汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19

汉语诗歌的散板节奏美——诗歌音乐美探索系列之19

　　
　　散板是中国特有的音乐术语。南京艺术学院莫军梅老师君是这样解释的：“散板是节拍的特殊类型，是与固定节拍相对而言的自由节拍，是一种自由的板体音乐，是用来表现固定节拍无法表现的特定情景和人物心理。这种节奏形态是对有节律的节奏这一定义的‘反动’，打破了强弱规律交替的节拍限制，形成了一种新的、非均分、自由散化的律动形态，给节奏注入了新的生机。”[1]
　　莫军梅老师又指出：“当然，散板的‘散’并不意味着随意或杂乱，绝不是任意的无序，是一种蕴藏着规律性和音乐韵律的自由板，它同规整节拍之间相互弥补对方的不足，共同演绎音乐节拍节奏之美。”[2]　
　　至于散板的形态，谭家盛先生是这样描述的：“散板是无板无眼、散式而自由的节奏。但无板无眼不等于没有拍，其拍值可依据乐曲感情表达的需要或长或短、或快或慢，造成音与音之间的或伸或缩、或紧或松，导致了旋律的起伏自由，展开的幅度大。由于内部节奏多变，促使散板充满了活力和动力性。”[3]元朝李治在《敬斋古今注》形容散板是“节奏虽似拍而非拍也”。
　　显而易见，散板是规整节奏“拉伸”或“压缩”而成，它能基本保留原有节奏气势，只是“严格周期”变成了“准周期”，虽然节拍感稍弱，但更自由灵动，适合表现跌宕的感情。
　　自古“诗”“歌”同源，音乐的散板节奏渗透到诗歌里后，形成了散板式诗歌节奏。从形态上看，它们的节奏气势类似于格律体，只是节奏周期不严格，可以说就是一种“准周期”的“类格律体”。
　　“风”“骚”是我国古典诗歌的两大源头；诗经“国风”是“规整节奏”格律体的典范，而楚辞“离骚”则是散板式类格律体的源头。
　　部分楚辞体继承了诗经的“规整节奏”，例如“43逗”七言诗《国殇》，而《离骚》已经演化为典型的“散板节奏”的类格律体了。
　　《离骚》两句一韵，共165韵。若一韵分一行，其主体节奏是十三言的“76逗”诗行，它就像一根红线贯穿首尾，其间时不时杂以字数增减的变体诗行，其“准周期”在11音至17音之间。以第一节为例：
　　
　　帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸；　　　〔76逗〕
　　摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降；　　　〔76逗〕
　　皇览揆余于初度兮，肇锡余以嘉名；　　　　　　〔86逗——76逗的扩充〕
　　名余曰正则兮，字余曰灵均；　　　　　　　　　〔65逗——76逗的压缩〕
　　纷吾既有此内美兮，又重之以修能；　　　　　　〔86逗——76逗的扩充〕
　　扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩；　　　〔76逗〕
　　汩余若将不及兮，恐年岁之不吾与；　　　　　　〔77逗——76逗的扩充〕
　　朝搴阰之木兰兮，夕揽洲之宿莽；　　　〔76逗〕
　　日月忽其不淹兮，春与秋其代序；　　　〔76逗〕
　　惟草木之零落兮，恐美人之迟暮；　　　〔76逗〕
　　不抚壮而弃秽兮，何不改乎此度？　　　〔76逗〕
　　乘骐骥以驰骋兮，来吾导夫先路。　　　〔76逗〕
　　……
　　
　　为了弥补准周期导致节奏削弱的缺陷，《离骚》采用逗末的“兮”字和行末的“韵脚”作为“显性节奏标记”，以此来增强节奏感。不断复沓的“兮”字，实际上就“同字韵”式的“腹韵”〔按：若按句分行，则可看成是“双交韵”〕。
　　据我的考察，散板式“类格律体”新诗的形态主要有五大类，试分别论之。
　　
　　一、类整齐式
　　
　　大凡诗行长度差异不大、有规律的押韵的诗体，它们的大顿必有“准周期”，也就有了“似拍而非拍”的散板式的节奏美了。以臧克家的《洋车夫》为例：
　　　　　
　　一片风啸|湍激在林梢‖，　〔45逗〕
　　雨从他鼻尖上|大起来了‖，〔64逗〕
　　车上一盏|可怜的小灯‖，　〔45逗〕
　　照不破|四周的黑影‖。　　〔35逗〕
　　
　　他的心|是个古怪的谜‖，　〔36逗〕
　　这样的风雨|全不在意‖，　〔54逗〕
　　呆着像一只|水淋鸡‖，　　〔53逗〕
　　夜深了|，还等什么呢‖？　〔35逗〕
　　
　　朗读此诗时，其听觉效应是“4音|5音‖6音|4音‖4音|5音‖3音|5音‖3音|6音‖5音|4音‖5音|3音‖3音|5音‖”。显而易见，长度差别不太大的有声“音顿”与无声的“音空”不断交替，同样能形成“松紧型”的节奏感，只是节奏周期不严密，节奏感稍弱而已。
　　大凡诗行字数差异不大的自由体新诗都是这种“类整齐式”诗体。

