癸巳微博谈艺录（60则）

微斋先生

癸巳微博谈艺录（60则）

1）        余光中先生云：“自由詩一詞，最愚蠢可笑，既惑读者，更误作者。艺术之中并无自由，至少更确实地说，并无未经锻炼的自由。”信哉斯言也！
2）        “自由诗”是一个伪命题，有诗不自由，自由不成诗。 所谓“自由诗”中其文学性强，语言生动形象，颇具可读性与审美功能者，应视作优秀散文，莫要误会为"诗”；至于那些语言晦涩、空洞无物且毫无美感可言者，文字垃圾而已，何足道哉！
3）        平水韵适应了南宋以来很长时期的语言实况,故古典诗人恪守之! 而今语音(特别是法定的标准音)部分已和平水韵大相龃龉,当代诗人若仍胶其柱而鼓其瑟,刻此舟而求彼剑,则当代读者读来,反倒韵律不谐了!反倒破坏了古人制定的行之千年而不废的古典格律的音乐美,有违古人制定格律的初衷了!
4）        当代汉语诗坛，已呈严重非诗化的不良态势：对旧体诗词而言，主要表现在内容上，是对意境审美的缺失和淡忘；对语体新诗而言，主要表现在形式上，是对音韵节奏的扬弃和放逐。吾中华诗国，诗已不诗，并非危言耸听！但愿少数勇敢的坚守者与开拓者能挽狂澜于既倒，重现盛唐的辉煌！
5）        格律建设为拯救新诗所必须，其前瞻走向必然是格律化。有诗皆具律，无律不成诗，乃诗界公理！（中国古典诗歌就一直是在“格律化”的生态环境中发展繁荣的） 讳言“格律化”，将导致“格律无用”论，丢弃诗歌音乐性这一本质特征，取消诗与文的文体边界．为非诗化散文化的滥觞留下可乘之机．
6）        "自由诗"是一个"乌托邦",它根本就不存在!或者只见"自由"不见"诗",或者见"诗"了,却发现它不"自由" 。所谓"自由诗"实际上是分行的散文。另，其实"格律诗"一语也欠通!凡是诗都应该有格律,仅一个"诗"就已包括"格律"了,何必再使用语意重复"格律诗"这一名称呢?
7）        "自由"一词用于任何艺术均不恰当,艺术就是在各自的限制中显身手,故自古未闻自由音乐、自由绘画、自由散文等等。诗受的限制最为严格，偏偏要标榜“自由”，走向非诗化，自然就只见自由不见诗了。所谓“旋律自由体”“韵式自由体”云云，其实就是有格律的体，非所谓自由也。
8）        当前理论上面临的最大误区，就在于“自由诗”和“格律诗”的区划名称。如前所述，诗无自由，故没有什么“自由诗”；诗本有格律，用不着多此一举称“格律诗”！
9）        称某诗是“自由体”，这与直接称其为“自由诗”一样可笑！“自由”则无"体",有“体”不“自由”。鱼和熊掌不可得兼，舍鱼而取熊掌也。“自由”与“体”，“自由”与“诗”，孰为熊掌？君等自酌！
10）        称某篇作品是"诗"，首先是因为它具有诗的鲜明的外在文体特征即音乐性。而音乐性又是赖或严或宽的格律的保障而存在的，故诗有别于其它文体的分界就在于格律的有无。对此，文言的诗词是没有问题的；而当代白话新诗中的许多作品却丢掉了或曰铲除了这一文体边界，故世间则“诗命危浅”， “诗已不诗”了！

