声八病”说。所谓“四声八病”,即把四声和双声迭韵运用到五言诗创作上,人为规定“诗病有八”,亦即“声病说”。八种“声病”的具体内容,日僧遍照金刚《文镜秘府论》和南宋魏庆之编《诗人玉屑》均有收载。这时的所谓“永明体”五言诗,谈不上是“格律诗”;钟嵘撰作《诗品》的齐梁时代,平仄的说法尚未出现,更说不上解决平仄调配问题。沈约等人提倡的“四声八病”说,连梁武帝萧衍都“不遵用”(见《南史·沈约传》记载),可见所谓“永明体”在齐梁时尚未被广为采用。创作一首诗,其平仄调配问题,直到唐代才解决、定型,这就是格律诗的产生。平仄作为一种严格的规则固定下来,是从格律诗开始的。古体诗的平仄是自由的,并无任何规定;唐代以降即使受格律诗的影响,平仄有了一些讲究,纯粹的古体诗仍然不受平仄调配“规则”的束缚。齐梁时,既然尚无“格律诗”,怎么会有格律诗的“声律”可言呢?细考有关史料,更不难发见此时的“声律”之说,尚未从传统的乐律理论中完全脱颖而出。拙著《诗品辨读》(安徽教育出版社1994年版)对此作出说明辨释,兹不赘述。钟嵘“何取于声律耶”之质疑,实为反对在宫商乐律的纠缠中创作诗歌;他认为“酷裁八病”的“声病说”,更是诗歌创作上的人为枷锁。因此,他才说:现在的诗既然不配乐器入乐,又何必在五音乐律方面取舍呢?北齐李季节《音韵决疑·序》说:“平上去入,出行里闾,沈约取以和声之律吕相合。”沈约《答甄公论》说:“经典史籍,唯有五声,而无四声。然则四声之用,何伤五声也。五声者,宫商角徵羽,上下相应,则乐声和矣;君臣民事物,五者相得,则国家治矣。作五言诗者,善用四声,则讽咏而流靡;能达八体,则陆离而华洁。明各有所施,不相妨废。”(以上均见《文镜秘府论》引文)“律吕”,指乐律而言。沈约把“乐声和矣”的“五声”跟“四声”相提并抡,把宫商乐律移用来解说“声、韵、调”。这时的“声律说”尚未从传统的宫商乐律中脱颖而出(直到清代,“声律”尚用来指乐律,如陈澧《声律通考》10卷,就是一部音乐论著,主要论述燕乐调以及一般乐律问题)。不了解六朝“宫商”之说纷纭状况,则无法准确掌握此一时期“声律说”的确切内容。
  钟嵘诗论提倡的是“自然声律”,反对的只是“四声八病”之说。唐代释皎然《诗式》云:“沈休文酷裁八病,碎用四声,故风雅殆尽。后之才子,天机不高,为沈生弊法所媚,懵然随流,溺而不返。”钟嵘主张诗歌“吟咏情性”,此亦钟氏诗论之核心内容。显然,使“风雅殆尽”的酷裁“八病”、碎用“四声”,与钟嵘诗论相悖。沈约等人倡说“四声八病”之类的声律禁忌,“士流景慕,务为精密”。此时讲究“四声八病”的情形,正如钟嵘指出的:像裙子上的褶子一样细微讲究,处心积虑地超越他人(“襞积细微,专相凌架”)。因此,使得诗歌作品多拘束禁忌,伤害诗歌作品的自然美(“故使文多拘忌,伤其真美”)。唐代封演《封氏闻见记》指出:“自声病之兴,动有拘制,文章之体格坏矣。”这正是钟嵘早先指明了的。无论是反对诗歌创作上滥用典故,还是反对“四声八病”之说,钟嵘都主张诗歌作品要讲究的是“自然美”,亦即“真美”。所谓诗歌作品声律方面的“真美”。乃钟嵘诗论有关“自然声律”之真谛所在,即:“文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣”。注重诗歌作品的吟诵朗读,不能阻塞拗口,只要求清音浊音流畅,读起来和谐上口,这就足够了。钟氏提倡的自然声律说,实乃钟嵘诗论的有机组成部分。