　　二、类参差式
　　
　　部分优秀的杂言新诗，从形态上看，很像是参差格律体里的“开放型”、“收缩型”、“凹型”、“凸型”和“复合型”节奏，只不过缺乏严格的节奏周期；虽然如此，各种参差式的节奏气势还是基本上保留下来了。试举例说明：
　　１、类开放型
　　开放型的句子先短后长，相当于短长律节奏，适合写阳刚的情绪。郭沫若的《立在地球边上放号》气势雄浑，很大程度上得力于“类开放型”的节奏：
　　
　　无数的白云正在空中怒涌，　　　　　　　　　　　　　↘　　　
　　啊啊！好幅壮丽的北冰洋的晴景吆！　　　　　　　　　　↘　　　
　　无限的太平洋提起他全身的力量来要把地球推倒。　　　　　↘　　　
　　啊啊！我眼前来了的滚滚洪涛吆！　　　　　　　　　　　↘　　　
　　啊啊！不断的毁坏，不断的创造，不断的努力吆！　　　　　↘　　
　　啊啊！力吆！力吆！　　　　　　　　　　　　　　　　　↘　　　
　　力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕吆！　↘　　
　　
　　显而易见，若根据标点符号分行，其雄浑的开放节奏气势便不复存在。这种诗体最好根据节奏模型分段，以突出其节奏特色，如北岛的《八月的梦游者》：

　　海底的石钟敲响　　　　↘
　　敲响，掀起了波浪　　　　↘

　　敲响的是八月　　　　　↘
　　八月的正午没有太阳　　　↘

　　涨满乳汁的三角帆　　　↘
　　高耸在漂浮的尸体上　　　↘

　　高耸的是八月　　　　　↘
　　八月的苹果滚下山冈　　　↘

　　熄灭已久的灯塔　　　　↘
　　被水手们的目光照亮　　　↘

　　照亮的是八月　　　　　↘
　　八月的集市又临霜降　　　↘

　　海底的石钟敲响　　　　↘
　　敲响，掀起了波浪　　　↘

　　八月的梦游者　　　　　↘
　　看见过夜里的太阳　　　　↘
　　
　　２、类收缩型
　　收缩型的句子先长后短，相当于长短律节奏，适宜抒写压抑的情绪。如郑愁予的《水手刀》，就用类收缩型节奏模仿了挥刀砍物的气势：
　　
　　长春藤一样热带的情丝　　　　↙
　　挥一挥手即断了　　　　　　↙
　　挥沉了处子般的款摆著绿的岛　↙
　　挥沉了半个夜的星星　　　　↙
　　挥出一程风雨来　　　　　↙

　　一把古老的水手刀　　　　　↙
　　被离别磨亮　　　　　　　↙
　　被用于寂寞，被用于欢乐　　　↙
　　被用于航向一切逆风的　　　↙
　　桅蓬与绳索……　　　　　↙

　　西川的《十二只天鹅》共16段，除了两段是开放节奏之外，其余段落全部是类收缩型节奏：
　　
　　那闪耀于湖面的十二只天鹅　　　↙
　　没有阴影　　　　　　　　　　↙

