百来年前出现了新诗，其明显的现代特征是形式自由。译诗随即跟进，传统形式的一统天下被打破并逐步让位给自由诗形式。但翻译不同于创作。外国经典诗与我国传统诗一样贯穿着格律“命脉”，这既是传统诗的“骨架”和将它们连成整体的纽带，可决定诗在格律体系中的位置和“面貌”，又是诗歌音乐性的集中体现并蕴含文字所无信息。因此，不反映原作格律的译诗非但“面目”全非，而且从整体上讲，“解构”了原作的格律体系。
当初，胡适、郭沫若等先驱这样译诗是历史的必然，后来却渐成惯例，如今则似乎成为“传统”。于是在翻译最讲究形式的诗歌时，把格律诗译成自由诗不需任何说明，译到哪里是哪里，似乎两者毫无区别，而反映原作格律的译诗却需要反复说明这样做的合理可行。
一 先看“传统”译法
不久前有文章提到吕叔湘先生旧文《李尔和他的谐趣诗》（《读书》1987/9）。吕先生介绍的是英国打油诗代表作家李尔(Edward Lear, 1812—1888)，文中的四首“谐趣诗”译例很有代表性，可供探讨。下面先照抄前三首译文：
一棵树上有个老翁，
讨厌透了一只蜜蜂。
人家问：“它老在嗞嗞?”
他回答：“可不是！
真是个坏透了的蜜蜂！”
一个年轻的挪威姑娘，
坐在门坎儿上乘凉；
门扇儿轧得她像张纸儿，
她倒说：“这不算一回事儿！”
好个勇敢的挪威姑娘。
一个老头儿有一把大胡须，
他说；“真是应了我的忧虑！——
一只老母鸡，两个猫头鹰，
四个叫天子，一只小黄莺，
全把窝做进了我的胡须！”
吕译第四首《猫头鹰和猫咪》有六个四行节，为节省篇幅，这里引头三节：
猫头鹰和猫咪出海去玩儿，
坐的是豆绿色的漂亮船儿。
他们带了点儿蜂蜜，钱带的不老少，
外边儿包上一张五块钱的钞票。
猫头鹰看一眼天上的月亮
弹着小吉他轻轻儿的歌唱：
“亲爱的猫咪！我的宝贝！
你不知道你自已有多美！”
猫眯直夸：“优雅的猫头鹰！
你唱得多么甜，多么好听！
咱们别再耽搁，快点儿办喜事！
可拿什么做咱们的结婚戒指?
二 这些诗的原作是格律诗
这些都是谐趣诗（nonsense verse，也称胡闹诗、胡言诗、荒诞诗等，拙意可译“胡调诗”，因为都有可称为“调调”的格律，而沪语中有“胡调”一词），因格律不同，在李尔原作中分属A Book of Nonsense和Nonsense Songs。前三首的原作如下：
There was an Old Man in a Tree,
Who was horribly bored by a bee;
When they said, ‘Does it buzz?’
He replied,‘Yes, it does!
It’s a regular brute of a bee!’
There was a Young Lady of Norway,
Who casually sat in a doorway;
When the door squeezed her flat,
She exclaimed, ‘What of that?’
This courageous Young Lady of Norway.
There was an Old Man with a beard,
Who said, ‘It is just I feared!—
Two Owls and a Hen
Four Larks and a Wren,
Have all built their nests in my beard!’
至于The Owl and Pussy Cat，我看到的原作都分成三节，第一节如下：
The Owl and the Pussy-cat went to sea
In a beautiful pea-green boat,
They took some honey, and plenty of money,
Wrapped up in a five-pound note.
The Owl looked up to the stars above,
And sang to a small guitar,
‘O lovely Pussy! O Pussy, my love,
What a beautiful Pussy you are,
You are,
You are!
What a beautiful Pussy you are!’
吕译头两节显然与上引原作头八行相应，而吕译第三节相应于原作第二节头四行：
Pussy said to the owl, ‘You elegant fowl!
How charmingly sweet you sing!
O let us be married! too long we have tarried:
But what shall we do for a ring?’