微斋先生

11）        新诗百年，优秀的诗作如:闻一多《死水》，戴望舒《烦忧》、徐志摩《再别康桥》、刘半农《教我如何不想她》等，音韵节奏，掷地铿锵。此新诗也，却非“自由诗”，乃新诗格律之先声也。 他如艾青《大堰河》之类，情词感人，声泪俱下。美文也，亦非“自由诗”.以“诗”目之，千古诗坛一个善良美丽之误会也
12）        所谓“好诗 = 感动 + 撼动 + 挑动 + 惊动”的“四动”标准,其实是一切艺术共有的标准。 文学有艺术的共性,也有独具的个性;诗有文学及艺术的共性也有它独具的个性. 诗是艺术,是文学,也有有别于其它文学艺术的特征。“四动”标准函盖一切文学艺术,诗自然也在其中,可诗有别于一切文学艺术的个性特征在哪里呢?
13）        凡诗皆有律。文言律诗是通过同韵相押突出音顿的和谐，通过平仄交错显现音调的扬抑，通过对仗排比张扬音色的呼应。这种格律构建原理，是与以单音词为主体的文言书面语言体系相适应的。故此，韵脚、平仄、对仗便是古典诗歌创建格律的三项基本原则，词虽然另有词谱，但布词构句依然遵循而未尝违背之。
14）        凡诗皆有律。白话新诗与文言诗歌相同的是通过同韵相押突出音顿的和谐，但同时又通过音顿的有序排列来张扬节奏的舒缓，通过句式的匠心独运的设计来显现对称审美的艺术情趣。这种格律构建原理，是与以多音词为主体的白话书面语言体系相适应的。故此，韵脚、音顿、句式便是新诗创建格律的三项基本原则。
15）         格律是重要的，但不是主要的，更不是唯一的，当然也肯定是不可或缺的。在强调格律的同时，绝不能忽视诗的主旨情趣及意境审美。闻一多先生“三美”中音乐美、建筑美意在前者，而绘画美则意在后者。有格律无意境，只是合律的文字，非诗也。故袁子才有云：“大凡天分低下之人，好谈格调。”盖指此乎？
16）         诗歌，是把自我对人生对自然最微妙的感情与感悟，用最独特的形象的语言艺术地表现出来，以引起受众心灵的共鸣与审美的愉悦。诗之所以异于其它文学体裁者，在于她的音乐性；而格律则是诗的音乐性的根本保证。语言在不断发展，诗歌艺术亦随之而发展，当代汉语无疑应是当代诗歌用以塑造形象的主要载体。
17）        诗的主旨与内容，是当代社会人们生活与思想的艺术反映；而当代是古代的延续和发展，不能割断历史的传承纽带；社会是民族的组合与律动，不能放逐地域的特征色彩。只有富有传统意蕴与地域特征的诗作才足以反映当代中国的现实生活。愈是传统的就愈是现代的，愈是地域的就愈是世界的。
18）        有人认为，新诗不是诗。此言有百分之N是正确的，如果这是专指所谓“自由诗”而言的话。盖该类作品中，语言优美意蕴深厚者当属美文，语无伦次晦涩难通者实为垃圾，语浅意浮行文平淡者视作记叙文字可也，均与诗歌无涉。
19）        有人认为，新诗不是诗。此言有百分之N是错误的，如果这是泛指所有白话新诗的话。盖不少新诗遵循诗歌的音乐性原则，有着和谐的音韵节奏与优美的意境内涵，与散文之间界线分明，其中不少且已成为现代新诗的经典之作。此非诗而何？
20）        有人认为，新诗不是诗。此言百分之百是荒谬的，如果这是指使用当代汉语永远也产生不了真诗的话。盖诗歌者，以其独具音乐特性，而格律为音乐性之保障。凡诗皆须有律，无律定难称诗。当代汉语诗歌一旦走上格律化之坦途，扫除非诗化散文化之弊端，再现盛唐辉煌当可拭目以待矣！

