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《宋词长短句节奏初探》 

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发表于 2017-4-21 19:42:28 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  《宋词长短句节奏初探》 


  齐言诗和杂言诗是我国古典诗歌两大体系。四言诗、五言诗和七言诗是汉语齐言格律体里的经典,而长短句宋词和元曲,则是汉语杂言格律体里的精华。这两大体系的节奏美有很大的差异。
  当代的新诗格律理论认为,齐言诗的节奏美是由同一诗句充当“基准节奏”,反复克隆〔即“重复”〕而成;杂言诗的节奏美,是由多个长短诗句组成的“诗节”充当基准节奏,反复克隆而实现;前者被称之为“整齐对称式”,后者则为“参差对称式”。
  现在已经证明,长短句参差对称形成节奏美的功能是极其有限的。大凡基准诗节太复杂的参差对称式,根本不存在常说的“参差对称”式的节奏美;简而言之,相同的基准节奏在听觉中不断重复是形成节奏美的基本原理,但如果基准节奏太长太复杂,人类的“听觉”是记不住的,自然无法领略到基准节奏的“重复”之美。详细证明可详见文后的附录。
  在宋词长短句诗体里,诗节之间“参差对称”的词牌比例很小,不到总数的四分之一,“非参差对称”的词牌超过了四分之三。听觉欣赏告诉我们,后者的节奏美一点也不输于前者。本文将对宋词长短句节奏美的成因作出初步的探索。