齐梁时代,“酷裁八病,碎用四声”,钟嵘却不“懵然随流”,力主诗歌的自然声律说,有其难能可贵之处。中国诗歌发展至今天,新诗的声律无非就是“上口入耳。”近体诗的格律最终被打破,中国诗歌创作向古体诗“自然声律”回归,终不至于“溺而不返”!新诗创作,必将还诗歌以“自然英旨”之“真美”。惜迄今盖因古体诗、格律诗(近体)统统在“旧诗”范围,以致“古”、“旧”不分,一概在“破旧”之列。唐代以来格律诗的卓著成就,大有掩盖古体诗辉煌成就之势。历来说到唐诗,似乎就是格律诗的一统天下,格律诗成了“旧诗”的代称。诗仙李白,似乎也是“格律诗的大师”。殊不知李白诗歌作品近千首,格律诗却很少。唐代不少著名诗人,他们的传世名篇佳作不是格律诗,而是古体诗(乐府、歌行、古风)。中国诗歌发展史上的这一现象,不容忽视,值得深入考察、探讨。
  
  二
  
  格律诗流行以前,中国诗歌史上的辉煌成就,由“风”与“骚”两座丰碑,以及汉魏六朝诗歌的“珠泽”、“邓林”(钟嵘《诗品》语),已可窥见一斑。唐代格律诗流行后,古体诗的发展情形,历来有失于作出综合考察。本文因篇幅所限,只考察唐代古体诗创作状况,以窥古体诗自然声律之发展轨迹。
  唐代是诗歌创作的黄金时代,不到三百年的历史,留给后人近五万首诗歌,涌现出数十位著名的诗人,诗仙李白是其中的佼佼者。他是一位“笔落惊风雨,诗成泣鬼神”的诗人(杜甫语)。就是这样一位继屈原之后的伟大诗人,很少吟就格律体诗,笔落诗成者大多是古体诗。他的七古并不局限在句句用七言,诗句字数灵活自然,贵在“吟咏情性”,如《宣州谢tiǎo@①楼饯别校书叔云》开头二句:“弃我去者昨日之日不可留,乱我心者今日之日多烦忧!”有的七古一首仅短短的六句,如《金陵酒肆留别》,无须硬凑成格律体八句,却将比东流水更悠长的惜别情绪,格外传神地表达出来。以七言为主的乐府诗篇《蜀道难》,更是李白杰出的代表作之一。全篇诗句参差不齐,错落有致,琅琅上口,韵调铿锵,赏心悦耳。李白诗歌创作个性的艺术渊源,固然有其多方面的原因,却有一重要因素存在,即继承并发扬古体诗自然声律之优良传统。李白在诗歌中论诗,说过“雕虫丧天真”,主张“清水出芙蓉,天然去雕饰”。历来研究李白,只说他根据这样的主张,在摒弃六朝华靡诗风的同时,继承了陶渊明、谢灵运、鲍照、谢tiǎo@① 等人的语言艺术。实际上,李白继承并发扬的,岂止是民间诗歌或陶、鲍、二谢诸位诗人的语言艺术,而是古体诗自然声律的优良传统。他的诗论主张与诗歌创作实践是相一致的。诗歌作品的“天然去雕饰”,正是钟嵘诗论提倡的诗歌“自然美”。这种“自然美”的实质,在于诗歌创作无须格律“拘忌”,贵在“吟咏情性”。李白继承初唐诗人陈子昂以复古为革新的理论,进一步完成唐诗革新的历史任务,固然为众所周知的事实,而所谓“以复古为革新”,包括继承与发扬古体诗自然声律的优良传统这一重要内容,却历来为论者所失察,有必要作进一步探讨。陈子昂在著名的《与东方左史虬修竹篇序》里肯定了风雅、汉魏古体诗的优良传统,特别强调指出齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”的流弊。他所说的“彩丽竞繁”不仅仅指文辞浮艳、滥用典故的诗风,同时,也指诗歌声律“竞繁”之风。故下文有“见明公《咏孤桐篇》,骨气端翔,音情顿挫,光英朗练,有金石声”之谓。可知他“恐逶迤颓靡”而耿耿于怀者,包括诗歌创作上声律竞繁的风气。陈子昂的诗歌多是古体诗。他的代表作《感遇诗》三十八首深受建安、正始诗人影响,皎然《诗式》就说“子昂《感遇》,其源出于阮公《咏怀》”。《登幽州台歌》这一首“时人莫不知”的著名诗篇,更是形式自由的古体诗:
  前不见古人,后不见来者。
  念夫地之悠悠,独怆然而涕下。五言、六言各两句,“音情顿挫”、“有金石声”,震动时人与后代无数读者!形式之自由,令蘅塘退士只好编入“七言古诗”类(《唐诗三百首》收入陈子昂的诗仅此一首)。李白继承并发扬古体诗的优良传统,诗歌创作追求“音情顿挫”、“有金石声”、贵在“吟咏情性”的自然声律之“真美”。他极少吟就格律体诗,《唐诗三百首》入选李白作品35首,其中律诗仅占6首。沈德潜《唐诗别裁集》入选李白诗140首,律诗仅占36首。而五律《夜泊牛渚怀古》是不是律体诗,尚有争议。全诗不用对仗,只是诗句的平仄押平声韵,庶几符合“格律”。后代评论家对此很尴尬,或曰:“以谪仙之笔作律,如豢龙于池沼中,虽勺水无波,而屈伸盘拿,出没变化,自不可遏,须从空灵一气处求之。”殊不知全诗不用对仗,并非李白的过错,实乃诗人不受格律束缚之作。既不合“格律”要求,视《夜泊牛渚怀古》为五古可也。明清诗话或后人评论唐诗,硬将此类诗歌归入律诗之列,实为偏见。“如豢龙於池沼”之喻,倒是不幸而言中。诗歌应似长江大海,一旦变成“池沼”,格律诗的寿终正寝也就成为历史之必然了。
  研究李白与唐诗,倘若忽视其继承与发扬古体诗自然声律的优良传统,则不能不说是留下研究领域的“空白”。诗人李白之所以伟大,显然不在格律诗的创作方面,而在于古体诗的辉煌成就。古体诗不受平仄限制,押韵自由,对仗不拘,其自然声律给诗人以创作的广阔天地:“非陈诗何以展其义?非长歌何以骋其情?”古体诗的“音情顿挫”、“有金石声”,犹如天龙屈伸盘拿、出没变化,自不可遏。据全面考察,李白的乐府诗、歌行(或作“歌吟”)当在200首以上。 李白诗歌名篇佳作,不少就出自这些乐府、歌行之作。李白的绝句,有的实为新题乐府诗,如家喻户晓的《静夜思》,郭茂倩编入《乐府诗集》卷九下《新乐府辞》。有的绝句实为旧题乐府诗,如《玉阶怨》。有些题为“歌”的绝句,实为新题乐府诗,与《静夜思》同一类,如《秋浦歌》、《峨嵋山月歌》。五言绝句,古体诗早已有之,乃古体“小诗”。绝,短,小也。绝句实即“小诗”之谓。七言绝句源于民歌,如魏晋《行者歌》、《豫州歌》都是句句用韵的七言小诗。南北朝文人作小诗渐多。有的绝句暗合平仄格律,并非有意识创作的律绝,如隋代无名氏《送别诗》。唐代的乐府唱词,多用绝句。有鉴于上述情形,所谓古绝、律绝,可同视之为“小诗”。论者或认为李白绝句得力于民歌的风致。其实,综观李白诗歌创作,他的绝句同样继承并发扬了古体诗自然声律的优良传统。
  唐代的诗歌创作,从初唐到盛唐,古体诗未曾让位于格律诗,更不曾由格律体独占诗坛。诗圣杜甫的佳作名篇,许多不是格律诗,而是古体诗。如《望岳》、《兵车行》、《赠卫八处士》、《丽人行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》、《哀江头》、《北征》、《羌村三首》、《洗兵马》、《新安吏》、《潼关吏》、《石壕吏》、《新婚别》、《垂老别》、《无家别》、《佳人》、《梦李白二首》、《前出塞九首》、《后出塞五首》、《戏题画山水图歌》、《茅屋为秋风所破歌》、《古柏行》……杜甫的律诗多“拗体”,如《白帝城最高楼》声调并不合律体,仅以中间二联使用对仗符合律体要求,谓之“拗体律诗”。若以对仗论之,古体诗亦用对仗。古体诗的对仗不是形式格律上的固定要求,只是一种修辞手段。