微斋先生

21）        新诗不是所谓＂自由诗＂的同义语，只有那些用当代汉语创作的具有诗歌外在形式特征的文学作品才配称作＂新诗＂。那些丢掉了诗之为诗的基本特征的文字组合并不在＂新诗＂的行列之中，而所谓＂自由诗＂实际上是并不存在的乌托邦。
22）        ＂格律诗＂不是文言诗词的专用语，因为只要是诗，就应该具有格律。传统诗词是如此，当代语体新诗亦是如此，凡是诗都在一定的或严或宽的形式规范约束下寻求诗思真正的自由。因此，＂格律诗＂一语实在是语意重复，有画蛇添足之嫌。
23）        艺术涵盖音乐、美术、文学•••等门类，文学涵盖散文、小说、诗歌•••等门类。而诗歌涵盖的门类却非是＂自由诗＂和＂格律诗＂，因为前者是子虚乌有，后者本身就是＂诗歌＂一语的复沓表述。诗歌涵盖门类就内容言应是抒情诗、叙事诗•••等；就形式言应是旧体、新体，它们又各自涵盖多种不同的体式。
24）        某会中有人言：“新诗格律化将消灭新诗。”说此语者真不知新诗为何物！盖诗无格律即丧失诗之音乐性这一本质特征，新诗由于无格律走向非诗化而濒临消亡。格律化正是针对新诗起衰救亡之举，何来“消灭”之说？原来其所指“新诗”即所谓“自由诗”，须知它原就不属诗的范畴，它的灭亡正是新诗的新生哩！
25）        “昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”“悄悄地我走了，正如我悄悄地来；我挥一挥衣袖，不带走一片云彩。”有人谓后者不如前者，白话劣于文言。否！盖前者比兴咏叹，情融景中；后者象征寄托，意在言外。均用各自时代语言反映各自时代，感人至深。前者为古典诗歌之经典，后者乃现代诗歌之绝唱。
26）          我一直支持并使用着“格律体新诗”这一名称，其实仔细想来，在“诗”前特别注明“格律体”真有些多余。盖艺术无自由，格律是诗之所必需。“诗”（无论新旧体），都离不了音韵节奏的限制。凡诗皆有律，无律不成诗。故在它前面是没有必要添加“格律体”三字的。不过，考虑到当今诗坛现状，姑且从众用之。

27）        “格律体新诗”提法明显的负面效应，就是承认了“非格律体新诗”的存在。“新体诗”理应同“旧体诗”诗一样具有格律，只不过它同诗词的格律属于“白话”和“文言”两个完全不同的体系而已。"非格律"即不能成诗，文言诗词没有无格律的。故，新诗就是新诗，不加“格律体”三字，它也天然注定应有格律的。

28）        论者谓“通过诗词、民歌和自由诗的三结合产生新体诗歌”，余期期知其不可！新诗需要建立的格律是以当代书面汉语音节特征为构建基石，它与以古代文言为基石的诗词、与以古代口语为基石的民歌，是大相径庭的。多音词、灵活多变的句式、多种不同位置的押韵法等，这种全新的诗体都不可能从那个“结合”中来。

29）        接前续言之，至于那个“三结合”中的所谓“自由诗”，它所使用的完全是或通或不通的散文语言。“自由诗”或谓“自由体”是没有“体”的，它与具有格律规范的诗词和民歌相较，也是走的不同路子，“结合”起来真有些不伦不类。它正是走向非诗化的渊籔，指望它参与创建新诗体而能建功立业，无异缘木求鱼！

30）        百年新诗,并非是成就无多，就其前半世纪言，亦可谓成绩斐然！诸如闻一多、徐志摩、刘半农、朱湘等人及其作品，真堪彪炳史册! 究其原因，除了属于内容的因素外，还在于他们从未丢弃音韵节奏这一诗歌的根本特征，也就是说他们写的并不是所谓的“自由诗”。他们写的是形式并不自由的真正的诗。如此而已！

微斋先生

31）        就内容言，应写自由诗：题材自由、主旨自由、风格自由、手法自由；然就形式言，则应写被规范化的不自由的诗：音韵不自由，对称不自由，句型不自由，体式不自由。歌德云：“艺术是在限制中显身手”；余光中云：“艺术之中并无自由。”故曰：内容的自由诗，我所欲也；形式的自由诗，吾所非也！不亦信乎！

32）        人以诗贵，名以诗显，这是诗界成名的必然规律。它应该与作者身份的贵贱、官位的高低脱节；诗如其人，名如其诗，这是诗作评判的当然准则。它应该与作者心灵的美丑、人品的高下挂钩。名字刻在石头上想不朽的未必不朽，诗句镌入人心者不想不朽未必会朽。玩诗求名可以欺世于当时，诗精名至始可无愧于青史。

