《新诗的分行与空行》
作者：大刀李征
关于新诗的分行与空行，我以为：可以应用古体诗的音韵知识，通过压韵，为新诗提供分行的依据；应用古体诗的音步知识，通过划分音步，用音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。这是极具操作性的依据，目前的格律体新诗采用的就是此标准。例如我的《雨中》：
《雨中》
(1)
小镇子|手忙|脚乱----------------------------压an韵――――3音步
且看|一尾鱼，撑一柄|荷叶伞----------- -压an韵 －――4音步
四野的|钓线|万千----------------------------压an韵――――3音步
(2)
飘来了|你，飘来了|咱---------------------压an韵――――4音步
眼神|水水|水水|水过去----------------------------―――――4音步
哎哟哟|伞外|浮想|翩翩--------------------压an韵――――4音步
(3)
伞儿|转呀|转呀转---------------------------压an韵―――――3音步
转得|小镇子，向左转|向右转------------压an韵―――――4音步
绕着|黛绿|荷叶伞--------------------- -----压an韵―――――3音步
《雨中》 一诗，就是通过“压an韵”为诗的分行提供了依据，通过“3/4/3”、“4/4/4”、“3/4/3”这种音步对称原理，为新诗提供空行（也就是分段）的依据。我在此列举《雨中》一诗，多是缘于个人的一种偏爱，偏爱到用“阿真”为化名自己给自己配诗评，并让她走进“傅天虹的小木屋”的地步，诗评如下：
这是一首情诗，题为《雨中》，全诗没一“雨”字，是诗题为诗提供了一个荷塘的雨中之场景。
第一节中的“撑”字是人物的行为动作，暗示出“一尾鱼”该是一个人；把“雨丝”看作云儿抛出的“钓线”，以及后两段文字都是对“云想衣裳花想容”艺术表现形式很好地继承与发扬。
诗的第二节通过“眼神”一样的雨丝把身为云的“咱”与伞下的“你”衔接了起来，并通过“水水水水水”的不断重复，似那雨丝不断下落的过程，又似一种结结巴巴地语气，形象描出了“眼神”那种怯怯的欲语还羞感，“哎哟哟”为“伞外浮想翩翩”的内容作了含蓄地注解。
诗的第三节用六个“转”字转出了神韵，其心里描写也符合物理学相对论原则，假定以“伞儿”为参照物，若不是那“伞儿”在转，就该是那“小镇子”在绕着那“伞儿”转；至于那“小镇子”为啥要绕着那“伞儿”转？也许是那“伞儿”挡住了那“小镇子”偷看那伞下“美人鱼”的视线的缘故吧。
诗中抓取了荷塘在雨中的三个场景，每个场景凝练成一节不超过三行不超30字的文字，每节恰似一首微型诗，三节组成一首格律体新诗。在新诗分行理论尚不完善的今天，用“韵脚”做为新诗分行的依据不失为一明智之举。 （阿真/文，阿真推荐）
此诗曾刊于《世界汉诗》杂志2010年刊（总第19/20期），知情人若对照原刊用稿阅读，就会发现诗的第二节第二行“眼神|水水|水水|水过去”，在原稿文字为“眼神|水水|水水|水过来”。那为什么要把“来”字改为“去”字呢？
原因一：若用“来”字，那“眼神”就成了那伞下“美人鱼”偷看“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”的视线，身为作者我不愿意让那伞下“美人鱼”太多情，以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得做作甚至有些放荡；用“去”字，那“眼神”就成了“飘来了”的“你”、“飘来了”的“咱”偷看那伞下“美人鱼”的视线，但由于那伞下“美人鱼”毫不知情以至于让后面的“伞儿|转呀|转呀转”变得那么纯情而唯美。
原因二：“去”字为“V韵”、“且看|一尾鱼”的“鱼”为“V韵”、“飘来了|你”的“你”为“I韵”、“转得|小镇子”的“子”为“I韵”，相当于在原来的“压an韵”基础上穿插了另一个不太规则的“ I、V韵 ”。如此一来乐感更完美些。
其实写《雨中》之前，我写过一首《小花伞》：
姑娘站在红房子前