方问《瀛奎律髓·拗字类序》:“老杜七言律一百五十九首,而此体凡十九出不止。句中拗一字,往往神出鬼没。虽拗字甚多,而骨格愈峻峭。”所谓“拗字”,即不符合律体诗的平仄格式。实际上,就是不受格律束缚,采用古体诗的句法和声调。冲破格律体的平仄樊篱,杜诗“骨格愈峻峭”,这就从反面说明古体诗自然声律之“真美”。山水田园诗人王维,擅长各体诗歌创作,五律固然有其成就,古体诗亦不少,沈德潜《唐诗别裁集》入选五古23首、七古9首。 边塞诗人高适,诗歌作品直抒胸臆,擅长七言歌行,如《燕歌行》。岑参,也擅长七言歌行,如《走马川行奉送封大夫出师西征》、《白雪歌送武判官归京》。“初唐四杰”卢照邻、骆宾王都擅长歌行体。有“七绝圣手”之称的王昌龄,他的边塞诗大多用乐府旧题,且多用可入乐的绝句,如著名的《出塞》二首。另一位边塞诗人李颀的作品大多是古体诗,如《古从军行》、《古意》。边塞诗多为古体,这与诗人们充分运用自然声律的优势,有密切关系。因为古体诗没有“格律”限制,更适宜反映边塞生活,“吟咏情性”。
  中唐直至晚唐,诗歌创作仍然不曾出现格律体独占诗坛的情形,古体诗创作生机勃勃。诗人元结《箧中集序》明确地反对“拘限声病,喜尚形似”的诗风,他的作品多是古体诗。或曰:元结“消极破坏的是声律,积极建设的是风雅”;甚至于指责他不写格律体诗,是“作得有些过分”。其实,反对“拘限声病”者反对的是格律体的声律,即律诗创作上的格律拘限、束缚。他们传世的古体诗名篇佳作,乃古体诗自然声律的典范,用钟嵘《诗品》的话来说,就是“为韵之首”。此岂非“积极建设”者耶?何况元结的诗论主张与创作实践,实乃白居易新乐府诗论主张的先声。与元结同时代的顾况,他的《华阳集》中古体诗最多,尤其擅长歌行。另一诗人韦应物,以山水田园诗著称,有“陶(潜)韦”并称之美誉,他的山水田园诗多为五言古体。沈德潜《唐诗别裁集》收入韦应物的诗63首,其中古体诗占47首之多(律诗8首,绝句8首)。白居易、元稹等人提倡新乐府创作,正是继承并发扬古体诗自然声律的优良传统。白居易《新乐府序》说:“其辞质而径,欲见之者易谕也;……其体顺而肆,可以播于乐章歌曲也。”所谓“质而径”的诗句,岂能“拘限声病”而得之?“顺而肆”之体,即古体诗。古体诗的“顺而肆”,即其自然声律。唐代的乐府诗中大多“未尝被于声”,作为“乐辞”来创作,却要求其体顺而肆,即可“讽读”,“不可蹇碍”,“令清浊通流,口吻调利”。这正是古体诗自然声律之要义。白居易诗歌数量很多(二千七百余首),居唐代诗人之冠。白诗杰出的作品不是格律诗,而是古体诗。这些古体诗“篇无定句,句无定字,系于意,不系于文”(《新乐府序》)。如著名的诗篇《秦中吟》十首、《新乐府》五十首、《读张籍古乐府》、《观刈麦》、《题海图屏风》、《采地黄者》、《长恨歌》、《琵琶行》……所谓“篇无定句,句无定字”,显然是针对格律体“回忌声病,约句准篇”的流弊而言。元稹《上令狐相公诗启》就讲到“律体卑庳,格力不扬”,以至于“支离褊浅”之流弊。白居易的律体诗不少。然而,与他的古体诗众多名篇佳作相较,许多律体诗显得“平庸”,缺乏感人的艺术力量。沈德潜《唐诗别裁集》入选白居易诗六十一首,其中古体诗多,律体诗少(古体30首,律体25首,绝句6首)。白居易古体诗的深远影响,远远超过他的格律诗。元稹、张籍、王建、李绅都是提倡新乐府的诗人,白居易和他们的新乐府创作,在中国文学史上掀起一场现实主义诗歌创作的高潮,其影响之大,确实“若沧溟无际,华岳干天”!