33）        艺术中任何一个门类，都需要同时具备艺术的共性和自身的个性。有个性而无共性不属于艺术，有共性而无个性不存在自身。作诗，如果有个性而由于共性的缺位也就丧失了艺术的身份，只能是非艺术亦非诗的文字；如果有共性而由于个性的丢弃也同样丧失诗的资质，只能是非诗的语言艺术品，还是视作散文为佳吧。

34）        用通顺或不通顺的毫无音韵节奏的语言，假借“诗”的名义而存世的是非诗的“自由”文字，故“自由诗”并不存在；在新诗严格格律确立之前产生的不少极富音乐性的诗歌，人们也呼作“自由诗”，其实是一个误会，这些作品是诗却并不自由。只不过基于现阶段人们的思维定势约定俗成使用此称谓，姑且存而疑之。

35）        对诗人价值的评价，在于其作品的质量，其人品的优劣也应成为重要的参考值。这是唯一的标准！至于其社会地位是权贵还是平民，是名家还是草根，是人在体制之内，还是身处体制之外，均与此无关！诗人在诗作面前人人平等，此乃天经地义。惜今之论诗者，多重身份而轻作品，以人论诗。诗道不昌，此其一弊也！

36）        有人曰：“有格律的就只能是旧体诗词，有格律的诗都应归入其中，就不要挤在新诗中来了。”此论逻辑概念误解如此之深，真令人哭笑不得！盖诗之有律，古今皆然，遑论新旧。今人误会所谓“新诗”者即非诗之“自由体”，殊不知有格律的白话诗才是新诗之正体，理应是新诗真正的主人，何言是“挤”进来的呢？

37）        余有近作《立夏之夜》一诗，末句用卞之琳成句入典，云：“月装饰你凭倚的窗/我装饰你今夜的梦//”一了山人见之，曰：“化用卞诗而无突破，不如另辟蹊径。”余细思之，深以“用典而无新意不若无典”为然，遂更为：“当明月叩启你的窗/便是我约会你的梦//”诸友皆以为佳。-----此乃用典失败之一例也。

38）        余又有《山居雅聚和葛勇韵》五律，颔联云：“虽逢明代弃，未见故人疏。”用孟浩然“不才明主弃，多病故人疏”成句入典。出句含义与原作合，对句则一反原意，用“未见”一语，更显故人甘苦与共真情之可贵。倚窗读诗人见之，与余电话盛赞，曰：“用典而有突破，含义更深。”-----此乃用典成功之一例也。

39）        新体诗之用典，既可是古典也可是今典。余尝有《幽深的小巷》一诗，凡四诗节，末节云：“黄昏时携来一枝丁香/细雨中融入幽深小巷/我要把心内一些隐秘/放在小巷中久久珍藏//”倚窗读诗人曰：其中“丁香”云云，结合诗题《小巷》用戴诗《雨巷》中“丁香一样的姑娘”之典。此一意象之借用，深化主旨多矣！

40）        像写散文那样写诗，是失败；像写诗那样作文，是成功。散文，绝对不需要诗的格律，但绝对需要意境的优美；可以不需要诗的音韵，但必定需要语言的流畅。再加上散文独具的形散神聚的剪裁和谋篇布局的匠心，斯成绝妙好文！推而广之，任何艺术都需要诗意的基因，缺此即缺乏魅力，故诗乃艺术中之艺术，信矣！

微斋先生

41）        我的诗用来表现“自我”，这个“自我”凭借诗的翅膀飞进你的心中。她将拨动你最微妙的心的琴弦，所以她具有纯真的情感与高洁的灵魂；她要送去令你为之愉悦的审美享受，所以她具有优雅的意境与和谐的韵律。我期待“自我”能作到这一切，因此我写诗；如果没有人肯接纳这个“自我”，那我还写诗做什么呢？