三 译诗可反映原作格律
这里前三首的诗体为limerick，曾译为“五行打油诗”，此处音译为“立马锐克”。这是定型诗体，专供这类“胡调诗”使用。其特定的“调调”是：韵式为aabba，a韵行三音步，b韵行二音步，音步多为“抑抑扬格”，也即由轻-轻-重三个音节构成。
《猫头鹰和猫咪》前八行的格律较常见，其实就是叠加两个“谣曲诗节”，这种诗节由四音步与三音步诗行交叠而成，逢双行押尾韵。本诗较特殊之处在于：诗行中抑扬格音步与抑抑扬音步混用，各节的1、3、5、7行虽无尾韵，却常有行中韵。
实践证明，这些格律特征在译文中有可能反映或大致反映，例如前三首的译文：
大树上躲藏着一位老翁，
他真是烦透了一只蜜蜂；
人家问：“它可嗡嗡叫？”
他说：“叫得我吃不消！
真是一只坏透了的蜜蜂。”
有一位年轻的挪威姑娘，
大大咧咧地坐在门道上；
门一关就压扁了她，
她喊道：“这又算啥?”
真是个勇敢的挪威姑娘！
这位老汉有一大把胡须，
他说：“这一点正让我焦虑——
两只鸱鸺一只鸡，
四只云雀一只鹬，
都在我胡须里筑窝定居。”
这些译诗内容上较忠实，韵式和诗行的相对长短与原作一致，但因原作多为三音节音步，译诗行顿数较难与原作音步数一致（吕译的诗行长度也因此大多“超标”），所以都比原作多一个节奏单位，顿数依次为4/4/3/3/4。这里的译文固定了诗行字数，这是考虑到读者不熟悉这种诗体，以此作点提示。当然也可像原作那样不限定诗行音节数——如果读者熟悉了，那么即使顿数上“破格”也未尝不可。
同样，上面The Owl and Pussy Cat的片段可译成：
猫头鹰和猫咪结伴出海去，
乘豆绿色好船一条，
带蜂蜜一罐和一大笔现款——
用五英镑大钞一包，
猫头鹰仰起头看天上星斗，
弹起小吉他伴他唱：
“可爱的猫咪呀,我的亲亲，
你这只猫咪多漂亮，
多漂亮，
多漂亮！
你这只猫咪多漂亮！”
猫咪回答,“你这鸟多风雅，
你的歌真叫我着迷！
我们耽搁太久啦，快结婚吧！
但是拿什么做戒指？”
这里反映了原作格律和行内韵，诗行顿数也与原作行的音步数一致——因为原作中三音节音步不多，且有较多非单音节词，所以译诗中增加诗行顿数的压力不大。
四 再看更短小的例子
上节中的译文反映了原作的内容和格律“面貌”，显出诗体信息。汉语有此潜力理当利用，毕竟格律是诗歌与其他文体最主要最明显的区别，译诗要解决的特殊问题和特殊趣味也正在这里。事实上，格律诗是任何民族诗歌中的基础和主体，而译诗反映了原作“面貌”，就可移植原作格律的千姿百态，像源语中那样构建出万花筒般的相应体系。
李尔的趣诗以nonsense为名，与沪杭地区的说唱“小热昏”都是“没正经的”。后者已销声匿迹，前者却进了文学殿堂，李尔被尊为“英语谐趣文学之父”，甚至被评论家罗斯金（John Ruskin, 1819—1900）列于百位优秀作家之首。Nonsense verse的地位凸显了格律重要，（我国打油诗不都有格律？）nonsense的内容因为有格律，仍可算作诗（儿歌童谣之类节奏更吸引小读者），而荒诞不经内容配正儿八经格律也正是一种“谐趣”。
“立马锐克”是李尔的“拳头产品”，他二百多首这种作品虽未点明诗体，在英语国家一看排印格式就认得。我国读者对此并不熟悉，译文更应反映其形式，否则那些“胡言乱语”失去形式的配合与支撑，易被指为“非诗”。这就像小丑有那副打扮，他的怪言怪语怪动作才让人见怪不怪，反引人发笑，而如果没那副打扮，就会被视为怪异、怪诞。
但通常看到的“自由化”译诗毁掉了原作轮廓分明的格律“面貌”，也让自由诗丧失了有别于格律诗的特点和意义，“解构”了英诗格律体系，就像结构合理的大厦被抽掉了骨架后倾塌——试想，若把汉语诗词都译成自由诗，我们的传统诗是何局面，是否还有那种辉煌和井然秩序？然而，这样的译诗已成惯例和“共识”，即使译最简短最基本的短诗。
1986年中文版《简明不列颠百科全书》中，“诗”这一条目里以吉卜林（Rudyard Kipling, 1865—1936）的一首对句为例并附有译文：
I could not look on Death, which being known,
Men led me to him, blindfold and alone.