  杰出的古文家韩愈的诗歌作品有三百多首,大多是古体诗。所谓“以文为诗”的创作实践,虽然有其缺陷,如过分的散文化使诗篇失去诗歌韵味,但是韩愈对诗歌新形式的探索精神却是可取的。韩愈提倡的“古文”,单就文体而言,是单行散句,不拘格式,完全不同于讲究排偶、音律、典故、辞藻的骈体文。因此,“以文为诗”的“文”,当然是指“单行散句、不拘格式”的古文。显然,韩愈提倡的是“不拘格式”的诗歌形式,毕竟是对律诗“约句准篇”、“拘限声病”种种格律束缚的冲击。不过,同样“不拘格式”,诗歌与散文毕竟有其不相同的内涵。诗歌方面,韩愈倒是忽略了一点,即怎样继承与发扬古体诗的优良传统,以至于“以文为诗”的主张与创作实践均有失偏颇。唐代另一位古文大家柳宗元,在《柳河东集》留下《古今诗》两卷,一百四十余首。沈德潜《唐诗别裁集》入选40首,古体诗占24首之多(律诗8首,绝句8首)。孟郊诗存四百余首,绝大多数是古体诗(包括乐府诗)。他是韩愈“务反近体”等文学主张的积极支持者,一些律体往往冲破“格律”的束缚,不受对仗或平仄的拘限。深受韩愈赏识的李贺,一生短短二十七岁,留下《李长吉歌诗》四卷,擅长乐府诗创作。晚唐诗人杜牧,“苦心为诗”、“不涉习俗,不今不古,处于中间”(《献诗启》),以七言绝句著称。李商隐的古体诗既学杜甫,又学韩愈。皮日休、聂夷中都是继承中唐新乐府诗歌创作精神,“惟歌生民病”的现实主义诗人。《正乐府十篇》、《三羞诗》是皮日休的代表作品。聂夷中则继承汉魏五古、乐府诗歌的优良传统,创作出韵味和谐自然的古体诗,如《公子行二首》、《咏田家》等。
  唐代诗歌创作,继承与发扬古体诗自然声律的优良传统,取得辉煌成就。唐诗繁荣局面的出现,与此因素密切相关。不过,律体诗在唐代的形成与繁盛,并非事出无因。唐初社会经济日趋稳定、繁荣,天下太平;朝廷上下,优游无事,君臣诗酒倡和,讲究“格律”。“沈宋之流,研练精切,稳顺声势,谓之为律诗”(元稹《唐故检校工部员外郎杜君墓系铭》)。《新唐书·宋之问传》云:“魏建安迄江左,诗律屡变。至沈约、庾信,以音韵相婉附,属对精密。及之问、quán@②期,又加靡丽,回忌声病,约句准篇,如锦绣成文。学者宗之,号为沈、宋。”律体诗“回忌声病,约句准篇”的格律,由此而来。唐代以诗赋取上。应试诗讲究形式格律,作诗“回忌声病”成了时髦的学问。唐代不少诗人都走过科举这条路。然而,且不说应试诗、应制诗偏离文学创作的轨道,缺乏文学价值,单说“格律”之类的时髦学问,繁锁的声律束缚,显然不利于“吟咏情性”,不利于诗歌“展其义”、“骋其情”。因此,有唐一代,菲薄、反对格律诗繁琐的声律,提倡古体诗自然声律,从陈子昂、李白、杜甫、元结、白居易、元稹,一直到韩愈、柳宗元、孟郊、李贺、皮日休、聂夷中,继承与发扬古体诗自然声律之优良传统,诗人辈出。唐代以后,历代古体诗创作都不曾断流。摆脱格律体繁琐的声律束缚,古体诗的自然声律犹如常绿之树!