42）        我的诗，是写给“内行”们读的也是写给“外行”们读的。如果内行道一声“可以”外行也说一声“不错”，我就感觉得到最高的奖赏了；如果只是外行赞“好”而内行嗤作“浅薄”，或只是内行称妙而外行斥作“胡说”，那就是我创作的失败了。因此说，雅俗共赏应是艺术的一种难以企及而又必须努力追求的境界。

43）        诗要传递一种信息却不仅仅是传递信息，要表达一种情感却不仅仅是表达情感，要阐述一种思想却不仅仅是阐述思想。她更需要必备的要素则是：美。这是情感韵律化的音乐美，是意境形象化的绘画美，是构建规律化的建筑美。这些都是有别于散文以及其它艺术形式的美。有了这种美，才有“诗”这种艺术中的艺术。

44）        写诗的人比读诗的人还多，这是当今诗坛极不正常的现象。这说明有相当数量的诗没有市场，相当数量的诗人没有自己的读者群。在网络信息便捷条件下，正真的好诗是不需要“洛阳纸贵”就能传播四方的，何愁没有知音？一首人们不愿读的诗毫无价值，一个没有读者的诗人何其可悲！这样的“诗人”还是不当也罢。

45）        写诗的人比读诗的人还多，从另一侧面看，还说明有不少“写诗的人”不是“读诗的人”。诗人不读诗，或只读自己的诗，要证明他是诗歌的热爱者是困难的。一个人不愿用自己的心弦去共鸣另一颗心的琴弦，不懂得去接收心灵的陶冶和感受审美的愉悦，这样的诗人是弱智的，这就很难想象他能够写出像样的诗来了。

46）        写诗的人比读诗的人多这种现象，应该来个拨乱反正，要做到读诗的人远比写诗的人多才对。诗人是用情感去感染读者，用美感去愉悦读者。当你的诗得到读诗的人（包括写诗的人和不写诗的人特别是后者）的认可和接受，使读者在读你的诗时不是在服繁重的苦役而是在听轻松的音乐。这样，恭喜你，你写出好诗了！

47）          将一句格言排列作两三行就被误会为诗。其实格言是以逻辑思维方式构成，其中即便有形象性的描写也很难塑造成生动的艺术形象主体；格言不以抒发情感为目的仅以阐述道理为依归，不期待心灵共鸣而专务理性共识，它不追求审美效果只专注思辨成功。格言是人类宝贵的精神财富，但它与诗完全是两个不同的概念。

48）        在人心不古道德沦丧之际，急需拯救国人良知，这是包括社会、政治、文教、家庭诸因素在内全方位治疗过程。其中艺术不失为极有疗效的手段之一，诗歌作为艺术中的艺术尤其如此。艺术是唤醒人性的复苏药，诗歌更是艺术的灵魂，她用真善美的“化合药剂”清洗人们受伤的心灵，恢复固有的良善。爱诗吧，人们！

49）        “为艺术而艺术”命题为人所诟病，其实从事艺术活动当时心中就必须只有艺术，全神贯注，心无旁骛，庖丁解牛，未见全牛，即此之谓也；另一命题“为人生而艺术”为人所青睐，其实真正的艺术本就产生、存在于人生，是人生精神和物质的反应。前者关照主观艺术心境，后者展示客观艺术环境，都同样是正确的。

50）        西人歌德曰：“在限制中才显出大师的本领，只有规律才能给我们自由。”吾国袁枚云：“大凡天分低下之人，好谈格调。”艺术需循规律，写诗需遵格律，非此无法达成内涵之自由；然仅谈格律，不重诗思的审美高雅，亦无法表现诗歌之特征。此二语真可谓互为表里，相辅相成，中西合璧，相得益彰！信矣！信矣！

微斋先生

51）        中国当代汉语诗歌只有走格律化的道路，才可获重生。“化”的含义，就是确认诗与非诗的区分在于是否具有格律。当然，这既包括依据音韵、音节和句式而建立的严格的规范，也包括仅只具有韵脚和节奏的宽松的形式。至于连后者都不具备的文字显然与诗无缘，它们理应划归散文的行列。非如此，中国诗坛无诗！