我认识死, 我不能面对死,
人们领着我去死, 盲目的, 孤独的。
《全书》中有说明：“吉卜林为死于第一次世界大战中的士兵写了一组墓志铭, 其中有一条是献给一个因临时怕死而被战友枪杀的士兵的。” 但读后仍让人莫名其妙。其实该诗是模拟墓中士兵语气，让他自述因怕死而被蒙了眼处决的前因后果，但他羞于启齿而闪烁其词。诗译成上面这样可能未看懂原作，但原作明明是两个等长（五音步十音节）的押韵诗行，若能反映出来，也可算介绍了英“诗”的基本形式“对句”，但现在告诉了读者什么呢？
无独有偶，一位搞比较翻译的教授在其英汉对照译诗集（1994年）中，将该诗译成：
我不能清醒地面对死神，
而且人们把我一个人蒙住眼睛
引向了死神。
再看一个例子。2002年11月20日《中华读书报》上有摘自《高处相逢》（远东版，2002）的短文，题为《大科学家的美丽是思辨与理论的美丽》，讲的是杨振宁教授在清华大学的一次报告。其中，杨教授为说明“最美的诗句也不能尽善尽美地表达物理学的美”，用了蒲柏（Alexander Pope, 1688—1744）为牛顿去世而写的著名对句，但用的是杨教授自己的译文：
自然与自然规律为黑暗隐蔽，
上帝说让牛顿来，一切遂真光明。[ 据董桥《杨振宁的美学经验》一文（载《英华沉浮录》，牛津大学版<中国>，2012）介绍，该诗由“杨教授自己译成中文”，但文字上略有差异：自然与自然规律为黑暗隐蔽：/上帝说，让牛顿来！一切即臻光明。顺便说一句，该文中蒲柏原作中的hide为hid之误。]
杨教授认为，“当我们知道一个物理学的基本结构能够准确解释那么多的复杂的现象时，还有一些美的感受，是诗人没有写出来的，是什么感受呢？是一个庄严感，是一个神圣感，是一个第一次看见宇宙秘密时候的畏惧”。下面我们看蒲柏这首“挽联”的原作：
Nature and Nature’s laws lay hid in night:
God said, Let Newton be! and all was light.
该对句格律与上面对句相同，且有不少头韵，特别是第二行套用了人们熟知的《圣经》文字And God said, Let there be light: and there was light（中文《旧约全书·创世记》一章三节：“上帝说、要有光、就有了光”），因此恰恰就有庄严感、神圣感、敬畏感。
既然是对句，两行译诗不也应当押个韵并一样长短？国人写对联不会一长一短吧，毕竟等长的诗句更让人印象深刻，如艾青的“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉……”，北岛的“卑鄙是卑鄙者的通行证，/高尚是高尚者的墓志铭”等等。那么为什么翻译洋人的对句就一长一短？中式裁缝给洋人做裤子，不会让裤腿一长一短或一大一小，为什么译诗歌这种文学精品可以这样？ 当然，偶尔也有不等长的“对句”，如“胡调诗”名家Ogden Nash (1902—1971)的Reminiscent Reflection：
When I consider how my life is spent
I hardly ever repent.