  一、几个重要的基本概念

  在探索宋词长短句节奏之前,我们首先要澄清一些有关节奏美的基本概念,它们是:节奏单元,节奏律,韵与节奏的关系,节奏型,以及节奏的发展规律。
  〔一〕节奏律和节奏单元
  节奏律是形成“节拍感”的规律。世界各国的节奏律有三大类:长短律的音步体系、轻重律的音步体系和顿歇律的音顿体系。
  1、音步体系的节奏律和节奏单元
  长短律的音步体系和轻重律的音步体系的节拍感,是依赖长短音或轻重音周期性复沓来形成节拍感,其节奏单元是虚拟的程式化音步。以扬抑格和扬抑抑格的轻重律为例:
  〔1〕扬抑格四步诗的节奏律:
  重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音‖〔诗句〕
  重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音‖〔诗句〕
  重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音‖〔诗句〕
  重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音┊重音 轻音‖〔诗句〕
这里的“┊”表音步的边界,它们不一定与语义边界相吻合,后面不一定有停顿,仅仅是为了便于安排轻重音的虚拟格式。唯有诗行末了的“‖”才是实质性的停顿。
  〔2〕扬抑抑格三步诗的节奏律:
  重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音‖〔诗句〕
  重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音‖〔诗句〕 
  重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音‖〔诗句〕 
  重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音┊重音 轻音 轻音‖〔诗句〕  
  长短律的音步节奏律可类推。
  很多诗论家把“音步”看成是“拍子”,把停顿看成是音步的分割标准,这是一个严重的误区。
  音乐的节奏律也是轻重律,其节奏原理与扬抑格轻重律的诗歌十分类似。
  1、两拍子节奏〔下面是两拍子歌曲《江南别》〔应锡恩作曲〕的节奏〕
  重拍 轻拍┊重拍 轻拍┊重拍 轻拍┊重拍 轻拍‖〔乐句〕
  重拍 轻拍┊重拍 轻拍┊重拍 轻拍┊重拍 轻拍‖〔乐句〕
  ……
  2、三拍子节奏〔下面是三拍子民歌《小白菜》的节奏〕
  重拍 轻拍 轻拍│重拍 轻拍 轻拍│重拍 轻拍 轻拍‖〔乐句〕
  重拍 轻拍 轻拍│重拍 轻拍 轻拍│重拍 轻拍 轻拍‖〔乐句〕
  ……
不难看出,诗歌的“音节”就相当于音乐的“拍子”,重音是“重拍子”,轻音是“轻拍子”。而诗歌的“音步”仅仅相当于音乐的“小节”,音乐的小节和诗歌的音步后面都不一定有停顿,是一种虚拟的节奏格式。
  2、音顿体系的节奏律和节奏单元
  法诗和汉诗缺乏鲜明轻重音和长短音的对比,不可能有轻重律或长短律的节拍感,只能依靠诗行之间,鲜明的句中停顿和句末的停顿的周期性复沓来形成节拍感。以古典五言诗和七言诗为例:
  〔1〕二三逗五言诗
  白日│依山尽‖,
  黄河│入海流‖,
  欲穷│千里目‖,
  更上│一层楼‖。
  〔2〕四三逗七言诗
  青山隐隐│水迢迢‖,
  秋尽江南│草未凋‖。
  二十四桥│明月夜‖,
  玉人何处│教吹箫‖。  
  音顿体诗歌在西方又称“音节诗”,让.絮佩维尔指出:“法国诗不能依靠音节的音长,而是以音节的数目为基础,所以法国诗又叫音节诗。”[1]汉语诗歌也是一样,它的节奏以“字数”〔即音节数目〕为基础。一个汉字〔一个音节〕就相当于一拍;五言诗的节奏是每行诗“两拍”一小停,“五拍一大停”,用沈约的话来说是“二五必煞”;七言诗的节奏是每行诗四拍一小婷,七拍一大停。七言诗的节奏就类似于每周“四天一小休七天一大休”的休息日节奏。
  〔二〕韵与节奏的关系
  音乐的三要素是节奏、旋律和调式。节奏是骨架,旋律是血肉,调式是组织基础。诗歌音乐美也有三要素:节奏、旋律和韵式;其中的韵式也是诗歌音乐美的组织基础,韵脚通过前呼后应把散乱的诗句组织成有机的整体。其次,诗歌的“一韵”,就相当于乐曲里的一个“乐句”;“韵脚”标志着诗歌音乐美里的乐句的终结。对此,美国著名理论家韦勒克、沃伦在《文学理论》里说得很清楚:“押韵在审美上远为重要的是它的格律的功能,它以信号显示一行诗的终结,或者以信号表示自己是诗节模式的组织者,有时甚至是唯一的组织者。”“押韵把文字组织到一起,使它们相联系或相对照。”[2]
  虽然汉语形成节奏的能力不如英俄等语言,但由平仄四声形成的旋律美大大优于西方主要语种,而且数千上万的汉字可归为十几个韵部,汉语韵语之丰富也大大优于西方主要语种。
  在音乐里,过长的乐句内部还会有“乐节”,“两节一句”是最常见的乐句结构模式。同样,过长的“韵”内部还会有不押韵的“句”,“两句一韵”也是最常见的韵式结构。显而易见,韵式密,节奏紧凑;韵式稀,节奏和缓。因此,韵式的“疏密”对于节奏美是起一定的制约作用的。
  〔三〕节奏型
  音乐也好,诗歌也好,光有鲜明的节奏律是无节奏美可言的,如火车单调的节拍感只能令人昏昏欲睡。节奏美还有一个重要概念,这就是“节奏型”。
  “在音乐作品中,具有典型意义的节奏,叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复,使人易于感受,便于记忆,也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”[3]更通俗地讲,就是把某一具有强烈特点的节奏段落作为模型〔例如锣鼓调中的“咚咚嚓嚓咚咚嚓|咚咚嚓嚓咚咚嚓|……”〕原样或略加变化地重复出现在全曲始终,这种具有强烈特点的节奏模型就叫节奏型。也可以说节奏型就是一种“主题节奏”,它决定了音乐的节奏个性。
  格律体诗歌也有自己的节奏型,汉语古典诗歌里的四言、五言、七言就是节奏特色各异的节奏型。
  齐言诗的“节奏型”特色由两个要素决定,一是句型〔三字尾的吟诵句和两字尾的朗诵句〕,二是诗句的长短。一般来说,吟诵句节奏流畅,旋律华美;朗诵句节奏稳健,旋律朴实。句式越短,节奏感越强,而旋律美较弱;句式越长,旋律美感增强而节奏美减弱。如果要作较细的分析的话,三言诗圆迅流利,比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪;四言诗平稳严整,干脆果决,比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀;五言诗轻捷流畅而刚劲有力,比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思;六言诗寓流利于稳健之中,较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致;七言诗是传统齐言诗容量最大的诗体,流畅而雍容,旋律一波三折,能表现较复杂的感情。明代诗歌批评家陆时雍在《诗镜总论》也有类似的论述:“诗四言优而婉,五言直而倨,七言纵而畅,三言矫而掉,六言甘而媚,杂言芬葩,顿跌起伏。” 
  根据诗歌内容的需要,选择适合的节奏型,有利于诗情的表达。
  〔四〕节奏的发展
  李重光在《简谱乐理知识》里指出:“旋律的发展对音乐形象的塑造、主题思想的陈述,具有异常重要的地位。”“旋律的发展,尽管千变万化,但基本方法不外乎重复和变化。”“重复和变化不是绝对的。在大多数情况下,往往是重复中有变化,变化中又有重复。这种重复与变化,可能表现在音高上,也可 能表现在节奏上。”[4]
  奥尔华艺《音乐乐理基础知识大全》一文指出:“旋律发展的方法,大致可分为以下五种:1、重复〔原样重复和变化重复〕;2、变化;3、模进〔同调模进和转调模进〕;4、扩展;5、紧缩。”[5]
  这一节奏发展规律,同样适应于格律体诗歌,在宋词里尤为显著,它是我们理解长短句节奏美的纲领。