  
  三
  
  古体诗和律体诗在1919年“五四”后都成了旧体诗,被新诗即白话诗取而代之。用白话取代文言创作出来的诗歌谓之“白话诗”,其“体”即诗歌形式自“五四”以来的七十多年间,可谓五彩缤纷,莫衷一是。其实无非两大类:一是新诗形式“自由化”,二是新诗“创造新格律”。
  郭沫若《女神》是诗歌形式“绝端自由化”的新诗杰作。“五四”时期的新诗人,包括郭沫若在内,深受欧美自由体诗风的影响,追求新诗形式的“自由化”。欧美自由诗体创始人之一惠特曼的《草叶集》,创造出“自由诗体”新的诗歌形式。这种“自由诗体”不仅使诗人惠特曼成了现代美国诗歌之父,而且影响到世界各国的诗人。惠特曼是十九世纪美国杰出的民主主义诗人,“自由诗体”有利于诗人表达他那热情奔放、无所不包的思想内容。“五四”时期的新诗人也类似此种情形,郭沫若就说:“个人的郁积,民族的郁积,在这时找出了喷火口,也找出了喷火的方式”(《沫若文集》第13卷《序我的诗》)。自由诗形式不受传统律体诗之类的“格律”约束,诗人可以火山喷发式地“吟咏情性”,展其义而骋其情。自由诗也讲究节奏,追求体现在口语自然节奏、旋律上的音乐美,可押韵或不押韵。胡适《谈新诗》、《白话诗的三大条件》提倡自然、明白、朴素的新诗,注重“语言的自然节奏”、“每句内部所用字的自然和谐”。朱自清称之为“新诗创造和批评的金科玉律”(《中国新文学大系·诗歌集》)。艾青早期的“自由诗”,“常是首先就离弃了韵的羁绊的”(艾青《诗论》)。他的名作《大堰河——我的褓姆》,全诗十三节,不押韵。这种不押韵的诗篇,却能通过诗句自然的内在旋律,让读者感觉到鲜明的节奏,琅琅上口。自由诗体篇无定节,节无定句,句无定字。艾青说:“我用口语写诗,没有为押韵而拼凑诗。我写诗是服从自己的构思,具有内在的节奏,念起来顺口,听起来和谐就完了。这种口语美就是散文美”(《与青年诗人谈诗》《诗刊》1980年第10期)。诗的散文美,并非“散文化”。因此,艾青在五十年代曾指出:“诗必须有韵律,这种韵律在‘自由诗’里,偏重于整首诗内在旋律和节奏”(《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》、《人民文学》1954年第3期)。作为自由诗体, 当然不拘一格。二十年代流行的“小诗”便是自由诗一体。冰心在1923年出版的《繁星》、《春水》,收入小诗346首,堪称小诗的典范作品。 此体小诗一般是三至五行,最长的十八行。不少诗人热衷于小诗创作。自由诗的又一体,是民歌。深受民歌薰陶的“自由诗”都有一个共同的特点:节奏鲜明、押韵自然、韵律和谐、易诵易咏、琅琅上口。自由诗又有侧重于供朗诵的作品,谓之“朗诵诗”;有供谱曲用的自由诗,谓之“歌词”;更有体现感情节奏、间顿乐感,增添诗的形式美而将诗行排成“阶梯式”的作品,谓之“压行诗”(又叫“阶梯诗”或“楼梯诗”)。要而言之,新诗形式就“自由诗”一大类察之,已是五彩缤纷,更何况还有“创造新格律”的另一大类呢!