Nash在这里套用Milton名诗《谈失明》首行When I consider how my light is spent，却让第二行特短，以取得与内容相配的效果。而如果常见这种“瘸腿”对句，这里就不会有预期的效果。同样道理，如果译诗都是自由诗，那就丧失了不同于格律诗的特点和意义。
有无格律是诗歌的最大分野，也是传统与现代的最明显区别。译诗若不反映原作这方面的归属，恐不能算完成了介绍任务。如今英语中自由诗很多，但仍有重要诗家写格律诗，翻译中尤应反映这点，因为这体现了诗人的诗歌观。如著名诗人兼文艺评论家W. H. Auden (1907—1973)作品中有如下对句，显然不应译成自由诗：
I cannot settle which is worse,
The Anti-Novel or Free Verse.
五 能反映，为什么不反映呢
以前看钱钟书先生《围城》，第七章中讲到孙小姐时，引用了如下的“美国人名言”：
Men never make passes
At girls wearing glasses[ 美国著名女作家Dorothy Parker (1897—1967)有一首题为News Item的对句，两行文字为：
Men seldom make passes
At girls who wear glasses.]
《围城》中对此只用注释：“男人不向戴眼镜的女人调情。”我曾奇怪，为什么不译成对句。同样，钱先生在《槐聚诗存》中谈到“英译波斯醹醅雅（Rubáiyát）颂酒之名篇” 第12首时， 也是“述而不译”：“坐树荫下、得少面包、酒一瓯、诗一卷、有美一人如卿者为侣 (and thou)、虽旷野乎、可作天堂观”，而该诗原文是一首地道的“柔巴依”( ruba’i)：
A Book of Verses underneath the Bough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—and Thou
Beside me singing in the Wilderness—
Oh, Wilderness were Paradise enow!
现在看来，或许这正是钱先生的严谨和一丝不苟。因为外国译诗中常难兼顾对内容和格律形式的忠实。例如英诗名句The cur|few tolls| the knell| of par|ting day在茹科夫斯基（1783—1852）反映格律的著名俄译中，意为“白日暗淡了，躲进山后去”，而如果文字上接近原作就很难反映原作格律。因此常有诗不可译之说，如德国诗人摩尔根斯特恩 (Christian Morgenstern, 1871—1914)认为：诗歌翻译“只分坏和次坏两种”[ 见钱钟书《汉译第一首英语诗<人生颂>及有关二三事》及拙文《诗歌翻译是否“只分坏和次坏的两种”》。]。
此种矛盾在汉译中同样存在，如丰华瞻对上述诗行的“民族化”译文为“晚钟殷殷响，夕阳已西沉”，郭沫若的“自由化”译文为“暮钟鸣，昼已暝”等。可能钱先生见多了形神难以兼顾的译诗或形神俱失的译诗，因此对摩氏说法作了进一步阐述：“也就是说，不是更坏的，就是坏的。一个译本以诗而论，也许不失为好‘诗’，但作为原诗的复制，它终不免是坏‘译’。”[ 钱先生曾收到他人“醹醅雅”译本的赠书，在回信中称赞“译诗雅贴比美Fitzgerald原译”，如此看来，译诗也未必非坏不可。] 于是，尽管钱先生要将诗译成“传统”或“自由”易如反掌，而且已译出上面那对句和“醹醅”内容，但这位中国最有条件的译者没有把它们做成“诗”，为什么呢？我认为是考虑到形式问题，在没有恰当形式前，他宁可译成散文，也不轻易译诗。