  二、宋词长短句节奏发展变化的基本模式

  大家只要仔细聆听宋词的每一个段落,不光是一段体的小令,还是多段体的段落内部,都会领略到不同程度的节奏美。它们的节奏貌似长短错落,十分自由,但实际上是受着一些规律性的因素支配的。
  前文已经提到,音乐的节奏发展包括了“原样重复”和“变化重复”两大类。
  古典齐言诗的节奏发展手法是同一节奏型的“原样重复”;重复意味着对称,我们把这种“原样重复”方式称之为“一贯对称式”。
  宋词长短句的节奏发展手法则是“变化重复”,即“重复中有变化,变化中有重复”;而齐言节奏的“一贯式对称”,则是宋词长短句节奏“重复变化”的基础。
  据我的分析,宋词节奏的“重复变化”主要有如下几种类型。

  〔一〕疏密韵变奏型节奏

  有些词牌是以齐言节奏为基础,通过“疏密韵”来造成齐言节奏重复中的变化,可称之为“疏密韵变奏型”节奏。《三字令》、《浣溪沙》就是这种模式。以欧阳炯《三字令》上阙为例:

  春欲尽,日迟迟◎,
  牡丹时◎。
  罗幌卷,翠帘垂◎。
  彩笺书,红粉泪,两心知◎。  〔“◎”表韵脚〕

  请大家注意,聆听诗歌吟诵时,决不可能同时听到几个句子,只能一句一句地依次听下去,因此“听觉节奏感”与“视觉节奏形式”往往很不相同。以这首三字令为例,在按韵分行排列的“视觉形式”里,诗行长短错落,根本无“节奏型”的“重复”可言;但我们的听觉中,却很像是一首齐言“三言诗”,只是因韵脚的疏密变化,使得它们节奏美与两句一韵的三言诗不太一样而已,三字句才是它们的节奏型。
  利用“疏密韵”来造成“齐言节奏”的重复变化,是长短句词牌里常用的手法之一。

  〔二〕红线型节奏  

  部分词牌,以一种齐言句式为主线,像一条红线似的贯穿首尾,只在中途添加一两个不同的句型造成节奏重复中的变化,可称之为“红线型节奏”。李重元的《忆王孙》就是其中一例:

  萋萋芳草忆王孙,〔基准节奏〕
  柳外楼高空断魂,〔重复〕
  杜宇声声不忍闻。〔重复〕
  欲黄昏,    〔变化〕
  雨打梨花深闭门。〔重复〕 

  类似的词牌很多,如《摊破浣溪沙》、《巫山一段云》、《柳梢青》、《卜算子》、《偷声木兰花》、《渔歌子》、《潇湘神》、《捣练子》、《渔家傲》、《西江月》、《定风波》、《西江月》、《玉蝴蝶》、《摊破浣溪沙》、《定风波》、《玉蝴蝶》、《柳梢青》、《酷相思》、《沁园春》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等等都是。 
  “红线型”和“疏密韵变奏型”两种手法往往结合在一起,使得“重复”中的“变化”更加丰富多彩,以《柳梢青》为例,按一韵一行的排列方式是:

  岸草平沙◎,
  吴王故苑,柳袅烟斜◎。
  雨后寒轻,风前香软,春在梨花◎。

  行人一棹天涯◎,  
  酒醒处、残阳乱鸦◎。
  门外秋千,墙头红粉,深院谁家◎?

  这首词实际上是九个四字句为基本节奏型贯穿首尾,中途添加了两个非四言句子,与疏密韵相互作用来造成节奏重复中的变化。我们按句分行排列就可以清楚看出这种红线式的节奏结构:

  岸草平沙◎,    〔基本节奏〕
  吴王故苑,     〔重复〕
  柳袅烟斜◎。    〔重复〕
  雨后寒轻,     〔重复〕
  风前香软,     〔重复〕
  春在梨花◎。    〔重复〕

  行人一棹天涯◎,    〔变奏〕
  酒醒处、残阳乱鸦◎。  〔变奏〕
  门外秋千,     〔重复〕
  墙头红粉,     〔重复〕
  深院谁家◎?    〔重复〕

  《玉蝴蝶》、《沁园春》、《酷相思》、《醉蓬莱》、《绕佛阁》、《桂枝香》、《水龙吟》、《永遇乐》等都是这种节奏。

  〔三〕主副型齐言节奏

  通常一个乐曲只有一个节奏型贯穿首尾,但有些乐曲采用了两个节奏模型互补的形式,被称之为“主节奏”和“副节奏”。
  宋词也经常采用两种齐言诗节奏互补的形态,以形成节奏的重复变化,我们可称之为“主副型齐言节奏”。这种节奏对称模式,在单独的一段之内是有节奏美的。宋词的“主副型齐言节奏”主要有三种组合形式:
  1、交叉对称式。
  〔1〕双交式,一如韵式里的双交韵,其节奏模式是“abab”,以秦观的《减字木兰花》的上阙为例:  

  天涯旧恨,       a→↓〔基准复合节奏〕
  独自凄凉人不问。    b→↑
  欲见回肠,       a→↓〔重复〕
  断尽金炉小篆香。    b→↑

  〔2〕三交式,其节奏模式是“abbabb”,以李清照的《一剪梅》的上阙为例: 

  红藕香残玉簟秋。    a→↓
  轻解罗裳,       b ↓〔基准复合节奏〕
  独上兰舟。       b→↑
  云中谁寄锦书来?    a→↓
  雁字回时,       b ↓〔重复〕
  月满西楼。       b→↑

  三交式最好只选用两种长短句复合,不宜三种长短句复合;三种长短句复合的节奏鲜明度削弱,也影响记忆。

  2、随转对称式,一如韵式里的随韵,其节奏模式为“aabb”。李白《菩萨蛮》的上阙:

  平林漠漠烟如织,
  寒山一带伤心碧。
  暝色入高楼,
  有人楼上愁。

  从理论上讲,随转式节奏一如随韵,多次随转,可以转回原有节奏“aabbaabbaa”,也可转为其它第三种节奏。如寇准的《江南春》:

  波渺渺,      a
  柳依依。      a
  孤村芳草远,    b
  斜日杏花飞。    b
  江南春尽离肠断,  c
  蘋满汀洲人未归。  c

  随转式可以两句一转,理论上也可以三句一转或四句一转。下面是稍有变化的随转式:

  《千秋岁引》王安石

  别馆寒砧,      a
  孤城画角,      a
  一派秋声入寥廓。   b
  东归燕从海上来,   b
  南来雁向沙头落。   b
  楚台风,       c
  庾楼月,       c
  宛如昨。       c

  3、包孕对称式,一如韵式里的抱韵,其节奏模式为“abba”,如冯延己的《采桑子》的上阙:

  笙歌放散人归去,     a→↓〔基准复合节奏〕
  独宿江楼,        b→↑
  月上云收,        b→↓〔反相重复〕
  一半珠帘挂玉钩。     a→↑

  上述三种主副型齐言节奏对称模式,经常灵活地出现在宋词之中。故可把这三种对称结构称之为“主副型齐言节奏对称范式”。
  西洋诗同样也有类似的“主副型齐言节奏对称范式”的诗体。英诗、俄诗和法诗也有类似的节奏结构,尤以交叉式最为常见;例如,在英俄诗里,“三音步与四音步交叉对称”或“五音步与五步半交叉对称”(按:“半”指单音节的残缺音步)之类的诗体最为常见,俄诗称之为“诗行复合格律”〔лояазды строчныe〕[6]。可见合理的艺术规律总是相通的。
  “主副型齐言对称范式”根本不同于当前新诗格律理论中的“参差对称式”。前者的基准复合节奏简短鲜明,且可以在一段内部独立地形成重复中有变化的节奏美感,而两段对称的“参差对称式”,无论段落内部还是段落之间没有节奏美可言,可参见附件的分析。所以“主副型齐言对称范式”形成节奏美的功能是具有普遍意义的。这种模式最适合新诗借鉴。  
  除了全诗完全严格遵守“主副型齐言对称范式”的作品之外,还有许多词牌灵活地综合运用多种对称范式,也能产生一定程度的节奏美。试举几例:
  △《诉衷情》陆游

  当年万里觅封侯,
  匹马戍梁州。
  关河梦断何处?
  尘暗旧貂裘。

  胡未灭,
  鬓先秋,
  泪空流。
  此生谁料,
  心在天山,
  身老沧洲!

  此词上阙类似于交叉对称式;下阕则为三句一转的随转式。

  △《少年游》姜夔

  双螺未合,
  双蛾先敛,
  家在碧云西。
  别母情怀,
  随郎滋味,
  桃叶渡江时。

  扁舟载了匆匆去,
  今夜泊前溪。
  杨柳津头,
  梨花墙外,
  心事两人知。

  此词主要四言是和五言充当主副节奏型,上阙是三交式节奏,下阕首句有变奏,后面是包孕对称式节奏。

  △《如梦令》李清照

  昨夜雨疏风骤,
  浓睡不消残酒。
  试问卷帘人,
  却道海棠依旧。
  知否?
  知否?
  应是绿肥红瘦。

  此词是六言诗为主线的红线型节奏,后四句又是包孕对称式。  

  △徐昌图的《临江仙》上阙

  饮散离亭西去,  a
  浮生长恨飘蓬。  a
  回头烟柳渐重重。 变奏
  淡云孤雁远,   b
  寒日暮天红。   b

  此词以六字句和五字句为主副节奏构成随转式,但节奏转换的中间插入一个变奏的七字句。

  △史达祖《解佩令》的上阙:

  人行花坞,
  衣沾香雾。
  有新词、逢春分付。
  屡欲传情,
  奈燕子、不曾飞去,
  倚珠帘、咏郎秀句。

  此词以四言和三四逗七言为主副节奏,对称形式介于交叉对称式与包孕对称式之间,既富于变化,又十分有规律。

  △《调啸词》韦应物

  河汉,
  河汉,
  晓挂秋城漫漫。
  愁人起望相思,
  江南塞北别离。
  离别,
  离别,
  河汉虽同路绝。

  此词也只有两种齐言节奏型,前四句是随转式节奏,后四句则为包孕对称式。全诗又不乏统一的节奏氛围。

  △《阮郎归》秦观

  湘天风雨破寒初, a→↓〔复合齐言基准节奏〕
  深沉庭院虚。   b→↑
  丽谯吹罢小单于, a→↓〔重复〕
  迢迢清夜徂。   b→↑

  乡梦断,旅魂孤。 a\'→↓〔改头重复〕
  峥嵘岁又除。   b→↑
  衡阳犹有雁传书, a→↓〔重复〕
  郴阳和雁无。   b→↑

  通常的红线型节奏是以一个单句的节奏为红线贯穿首尾。此词是以“复合齐言节奏”作为红线贯穿首尾,中途略有变奏,可称之为双红线型节奏。
  宋词喜欢用“改头”“换尾”的形式刻意破坏上下阙的对称,就是因为段与段之间的节奏对称的作用根本不是形成节奏美,“改头”“换尾”反而能增强节奏重复中的变化之美,这首词就是最好的证明。
  类似的综合运用形式还有许多,大致精神是一致的,就不一一列举了。
  宋词里严格遵守“主副齐言对称范式”的词牌并不太多,大都是这种灵活的综合运用形式。

  〔四〕扩展紧缩型节奏

  在音乐旋律和节奏的发展形式中,还有一种是根据一种节奏型或予以扩展或紧缩的变化重复形式[7]。
  宋词的句型根据句尾的语义结构,有两大类句型:一类是三字尾的吟咏句,包括三、五、七、九言以及逗式吟咏句;一类是两字尾朗诵句,包括二、四、六、八言以及逗式朗诵句。这两类句型各有自己独特的节奏特点,一般来说,吟诵句节奏流畅,旋律华美;朗诵句节奏稳健,旋律朴实。一些词牌的句型没有明显对称现象,但通篇采用同一种句型,就相当于同一种节奏的扩展和紧缩,全诗仍然有统一的节奏特点。试举几例:
  1、吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏


  《十六字令》蔡伸

  天!
  休使圆蟾照客眠。
  人何在?
  桂影自婵娟。


  《虞美人》李煜〔上阙〕

  春花秋月何时了,
  往事知多少。
  小楼昨夜又东风,
  故国不堪回首月明中!

  吟咏句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素就是“三字尾”。

  2、朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏  

  《汉宫春》辛弃疾〔上阙〕

  春已归来,
  看美人头上,
  袅袅春幡。
  无端风雨,
  未肯收尽余寒。
  年时燕子,
  料今宵梦到西园。
  浑未办黄柑荐酒,
  更传青韭堆盘。

  朗诵句型的“扩展紧缩型”节奏里的重复对称因素自然是“两字字尾”了



  宋词的句型已经趋于定型化,吟诵句和吟咏句的节奏风格迥然有别,所以这两大类的“扩展紧缩型”的节奏风格是比较鲜明的。目前看,格律体新诗的句型远未达到“定型化”的境地,缺乏鲜明的朗诵句系列和吟咏句系列,至少暂时是无法形成“扩展紧缩型”诗体的。

  〔五〕氛围型节奏

  有部分词牌,特别是多段式的长调,朗诵句和吟咏句杂陈,无论按句分行也好,按韵分行也好,实在找不出明显的对称规律。以柳永《戚氏·晚秋天》的上阙为例,下面是两种分行的形式:
  下面是按韵分行:

  晚秋天◎,
  一霎微雨洒庭轩◎。
  槛菊萧疏,井梧零乱,惹残烟◎。
  凄然◎,
  望江关◎,
  飞云黯淡夕阳间◎。
  当时宋玉悲感,向此临水与登山◎。
  远道迢递,行人凄楚,倦听陇水潺湲◎。
  正蝉吟败叶,蛩响衰草,相应喧喧◎。

  下面是按句分行:

  晚秋天,
  一霎微雨洒庭轩。
  槛菊萧疏,
  井梧零乱,
  惹残烟。
  凄然,
  望江关,
  飞云黯淡夕阳间。
  当时宋玉悲感,
  向此临水与登山。
  远道迢递,
  行人凄楚,
  倦听陇水潺湲。
  正蝉吟败叶,
  蛩响衰草,
  相应喧喧。