　　那相互依恋的十二只天鹅　　　　　↙
　　难于接近　　　　　　　　　　　↙

　　十二只天鹅——十二件乐器——　　↙
　　当它们鸣叫　　　　　　　　　　↙

　　当它们挥舞银子般的翅膀　　　　　↙
　　空气将它们庞大的身躯　　　　　↙
　　托举　　　　　　　　　　　　↙

　　一个时代退避一旁，连同它的　　　↙
　　讥诮　　　　　　　　　　　　　↙

　　想一想，我与十二只天鹅　　　　　↙
　　生活在同一座城市！　　　　　　↙

　　那闪耀于湖面的十二只天鹅　　　　↙
　　使人肉跳心惊　　　　　　　　　↙

　　在水鸭子中间，它们保持着　　　　↙
　　纯洁的兽性　　　　　　　　　　↙

　　水是它们的田亩　　　　　　　　　↘
　　泡沫是它们的宝石　　　　　　　　　↘

　　一旦我们梦见那十二只天鹅　　　↙
　　它们傲慢的颈项　　　　　　　↙
　　便向水中弯曲　　　　　　　↙

　　是什么使它们免于下沉？　　　↙
　　是脚蹼吗？　　　　　　　　↙

　　凭着羽毛的占相　　　　　　　　↘
　　它们一次次找回丢失的护身符　　　↘

　　湖水茫茫，天空高远：诗歌　　　↙
　　是多余的　　　　　　　　　　↙

　　我多想看到九十九只天鹅　　　　↙
　　在月光里诞生！　　　　　　　↙

　　必须化作一只天鹅，才能尾随在　↙
　　它们身后——　　　　　　　　↙
　　靠星座导航　　　　　　　　↙

　　或者从荷花与水葫芦的叶子上　　　↙
　　将黑夜吸吮　　　　　　　　　　↙
　　
　　此诗大量跨行，这种类收缩型节奏显而易见是诗人刻意而为。

　　3、类凹型节奏
　　凹型先收后放，相当于“短长短律”节奏。类凹型诗歌保留了这一节奏特色，如：
　　
　　《山居的日子》郑愁予

　　自从来到山里，朋友啊！　　↙
　　我的日子是倒转了的：　　↙
　　我总是先过黄昏後渡黎明　　↘

　　每夜，我擦过黑石的肩膀，　↙
　　立於风吼的峰上，　　　　↙
　　唱啊！这里不怕曲高和寡　　↘

　　展在头上的是诗人的家谱，　　↙
　　哦！智慧的血需要延续，　　↙
　　我凿深满天透明的姓名　　　↘
　　唱啊！这里不怕曲高和寡　　　↘　　
　　
　　《醉溪流域（一）》郑愁予

　　吹风笛的男子在数说童年　　　　　　　↙　
　　吹风笛的男子　　　　　　　　　　　↙
　　拥有整座弄风的竹城　　　　　　　　　↘
　　
　　虽然　他们从小就爱唱同一支歌　　　　↙
　　而咽喉是忧伤的　　　　　　　　　　↙
　　岁月期期艾艾地流过　　　　　　　　　↘
　　
　　那失耕的两岸　正等待春泛而冬著　　　　↙
　　一溪碎了的音符溅起　　　　　　　　　↙
　　多石笋的上游　有蓝钟花的鼻息　　　　　↘
　　
　　而总比萧萧的下游多　总比　　　　　　↙
　　沿江饮马的啼声好　　　　　　　　　↙
　　想起从小就爱唱的那支歌　　　　　　　↘
　　
　　忧伤的咽喉　岁月期期艾艾地流过　　　↙
　　流过未耕的两岸　　　　　　　　　　↙
　　而两岸啊　犹为约定的献身而童贞著　　↘

　　〔按：这一首诗原本不分段，这里根据诗意和节奏分了段。〕
　　
　　4、类凸型节奏
　　
　　《回忆》北岛

　　烛光　　　　　　　　↘
　　在每一张脸上摇曳　　　↘
　　没有留下痕迹　　　　↙

　　影子的浪花　　　　　↘
　　轻击着雪白的墙壁　　　↘
　　挂在墙上的琴　　　　↙

　　暗中响起　　　　　　↘
　　仿佛映在水中的桅灯　　↘
　　窃窃私语　　　　　　↙
　　
　　
　　下面是更灵活的类凸型节奏：
　　
　　《雨丝》郑愁予　

　　我们底恋啊，像雨丝，　↘
　　在星斗与星斗间的路上，　↘
　　我们底车舆是无声的。　↙

　　曾嬉戏於透明的大森林，　↘
　　曾濯足於无水的小溪，　　　↘
　　那是，挤满著莲叶灯的河床啊，↘　
　　是有牵牛和鹊桥的故事　　　↙
　　遗落在那里的……　　　　↙

　　遗落在那里的　　　　　↘
　　我们底恋啊，像雨丝，　　　↘　
　　斜斜地，斜斜地织成淡的记忆。　↘　
　　而是否淡的记忆　　　　　　　↙
　　就永留於星斗之间呢？　　↙
　　如今已是摔碎的珍珠　↙
　　流满人世了……　↙
　　
　　
　　5、类复合型节奏
　　有类整齐式与类参差式复合的诗体，例如：
　　
　　《回答》北岛