但白话译诗没有在原地踏步，为争取少“坏”一点，总是在尝试解决或弱化这种矛盾（可惜往往被大量非格律化译诗掩盖，未能众所周知），并在不断实践中逐步发现和利用汉语的潜力，取得一定成果，例如上面的诗行可译为“晚钟|敲起，|为逝去的|白昼|送终”，同时反映了原作的内容和格律。而对上面其他例子，也可“依此类推”给出如下译文：
姑娘一戴眼镜，
男人不来调情。
我未能正视死神；人们一觉察，
就蒙住我眼睛，单送我去见他。
自然和自然法则，在黑夜中隐藏；
上帝说要有牛顿！就全都有了光。
每当想到这一生是怎么度过，
我几乎从没懊悔过。
我难以确指哪一种更次：
是反小说呢还是自由诗。
对句是英诗中最古老最基本的诗体，虽然简短，却具备格律诗的基本要素，若能反映其格律，那么译诗中一般的格律问题都能迎刃而解。例如上面的“醹醅”能译成“柔巴依”：
开花结果的树枝下，一卷诗抄，
一大杯葡萄美酒，还有个面包——
你也在我身旁，在荒漠中歌唱——
啊，荒漠中，这天堂已经够美好！[ 这里的韵与原作的韵不仅接近，而且第三行还有行内韵，若将这行诗分成两行排，形式上就很像“立马锐克”，粗看之下也许就指望它有滑稽内容了。]
当然，译诗很难面面俱到，更难尽如人意（特别是，还有见仁见智问题），但可不断修改，而如果由高手来译，肯定会妙译迭出，如钱先生把Rubáiyát译作“醹醅雅”，把T. S. Eliot译作“爱利恶德”等[ 据宋淇先生的公子宋以朗说，钱先生还“顽皮地把‘莎士比亚’这名字用上海话念成‘邪士胚’”。]。
六 译诗是在发展的
上面可看到，有些高层次人士对译诗的要求极高，常有“诗不可译”或译诗必坏之说；但诗却必然要译，只是要求往往过低，需要的恐怕是如何让译诗少“坏”一点。蒲柏那对句将牛顿的功绩比作上帝初开混沌给世界以光明，可谓言简意赅之极，但仍被认为“不够”，不能“尽善尽美地表达物理学的美”。那么译文尽善尽美表达了原作的美吗？表达了“隐蔽”在文字里的格律美吗？如果没有，那么为什么能直接用这种译诗代替原作？
这里用一些权威出版物和著名学者的译例，是要说明译诗中不反映原作格律的做法在我国的普遍和根深蒂固，说明对译诗的了解大多停留在早期阶段，没有想到译诗涉及的未必仅仅是常识，可能还要一点专门知识，也未认识到译诗同其他事物一样必然会发展。
要看清译诗发展有个较客观的角度，就是诗歌独有并区别于其他任何翻译的格律。从这里观察英诗汉译的百年历程，可从看似混乱的各色译诗中理出几个有序的发展阶段。因为译者虽各行其是，其译诗却必定属于某个或某几个阶段——这就像街道上各种车辆纷然杂陈，各人有各人的交通工具，但交通工具却自有其发展规律。
早期译诗必然是清一色的传统诗形式，因为当时除了传统形式，诗没有其他形式。所以无论严复、梁启超，或者马君武、苏曼殊，他们的译诗无非是五言七言或长短句等传统形式，即使新诗代表如胡适、郭沫若、徐志摩等，他们的早期译诗也是传统形式的。
“五四”前后，诗歌语言成了“诗界革命”的突破口，“旧诗”成了革命对象，结果在“诗体的大解放”中自由诗喷涌而出。这既是出于摆脱传统格律的强烈愿望，也因为白话诗骤然而来，诗律未及建立，而此时对新诗影响最大的英语诗中恰恰流行“意象派”自由诗。
但英语诗里兴起自由诗并非偶然。传统格律诗从乔叟开始到十九世纪中叶已有五百年，那种以重音和音节为基础的诗律已充分发展，几乎穷尽其一切可能，需要别求新声[ 除了自由诗，英语诗还有以音节作为格律基础等方面的探索。总之，这些都出现在以重音-音节为诗律基础的格律诗充分发展之后，正像“创意翻译”之说出现在翻译的忠实性得到充分讨论之后。]。在此背景下惠特曼自由诗[ 值得注意的是，惠特曼最为我国读者熟知的作品《啊船长，我的船长》却是格律诗。]的出现可谓应运而生，既是对英国传统诗的“革命”，也是美国诗歌“独立”的标志。而随着美国地位飙升等原因，不愿走英国诗老路的美国诗人越来越多，这种自由诗形式的影响随之扩大，对于刚挣脱传统诗束缚的我国新诗来说，来得正好。