52）        在白话诗早已丧失诗歌本质特征的今天，已经不仅只是散文化的问题了。不少作品非诗非文，连散文也说不上。毫无内涵而故作艰深，语无伦次而妄标新颖。这种作品的读者也仅有作者本人一人而已；而真正能读懂的读者人数为零，因为连作者自己也说不出令他人信服的“所以然”来。任其充斥诗坛，中国还有诗吗？

53）        现在应该谈谈旧体诗词了。诗词在当代的复兴，就其内因，是它自身顽强的生命力与对时代一定程度的适应力以及对读者审美取向的吸引力；就其外因，则是白话诗的式微而为之“挪”出了足够的生存空间。这对前者言，足以引起而遗憾的是盲目引起极大的自豪；对后者言，足以引起而遗憾的是尚未引起深刻的反思。

54）        如果说新诗之弊在于格律的缺位，那么旧体倒不缺这个。它缺的，对拟古者言是时代的内涵，对趋时者言是诗意的构建。前者无视现实，代古人而立言；后者摒弃形象，倚概念以成篇。能超此二弊端卓立于诗坛之佳作精品固有，然在当前貌似繁荣的诗词大潮中犹如杨柳枝洒下的几点甘露，惜乎太少！能不令人惊心耶？

55）        我们处于一个不乏伪诗与劣诗的时代！某种作品，既无诗之外在形式构建也无诗之内在意境审美，纯属非诗而自以为诗者，此曰“伪诗”；另种作品，颇具诗之外形特征而无诗之意象境界，有形无神而自我感觉良好者，是为“劣诗”。须知形式是诗之躯体，意境是诗之灵魂，缺其一尚不成诗，况二者皆缺者乎！唉唉！

56）        今人作旧体，鉴于今古语音的变迁，用韵应从宽，同韵及邻韵均可；至于平仄却马虎不得，盖抑扬顿挫全赖于此。有鉴于今古四声的演变，古入声在今音中分化，有平有仄，故可在按今音划分平仄的基础上，对古入声不管它在今音中属平属仄，均只视作仄声。七言句中一、三可不论，二、四、五、六是一定要分明的。

57）        中国不缺少诗人，只是缺少展现诗才的平台。多年前，这种平台是单一的和封闭的，只让少数具有和不具有诗才的人登台亮相。80年代以来，随着各种文学社团和刊物的兴起，民间诗人才获得了属于自己的阵地。感谢网络！它的出现，极大地改善了诗歌生态环境，为诗人们提供了一个总算较前广阔了不少的自由空间。

58）        诗人的成名有赖其诗，诗之有名却不应依赖其人。诗作先有名其人即随之有名，其人先有名其作不应因人而有名。应该是人以诗显，而非诗以人贵。今则反是：那些凭关系靠炒作而声名鹊起者，其诗不一定可观；那些默默耕耘而名不见经传者，往往怀瑾握瑜。锥囊而出者，应以诗为锥也；填柑以絮者，非以柑喻人乎？

59）        诗法无法，所谓“作诗百法”之类只能是一些技巧性的如格律之类的基本“操作法”，只是作诗的基础，还远远不是诗。真正学好并写好诗，功夫在诗外，成果在“法”外。无“法”固然不行，只有“法”也是不行。仅信“法”则不如无“法”。至于诗之为诗，重要的可以是“法” ，而主要的则非“法”也。

60）        一个时代应有一个时代的诗歌载体，当代的诗歌载体何在？唐诗宋词的时代过去了，尽管文言诗词仍可为今人所利用，但今人更应创建更适合当代现实的诗体。有之，则应是经过新型格律规范的白话新体！我们有唐诗宋词光荣的昨天，我们更应有白话新诗繁荣的今日。而窥诸诗坛现状，欲达此目标非自格律化始不可！

          ————录自《微斋咏唱录》上编《梦弦集》（中国诗词楹联出版社2014年版）