  这种节奏模式与前面任何一种对称节奏模式都不搭界。然而,我们吟诵这首词时,仍然依稀有一种统一的氛围,并不缺乏音乐美感。这是为什么?
  我再三倾听品味琢磨,发现句型的“定型程式化”以及声律的“平仄律化”在里面起决定性的作用。以此词为例,这首词有一个朗诵型两字句,三个吟咏型三字句,六个朗诵型四字句,一个朗诵型一四逗的五字句,两个朗诵型六字句,三个吟咏型七字句,都是耳熟能详的老面孔,而且都是律化了的平仄律句,虽然各种句型的搭配没有规律,但它们的节奏感明显不同于散文。换言之,它们都是律化了的耳熟能详的和婉流丽的古典诗歌律句,就像是一台京剧演员联欢晚会,装饰以大家耳熟能详的程式化面谱的生旦净末丑随意登场,你唱几句西皮,我唱几句二黄,他唱几句流水,虽然全场没有完整连续的曲调,却是一场热热闹闹的京腔京韵的联欢晚会。——上述六种大家耳熟能详的定型化的句型,就像是大家熟悉的生旦净末丑的定型化面谱,而平仄律化就像是“京腔京韵”的唱腔;聆听这种诗歌,各种耳熟能详节奏的出现,既在意料之外,又在意料之中,仍然可以产生心理的预期愉悦美,不正像是一场京剧演员的联欢晚会么?因此,可以把这种似乎毫无规律的古典诗歌的节奏模式,称之为“氛围型”节奏。
  在俄诗里有一种“自由步格律”,“是指不等步诗行在诗中不整齐地交替出现的格律。”以克雷洛夫的自由步寓言诗《四重奏》为例,这首诗由1-6步扬抑格的诗行组成,各行的音步个数为:3步,1步,1步,3步,4步,5步,4步,4步,6步,6步,6步,6步,4步,5步,4步,4步,4步,4步,5步,2步,6步,5步,6步,1步,3步,6步,6步,6步,5步,6步,3步,6步,4步,4步,4步,4步[7]。这种遵循了轻重律扬抑格的“自由步格律”与我们的“氛围型”律化的长短句格律,可谓有异曲同工之妙。
  对于律式音节诗体来说,摆在我们面前的主要任务,就是要努力创作大量从短到长的齐言诗,以及主副型齐言诗,努力使其定型化。在没有批量的齐言诗和主副型齐言诗定型化之前,是不可能有“扩展紧缩型”和“氛围型”律式音节诗出现的。一旦出现,新诗格律就会进入化境了。  宋词和元曲的节奏规律,对于自由体诗歌的节奏美也应当有所启示。



注释:

[1]法国让.絮佩维尔:《法国诗学概论》四川文艺出版社,1990版,第6页。
[2]美国雷.韦勒克 奥.沃伦《文学理论》三联书店,1984年版,第170页。
[3][4]李重光《简谱乐理知识》人民音乐出版社,1983年版,第39页和145页。
[5][7]奥尔华艺:《音乐乐理基础知识大全》http://www.798edu.com/yinyue/ylzhishi/37972.html
[6][8]张学增:《俄语诗律浅说》商务印书馆,1986年版。第158-164页。 


附录:《古今中外诗歌格律发展史的启示——兼论新诗格律的发展方向》“〔二〕从古杂言诗到长短句词曲的飞跃”[http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html]