　　卑鄙是卑鄙者的通行证，　↓　　〔类整齐节奏〕
　　高尚是高尚者的墓志铭，　↓
　　看吧，在那镀金的天空中，↓
　　飘满了死者弯曲的倒影。　↓

　　冰川纪过去了，　　　　　↘　　　〔类开放节奏〕
　　为什么到处都是冰凌？　　　↘
　　好望角发现了，　　　　　↘
　　为什么死海里千帆相竞？　　↘

　　我来到这个世界上，　　　↘　　　〔类开放节奏〕
　　只带着纸、绳索和身影，　　↘
　　为了在审判之前，　　　　↘
　　宣读那些被判决的声音。　　↘

　　告诉你吧，世界　　↓　　　　　　〔类随转整齐式〕
　　我—不—相—信！　↓
　　纵使你脚下有一千名挑战者，　↓
　　那就把我算作第一千零一名。　↓

　　我不相信天是蓝的，　↓　　　　　〔整齐节奏〕
　　我不相信雷的回声，　↓
　　我不相信梦是假的，　↓
　　我不相信死无报应。　↓

　　如果海洋注定要决堤，　　　　↘　　〔类开放节奏〕
　　就让所有的苦水都注入我心中，　↘
　　如果陆地注定要上升，　　　　↘
　　就让人类重新选择生存的峰顶。　↘

　　新的转机和闪闪星斗，　　　　↘　　　〔类开放节奏〕
　　正在缀满没有遮拦的天空。　　　↘
　　那是五千年的象形文字，　　　↘
　　那是未来人们凝视的眼睛。　　　↘
　　
　　也有多种类参差对称式的复合式。例如：

　　《布拉格》北岛

　　一群乡下蛾子在攻打城市　　↙　
　　街灯，幽灵的脸　　　　↙　　　〔凹型节奏〕
　　细长的腿支撑着夜空　　　　↘
　　
　　有了悠灵，有了历史　　　↘　
　　地图上未标明的地下矿脉　　↘　　〔凸型节奏〕
　　是布拉格粗大的神经　　↙
　　
　　梦在逃学，梦　　　　　　↘　
　　是坐在云端的严历的父亲　　↘　　〔凸型节奏〕
　　有了父亲，有了继承权　　↙
　　
　　一只耗子在皇宫的走廊漫步　　↙
　　影子的侍从前簇后拥　　　↙　　〔凹型节奏〕
　　从世纪大门出发的轻便马车　　↘
　　
　　途中变成了坦克　　　　　　↘　　
　　真理在选择它的敌人　　　　　↘　〔凸型节奏〕
　　有了真理，有了遗忘　　　↙
　　
　　醉汉如雄性蕊在风中摇晃　　↙　
　　抖落了尘土的咒语　　　　↙　　　〔凹型节奏〕
　　越过伏儿塔瓦河上时间的　　　↘
　　
　　桥，进入耀眼的白天　　　　↘　　
　　古老的雕像们充满敌意　　　　↘　　〔凸型节奏〕
　　有了敌意，有了荣耀　　　↙
　　
　　小贩神秘地摊开一块丝绒　↙　　　〔收缩型节奏〕
　　请卖珍珠聚集的好天气　↙
　　
　　此诗三句一段，基本上是类凹型节奏和类凸型节奏交替，最后一段以类收缩式收束。此诗多有并行和跨行，其节奏格局显然是作者有意而为之。北岛很多诗歌对于诗句的长短搭配处理得很巧妙，其节奏的吞吐伸缩往往与诗情的激荡配合得如鱼得水。又如：　　
　　
　　《冬之旅》〔原诗三段，这里根据诗意和节奏型分为四段〕　　