  冲破古典律体诗的格律樊篱,自由诗创作的“自由化”令不少新诗人及其理论家们不安:“自由”岂能无边?于是,寻求新诗较固定的形式,主张新诗“创造新格律”,甚至把眼光转向海外异域去寻找“新格律诗体”。中国新诗形式又有了所谓的“现代格律诗”。闻一多《诗的格律》(1926年5月)系统阐述现代格律诗与古代格律诗的差别。 何其芳在《关于写诗和读诗》、《关于现代格律诗》,进一步提倡现代格律诗。“现代格律”似乎冲破古代格律体诗旧樊篱,较之古体诗的自然声律却后退一大步!白居易的古体诗(新乐府)“篇无定句,句无定字,系于意,不系于文”。而今的“现代格律”却是“节有定行”、“行有定拍”,同样是不拘限平仄和换韵有序,较之新乐府古体诗的形式察之,“现代格律诗”又有了新的拘限与束缚,可谓之为“现代樊篱”。难怪西洋格律体“十四行诗”引进后,有人讥之为“洋八股”(田仲济《中国抗战文艺史》)、“欧化排律”(瞿秋白《大众文艺和反对帝国主义的斗争》)。十四行诗是西洋格律体抒情短诗的一种样式,英文原名为Sonnet,与音乐中的“奏鸣曲”(Sonata)同名,汉语音译加意译,又译作“商籁体”。“五四”以后的中国新诗界,有的诗人看上这种比中国古代格律诗容量大的西洋格律诗体,翻译,创作不少十四行诗。显然,引进的“商籁体”充其量只能作为新诗形式的一种借鉴,岂能冲破国产的“樊篱”,却引进洋人的“镣铐”?诗歌乃“天籁”似的艺术形式,抛弃镣铐、冲破樊篱,中国新诗形式向何处去?“永明体”创始人之一的沈约,承认在“四声八病”说发明之前,中国古典诗歌(古体诗)“音韵天成”。这种“音韵天成”的诗篇,不正是“天籁”似的诗歌作品么?
  “天籁”似的歌诗,源于古体诗自然声律,可谓源远流长。中国新诗形式,对我中华民族诗苑此一优良传统,岂能忘怀而不去继承与发扬?值得奇怪的是,仅仅看到十九世纪欧美自由诗体这一新生事物,却对源远流长的中国古体诗自然声律——自由诗体的先河,或视而不见,或只说我国古典诗歌中也有过自由诗的“胚胎”。从本文所论述,可确知中国的古体诗自然声律有着三千年以上的悠久历史,成就辉煌。早在“诗三百”时代,中国古体诗自然声律“天籁”般的韵律,已出现在世界东方、神洲大地!像《伐檀》诗篇,就是古典自由体诗的范例:
  坎坎伐檀兮,
  置之河之干兮,
  河水清且涟猗。
  不稼不穑,
  胡取禾三百廛兮?
  不狩不猎,
  胡瞻尔庭有县huán@③兮?
  彼君子兮,
  不素餐兮!这里只引录首章。全诗三章,每章九句,复沓吟咏,音律和谐优美。一部《诗经》里的诗篇,以四言为主,也有五言、六言、七言、八言;上述《伐檀》即其例子。白居易新乐府诗歌的“篇无定句,句无定字,系于意,不系于文”,实乃古体诗的优良传统。其实质在于古体诗的自然声律没有繁琐的格律拘限、束缚。中国的古体诗,实际上就是用文言创作的自由体诗。或误以为格律诗在中国诗坛统治了“数千年”,甚至有人说:三千年的诗史,“影响较大的是那些足以代表一个时代的格律诗。只是从‘五四’以来的现当代文学开始,自由诗才占上风”。其实,从公元618年唐代开朝至1919年“五四”,格律诗的寿命只有1300 年。而数千年来,源远流长、历史悠久的是古体诗。唐代的古风是冲破格律樊篱的“流”,其源则是古体诗了。格律体产生以前,古体诗并无“格律樊篱”可言,古代诗人创作,注重吟诵,实为注重“文言”(古汉语书面语言)与“口语”的密切联系。白居易吟诗求教于老妪的故事,就颇令人深省,说明古人用文言写作诗歌,为便于吟诵,未必不重视古汉语书面语言与口语之间的关系。“五四”以来用白话写诗,“我手写我口”。尽管如此,白话(现代汉语)同样存在书面语言与口语之间的关系问题。从文言自由体诗(古体诗)到白话自由体诗(新诗),更存在着继承与创新问题。新诗采用自由诗形式,既适应诗歌形式发展的世界潮流,又势必朝着诗歌形式民族化的方向发展。