  众所周知,长短句的参差对称式新诗是现代格律体新诗的重要体式之一。很奇怪的是,参差对称式的长短句诗歌早在诗经时代已经出现,例如《伐檀》《式微》《木瓜》《权舆》《无衣》等名篇都是典型的参差对称式,然而从先秦直到魏晋南北朝长达十多个世纪,从来没有出现过自成体系的长短句格律诗歌体式,人们只是把缺乏特色的长短句笼统称之为“杂言诗”。直到唐近体诗出现以后,受近体诗声律的影响,这才出现平仄入律的长短句宋词和元曲,古代杂言诗产生了质的飞跃。
  为什么这么长的时间里面,参差对称式的古代杂言格律体一直建立不起来呢?带着这个疑问,我解剖了典型的杂言格律诗体宋词的节奏组合模式。龙榆生《唐宋词格律》[14]一共收集了208个词牌(同一词牌的变格也可计算在内),其中《浪淘沙》格式之一是绝句体,应当排除,实为207个词牌。统计结果是:一段体小令19首,两段体178首,三段体6首,四段体2首。19首一段体小令全部不是参差对称体;178首两段体中,上下阙节奏完全相同的参差对称式仅有有48首,其余130首都不是;三段体和四段体竟然通通不是,且各段之间的长短句组合形态差异相当大。总百分比是:参差对称式48首,仅占23.1%,不到总数的四分之一;非参差对称式159首,占76.9%,超过了四分之三。我又粗略地观察了元曲的节奏模式,简直看不到参差对称式。可见参差对称式根本不是杂言格律体的主体形式。宋词和元曲都是极富音乐美的诗体,根本不是参差对称的主体形式是不可能没有节奏美的。由此至少可以得出这样的结论:参差对称决非杂言诗格律体的主体形式,更不可能是形成杂言诗节奏美的唯一手段。这一统计结果,触发了我长期以来耿耿于怀的一系列疑惑和反思:
  其一、节奏的“重复”是形成节奏美的基本大法,以某种基准节奏作为蓝本,不断重复克隆成篇,节奏美就形成了。显而易见,基准节奏至少得完整地重复一次,才有可能产生最起码的节奏美。对于五七言齐言诗来说,在没有读完第二句的最后一个字之前,是无最起码的节奏美可言的,这是任何人都应该有的切身体验。同理,在多个长短句充当基准节奏的篇幅较大的两段式参差对称诗歌里,同样也必须在读完全诗最后一句的那一个刹那,这才有可能一次性地欣赏到基准节奏的重复之美;按理,在此之前,从头至尾应当不存在节奏美,可这一推论合乎事实吗?这正如唱一首长短句构成的两段体歌曲,在没有唱完第二段最后一句歌词之前,其余部分竟然自始至终没有节奏美可言,岂不荒唐?由此可见,无条件地把参差对称当成是杂言诗形成节奏美的基本法则,是不正确的。
  其二:根据我长期朗读参差对称式诗体的听觉经验,发现基准节奏包含的长短句越少,“参差对称”式的节奏感越强,随着句数的增多,节奏感逐步削弱。一般而言,基准节奏仅有两句时节奏感强,三句稍弱,四句就很弱了,五句以上就很难觉察到“参差对称式”的节奏感了。原因很简单,“节奏重复之美”的欣赏是离不开记忆的,基准节奏句数太多,听到后面时已经根本记不住了,又怎么可能欣赏到“节奏重复”之美呢?特别是句型陌生的现代参差对称式新诗,更难产生符合这种要求的节奏美感。这种现象与韵式的疏密是一个道理:两句一韵韵律感最强,三句一韵还差强人意,四句以上一韵就很难感觉到诗歌还在押韵了;特别是在一首较长的诗歌里,仅在篇中和篇尾出现两个韵脚,你还会感觉它们是押韵吗?
  其三:记不住复杂的基准节奏,是由诗歌音乐美的本质属性决定了的。诗歌语言是一维的语言链,每一个音节都转瞬即逝,了无痕迹,我们不可能同时听到连读的多句诗歌;当基准节奏的长短句过多时时,我们根本记不清它们的组合模式;特别是在聆听我们不熟悉的、只重复节奏而不重复字眼的成熟参差对称式新诗时,如果不把按照格律分行排列的诗稿放在眼前对照,连基准节奏的最后一句断在哪里、从哪一句已经开始重复前面的节奏了,我们都无法判别,遑论什么参差对称式的节奏美了。换言之,一旦篇幅过长时,所谓“参差对称”之美,纯粹是阅读按照格律分行排列的诗稿时产生的“视觉对称美”,根本不可能有什么听觉的“参差对称美”可言。




来源: 《宋词长短句节奏初探》 
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