　　谁在虚无上打字　　↙
　　太多的故事　　↙　　　〔凹型节奏〕
　　是十二块石头　　　↘
　　
　　击中表盘　　　　↘　
　　是十二只天鹅　　　↘　　〔凸型节奏〕
　　飞离冬天　　　↙
　　　　
　　而夜里的石头　　↙
　　描述着光线　　↙
　　盲目的钟　　↙　　　　〔凹型节奏〕
　　为缺席者呼喊　　↘
　　　　
　　进入房间　　　　↘
　　你看见那个丑角　　↘　　〔凸型节奏〕
　　在进入冬天时　　↙
　　留下的火焰　　↙
　　
　　北岛写过严格的参差对称式的诗歌，如凸型节奏的《夏日的黄铜》、复合节奏的《天问》、《仅仅一瞬间》、《回答》等等。他写这种类格律体的参差对称式游刃有余，决不是偶然。类似的诗篇甚多，限于篇幅，就不再举例了。
　
　　三、中心对称的类格律体
　　单段式的类凸型节奏和类凹型节奏，可能形成类中心对称的格律体。例如：
　　
　　《蝎子》王家新
　　
　　翻遍满山的石头　　　　　　　↘
　　不见一只蝎子，这是少年时代　　↘
　　
　　哪一年哪一天的事？　　　↘
　　如今我回到这座山上　　　　↘
　　早年的松树已经粗大，就在　　↘　　　←－－－－－－对称中心
　　岩石的裂缝和红褐色中　　　↙
　　一只蝎子翘起尾巴　　　　↙
　　向我走来　　　　　　　↙
　　
　　与蝎子对视　　　　　　　　　↘
　　顷刻间我就成为它脚下的石沙　　↘
　　
　　此诗多用并行、跨行甚至夸段，显然是作者刻意模仿蝎子张开两螯的形态，故显示出中心对称式的“类凸型节奏”。
　　
　　四、引子式、尾声式的散板节奏
　　
　　戏曲里常见的散板形式是在规整节奏乐曲的开头、半腰或结尾采用散板节奏。开头的散板叫“引子”，能起铺垫、烘托的作用，半腰的散板或起过渡和转折的作用，或是感情极丰富而形成高潮，被称之为“华彩乐段”，结尾的散板称之为“尾声，往往能使整个乐思得以延伸，产生“余音袅袅”的效果。这三种形式可能单用，也可能合用。
　　我国古典七言乐府诗最常采用类似于这种散板节奏。同样也有可能单用，也可能合用。　　
　　最典型的是李白的七言歌行体《将进酒》，以散板引子“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”开头作烘托和铺垫，半腰又以散板“岑夫子，丹丘生，将进酒，君莫停。与君歌一曲，请君为我侧耳听”作为过渡转折，最后以散板尾声“五花马，千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁”作结，余味无穷。
　　新诗里暂时还没有找到合适的诗例，其原理可供参考。
　　
　　二、整散对比
　　
　　戏曲音乐常常采用规整节奏与散板节奏形成强烈对比，这也是古典诗词里最常见的形式。如毛泽东的《清平乐·蒋桂战争》：
　　
　　风云突变▲，〔仄韵，跌宕起伏的自由节奏〕
　　军阀重开战▲。
　　洒向人间都是怨▲，
　　一枕黄梁再现▲。
　　
　　红旗跃过汀江△，〔换平韵，转轻快流畅整齐的节奏〕
　　直下龙岩上杭△。
　　收拾金瓯一片，
　　分田分地真忙△。
　　
　　前段写严酷的战争，采用跌宕起伏的自由节奏，后段写胜利后的丰收，转为轻快流畅的整齐节奏，有鲜明的对比。
　　新诗里不乏类似的类格律体。例如孙武军的《回忆与思考》：
　　
　　回忆：
　　我坐在
　　一尺高的小凳上面
　　紧抿着嘴
　　迭着一只小船
　　年轻的阿姨
　　走过来俯下了脸
　　我奶声奶气
　　真心地喊：
　　我要把船儿
　　送给小班
　　
　　思考：
　　开始的美德在世界上确实最美
　　虽然你给人们的只有一只纸船
　　然而天真不会使世界达到完美
　　美德总收获在洒下血汗的心田
　　——〔全诗八节，下皆仿此〕
　　
　　轻松美好的回忆全部采用轻快活泼的自由节奏，深沉严峻的思考配以沉实稳健严谨的节奏，构成鲜明的对比。
　　
　　
　　应当强调一点，法诗、捷克诗波兰诗和中诗都是以顿歇音空为节奏支点的音顿诗体，法语捷克语和波兰语有词汇的固定重音对节奏美起辅助作用；汉语无此辅助条件，即使是典型的音顿诗体，其节奏美也是有限的〔汉语诗歌的优势在于平仄律形成的旋律美〕，散板式类格律体的节奏美就更弱了。所以此体最好押韵来加强节奏，最好不要写无韵诗。　
　　上面我们初步探索了汉语诗歌里的散板节奏的原理和常见形式，肯定很不完善，有待大家进一步探讨。　
　　
[1][2]莫军梅《论传统音乐中的散板》，铜陵学院学报，2010年第五期，第88－89页。
[3]谭家盛《论散板》，沈阳音乐学院学报1996年01期，第18页。

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