  新诗创作向二十一世纪迈进之际,可以充满信心地展望到新诗形式的发展前景,势必在民族化的康庄大道上大步前行!“五四”时期的新诗人,在诗歌形式上主要是受欧美自由诗的影响,他们未及解决新诗形式的民族化问题。中国新诗形式的民族化方向,势必立足于我中华民族古典诗歌的优良传统——古体诗自然声律的继承与发扬光大。诗歌原本就是可以吟咏的文学样式。诗的入乐歌唱源于“诗三百”,诗歌与音乐有相通之处。音乐的本质,既与一般声音有“共性”,又有特殊的本质即“和谐”,具有“发滞导情”的功能。诗歌的乐感应该是“和谐”的,诗歌形式势必要有利于“吟咏情性”。钟嵘《诗品》强调古体诗的自然声律,故云:“文制本须讽读,不可蹇碍,但令清浊通流,口吻调利,斯为足矣。”现代诗人艾青说的新诗“具有内在的节奏,念起来顺口,听起来和谐就完了”,正与钟嵘《诗品》的论述,不谋而合。柏拉图曾称“和谐”为“看不见的、没有物体的、美丽的、神圣的和谐”。六朝诗人嵇康《声无哀乐论》则指出“曲变虽众。亦大同于和”、“美有甘、和有乐”、“声音以平和为体”、“心动于和声”,并认为获得和谐的感受、感情,是一种“神合而无变”、“怡然自若”的“自得”之情。倘若“言为心声”、“书(文字)为心画”,那么,出自心声而铸为心画的诗歌作品,当然贵在“讽读”、吟咏。中国新诗形式同样以有利于“吟咏情性”为贵。新诗创作注重“音乐美”的同时,也可以运用对仗之类的修辞手法,更讲究凝炼、含蓄、耐人寻味。所谓“韵味”——“韵外之致,味外之旨”之类的艺术追求,在不妨碍“自然英旨”的前提下,新诗创作皆可以之为借鉴。篇无定行,行无定字,凝炼隽永,出水芙蓉,押韵自由,平仄不拘,音节和谐,上口入耳——无须繁琐格律,何必作茧自缚,自然声律,常绿之树!诗歌形式美的主要标志,无非节奏美与韵律美,统称之即“音乐美”。因为失去节奏与韵律,则不成其为诗歌。钟嵘《诗品》开篇言明:“气之动物,物之感人,故摇荡性情、形诸舞咏。”刘勰《文心雕龙·明诗》亦说:“人禀七情,应物斯感,感物吟志,莫非自然。”诗歌的音乐美既为适应“舞咏”之需要,更是生活的自然节奏与人们生理节奏的和谐统一。诗歌的欢快、沉滞、轻松、舒缓、昂扬的节奏变化,就反映出诗人的“七情”(喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲)之类的感情起伏波动,乃至于生活节奏之张驰。诗人岑参《走马川行奉送封大夫出师西征》三句一转韵,形成急促有力的节奏,声调激越豪壮,实乃风雪交加中紧张的战斗前之行军交响曲!其“形诸舞咏”、“感物吟志”,可谓“莫非自然”,此非“回忌声病,约句准篇”的格律体所能。继承古体诗自然声律之优良传统,且发扬光大之,这就是新诗形式的民族化方向,亦即中国新诗形式发展的必然前景。
         (责任编辑:凯 声)
  字库未存字注释:
  @①原字左右结构,月加兆,
  @②原字左右结构,亻加全,
  @③原字左右结构,豸加亘。*
  

古典自由诗——一个完全违背常识的荒谬概念!

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提供反面教材,亦大有价值也。

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这位陈元胜先生,竟然不知道近体诗之前的诗经和五七言古风体同样是格律诗。可悲可叹。

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