“诗界革命”必然引发“译诗革命”，于是译诗也自由起来。这是当时大势所趋，却也有其合理性，毕竟白话译诗比文言译诗有门槛较低之便，而且能比较准确地反映原作内容。因此即使是反对写白话诗的“学衡派”代表吴宓，后来也有白话文译诗。正像译诗由传统形式改为自由诗形式的徐志摩所言：“旧诗格所不能表现的意致的声调，现在还在草创时期的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达”。而梁实秋所言“新诗就是用中文写的外国诗”，更反映出翻译诗与新诗关系之密切和白话译诗之必然。
但汉语有着悠久的格律诗传统，白话诗（或称“现代汉语诗”）不会一直自由下去。在胡适、郭沫若写白话诗之后不久，白话格律诗也已出现，有的以“顿”（拍）建行，如应修人的《悔煞》（1922）：“悔煞许他出去；/恨不跟他出去。/等着许多时还不来；/问过许多处都不在。”诗行都为三顿，但字数不等；有的以“字”建行而不讲顿数，如邵洵美《季候》（1936）的八行诗均为十字，但诗行顿数不同：第一行“初见你时你给我你的心”四顿，第八行是“梦里有你还有一群冬风”五顿；有的以“顿”又以“字”建行，如闻一多的《死水》（1928）。其实，这三种建行方式英语诗中都有，也常见于其他语言诗歌。
在译诗方面，自由诗译文在实践中很快就对准确反映原作内容有了把握，开始形成“等行翻译”的共识，就是要译诗行数与原作行数相等。这是最早对“自由译诗”的“限制”，但因为容易做到就不难接受，特别是在较短小的抒情诗翻译中。接着就想反映原作诗体，这在复制原作韵式方面问题不大，主要问题是设法反映诗行长短，这其实是把新诗中的实践搬进译诗。先是朱湘在上世纪三十年代初以译诗行的字数反映原作诗行音节数，稍后孙大雨以现代汉语中的节奏单位“音组”（相当于卞之琳五十年代的“顿”）反映原作音步。
到了上世纪八十年代初，更出现了结合这两者的译诗要求，上面第三、第五节中的译例就是其产物。从中可看出，这要求就是忠实于内容，并让译诗反映原作中三个主要格律因素，即韵式和诗行的顿数、音节数。值得注意的是，不单英诗汉译，在德诗汉译和俄诗汉译中，上世纪八十年代初也不约而同出现了类似译法，可见这是译诗发展到一定阶段的必然产物。这里我们不妨想一想：“自由化”译诗迄今已近百年，与“极限运动”相像的译诗难道老会这样自由译下去而不思改进吗？如今常有“创新”之说，那么译诗上是否需要创新呢？
七 结语
译诗也是翻译，力求体现原作面目是当然之举，而译诗发展表明，“译诗革命”不能一蹴而就并一劳永逸，还需要改良，一步步提高要求，让译诗的里里外外逐步贴近原作。但这会招来质疑或反对。白话译诗遭“民族化”译诗反对可以理解，因为有审美和要求的不同。怪的是，白话“自由化”译诗成为惯例后，自称“舍形求神”或“遗貌取神”，不能容忍对“形神兼顾”的追求，甚至认为这忽视了诗歌的意境、神韵、审美。
诗的意境、神韵与审美都比较抽象，各人有自己理解和体会，但这些肯定只存在于诗的文字内容与格律形式之内。要求译诗准确反映这二者，正为了反映原作的意境、神韵，译得越准确，也就越接近原作的意境、神韵。如果说这些能够在原作的文字内容与格律形式之外获得，那么获得的恐怕多半是译者自己倾向的东西。至于审美云云，翻译的审美首先在于忠实，而格律美、整饬美也不会存在于自由诗形式中。好在译诗重在实践而非空谈，上面就是现成例子，谁认为译成自由诗更能体现原作的意境、神韵和审美，不妨示范一下。
最后，我曾把诗歌格律比作衣服或戏装。这里就胡诌一首“立马锐克”结束本文：
译诗像皇帝，换上了新衣，
赤身最爽气，裸体更稀奇，
殊不料从此成时尚，
害得傻老头直嚷嚷：
咋还分得清皇帝或泼皮！ |