站在那年夏天
那年夏天
开着那朵小花伞
姑娘的小花伞
轻轻一转
转得整个世界手忙脚乱
转得那栋红房子
向左转 向右转
绕着那朵小花伞
《小花伞》1998年曾获"春泉杯"襄樊作者新作展三等奖，后学习了格律体新诗，又将《小花伞》格律化如下:
红房子|蹲在|路边|眯着眼|偷看
小花伞|姑娘|掌心|娇羞着|容颜
老槐树|开心|摇头|又晃脑
天高呀|云淡|裙裾呀|翩翩
小晚风|绕着|伞儿|转圈圈
你看|伞儿|婷婷|柳腰|曼转
转得|整个|世界|手忙|脚乱
转得|那栋|红红|房子
向左|转呀|向右呀|转
绕着|那朵|小小|花伞
“变言等步体”格律新诗《小花伞》尽管有了严整的格律，但用字浪费，把诗弄的清淡了，就像元曲与古诗的对比一样，意义已不复存在。便借鉴微型诗歌的凝练，改成了《雨中》模样。
拉拉杂杂似乎走题了，用意只在说明：新诗之所以为新诗，最好能体现出对诗意追求；新诗之所以为汉语新诗，最好能体现出对音韵、音步、甚至平仄之类的汉语言特色元素的追求。最好能继承古典诗词的音乐性元素，在新诗里追求有规律的用韵，通过诗节之间或者诗节之内音步对称追求有规律的音步节奏，走一走“诗”与“歌”合一的道路.。其实类似《雨中》这种“格律体新诗”有许多，能随心修改，这就是诗的“自由”，“自由”是诗歌的灵魂，其实“格律体新诗”就是“自由诗”。
因为“自由诗”，其实应该理解成“自由的诗”。“诗”从字面上上讲：诗，从言，从寺。从言，意味着诗就是语言的艺术。从寺，意味着诗要讲究法度，不能没有“法度”地信马由缰。即便目前的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”，其灵魂仍然崇尚的是“自由”，这种“自由”是有“法度”的“自由”。体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素追求的“格律体新诗”，以及一些“半格律体新诗”概念的提出，其实应该是针对那些没有“法度”的分行“自由”文字而言的。如果一些分行文字没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，那是不是就不是诗了？答案肯定是“不”。诗是以分行形式出现的文本，如果没有体现出对音韵、音步之类的汉语言特色元素的追求，也就是说没有把“韵”作为分行的标准，但若能有其他可据操作性的分行的标准，我认为也可以称之为“诗”。
尽管我们可以“古为今用”，借鉴中国古典诗词传统方式，通过用“韵”作为分行的标准，“音步”的对称也可以作为分段的标准，但通过近百年的“洋为中用”，我发现“韵”并不能作为分行的唯一标准，“音步”的对称也不能作为分段的唯一标准，再言归正转谈谈自由体新诗的分行与空行吧。
自由体新诗尽管分行与空行理论尚不完善，但并非无章可寻，自由体新诗主要是通过分行、空行，达到强调文字调节语言节奏提升诗的张力的目的。例如非马的 《鸟笼》：
打开
鸟笼的
门
让鸟飞
走
把自由
还给
鸟
笼
“门”字单列一行，是前一句的未完之语，又是后一句的开头语，这种分行同时也达到了减缓语速的作用；“鸟”和“笼”各占一行，通过减缓语速吸引注意力的同时引发思考：到底是“把自由还给鸟”？还是“把自由还给笼”？而将“走”字独成一段，其意义已超出“让鸟飞走”的断行，该是诗人跳出诗句的个人独白了。颇有玩味空间，也让诗的张力得到进一步体现。假若没有了分行，空行艺术的存在，不妨排成如下形式读一读试试：
《鸟笼》
打开鸟笼的门
让鸟飞走
把自由还给鸟笼
毫无疑问，如此排列势必导致玩味空间大减，非马先生正是在这样的分行、空行中，创造了一种“出实入虚，大实大虚”之境。当然自由体新诗在第几个字处分行，分段，断行、空行与跨行？将会因诗而异，因作者的诗感悟力而异。但这种诗体不会太多，至少目前涌现出来的大量的靠随心所欲地敲回车键而制造分行的文字，丝毫没有分行空行的法度可言，那是决不能称之为“诗”的，没有“法度”的“自由”，格律体新诗不会容它，自由体新诗一样不能容它。
我想谈的是新诗分行的问题，这不是个小问题。因为新诗是分行呈现的一种文本。若分行问题不能解决，新诗就无法走向成熟。新诗如果没有分行依据，倒不如写成不分行的散文诗，倒也显得坦率明白。 |
