论平仄律的音步结构和衬字

孙逐明

　　论平仄律的音步结构和衬字


　　自《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》发布之后，有朋友对三个问题大惑不解：其一、现代汉语的三音词有逐渐增多的趋势，三字步几乎是格律体新诗不可或缺的基本音步之一，为什么不面对现实，干脆承认三字步的合理性，偏要用“带衬字的两字步”来画蛇添足呢？其二、句身可以有三字步，而句尾的三字组却偏偏要分割成“21”式的两步，岂不是违背了逻辑的一致性？其三、三字步里的轻声衬字是不论平仄的，而两字步的轻声节点却要论平仄，岂不是又违背了逻辑的一致性？
　　这三个问题提得很好，上述三个矛盾现象也的确存在，但它们却是完备理论所必要的。奥地利裔美国著名数学家哥德尔的不完备定律证明了，任何一致性逻辑的理论体系一定是不完备的，必须引进不相容的逻辑作为互补，这才可能完备。一致性逻辑系统之所以不完备，是由于逻辑起点是不可上推的，即逻辑起点无法解释自己，从而出现了逻辑的奇点即盲点；保证理论完备的条件在盲点之外。如果真正从理性和感性真正理解了上述三个矛盾现象的在平仄理论中的正确性和必要性，将有利于我们加深平仄律的本质特征的理解。故写下本文作答。

　　一、为什么近体诗、宋词和元曲的平仄法则必须格守“两两为节”

　　近体诗、宋词和元曲是我国古代三大讲究平仄的诗体，它们的声律基本单元通通是程式化虚拟的“两两为节”的“两字音步”，无一例外。近体诗除了步尾有一字步外，其余部分，无论其语义结构如何不同，通通是程式化的两字步；宋词除了句首、逗首和句尾有一字步外，其余部分也统统是程式化的两字步；元曲曲律的平仄谱与近体诗和宋词完全相同，唯句中的两字步可以带轻读的句中衬而已。
　　同样是以程式化音步为声律单元的英俄轻重律诗歌，既有两字步诗体，又有三字步诗体，为什么汉诗平仄律却只能有两字步诗体，却不能有三字步诗体呢？要明白其中的缘由，我们必须了解声律单元的三个基本要求：
　　第一、对比性。音步是由二元对立的语音要素构成的。在英俄诗里，对比鲜明的轻音和重音构成节奏美，而在汉诗歌，对比鲜明的下抑声调和上扬声调形成旋律美。
　　第二、等时性。同一首诗里，音步的长度必须相等，即音步必须具有“等时性”。轻重律里，等长的音步可以保证节奏支点周期性重复而形成节奏美；平仄律里，等长的平仄音步间出，可以使得声调线均匀地抑扬起伏，以造成“流畅圆转”的旋律美。
　　第三、级别性。声律单元是有级别的，不同级别的单元不能混淆错用。
　　平仄律之所以不能象轻重律一样建立三字步诗体，与二者的“对比性”和“级别性”有差异有关。
　　先看“对比性”的差异。
　　英俄诗轻重律的二元对立语音要素是重音和轻音，声音的轻重取决于音强。在英俄诗里，轻重音节泾渭分明，无论是扬抑格和扬抑格还是抑抑扬格和扬抑抑格，轻重音的分野都一清二楚，所以音步既可以有两字步，也可以有三字步。
　　汉诗平仄律的二元对立的语音要素是声调，可汉语声调是一种复杂的语音形态，它的第一声音要素是音高，而汉语声调不是“高低型声调”，不可能泾渭分明区分出高音声调和低音声调；它是以“滑音”为主的“旋律型声调”，所以汉语声调不是两个，可以有三个至十几个不等。隋唐时代是平上去入四声，现代普通话则是阴阳上去四声。要利用声调建立声律系统，就得把这四声分为音高“基本走向”是“上扬”和“下抑”的两大类，被称之为平仄两大调类。如现代普通话的阴平55和阳平35是基本走向上扬的“平调”，上声211和去声51是基本走向下抑的“仄调”。此外，汉语诗歌旋律美的目标是“流畅圆转”，这就要求音步内部的声调线是“流畅”的，这才可能通过平仄音步的交替形成“流畅圆转”的声调曲线。此外，还由于平仄的抑扬不可能是典型的“12345”式的上扬和“54321”式的下抑，只能是一种基本的抑扬走向，音步的进行方向和流畅与否，一定程度上还得依赖于听觉的主观感受，因此音步内部声调的组合不能太复杂。　　
　　在我们的听觉里，现代普通话的两字步是最佳选择：“平平”和“仄平”是“上扬”且“流畅”的音步，“仄仄”和“平仄”是“下抑”且“流畅”的音步。而三字步无法满足这两个要求：“平平平”和“仄仄仄”的上扬与下抑的对比不成问题，但它们都不流畅；“平仄平”和“仄平仄”里平仄声频繁交替，不但不流畅，连上扬下抑的方向感都很模糊了。所以平仄律只能采用两字步而不能采用三字步。隋唐古代声调不可究考，以理推之也应当原因相同。
　　再看“级别性”的差异。
　　诗歌的声律单元是有级别的，不同级别的单元不能混淆。
　　轻重律的基本音步格式有五种格式：两字步的“扬抑格”〔即“重轻格”，余可类推〕和“抑扬格”；三字步的“扬抑抑格”、“抑抑扬格”和“抑扬抑格”。轻重律的轻重音有主次之分，节奏支点是“重音”而不是轻音，其节奏美是因节奏支点“重音”的周期性重复而形成。单独一个音步的重音不可能重复，也就无节奏美可言，必须是两个以上的音步相连〔如“重轻|重轻|……”〕这才出现节奏支点的重复而产生了节奏美。
　　轻重律的俄诗有一种“音节重音体”，它是半逗律和轻重律混合的诗体，每一行诗有两个诗逗，诗逗后面有短暂的停顿，而诗逗由若干音步组成；这种诗体的声律单元的级别从小到大是“音步→诗逗→诗行”。如六步抑扬格的亚历山大诗体，其诗逗和音步的格式为：
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—│∪
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪—
　　∪—│∪—│∪—‖∪—│∪—│∪— 　
　　〔按：“∪”表轻音，“—”表重音，“‖”表诗逗，此处有短暂的停顿。〕[1]
　　不难看出，在“音节重音体”里，诗逗是比音步高一个级别的声律单元，它与音步的区别在于：音步内部无节奏美可言，必须两个以上的音步相连才有节奏美；而诗逗内部是有节奏美的，它是两个或多个音步的集合。　　
　　平仄律形成旋律美的原理与轻重律节奏不同，平声和仄声无主副之分，二者是平权的，上扬的平声音步与下抑的仄声音步轮换，就形成了如抑扬起伏的水波式的声调线，即“流畅圆转”的律句；若同平或同仄的音步迭次出现，其声调线的波形生硬跌宕，即刚健沉着“拗句”。
　　在宋词逗式长句里面，平仄律声律单元是有级别的，其级别是“音步→诗逗→诗句”。　　
　　宋词的逗式句，也有一字逗和两字逗〔包括一字句和两字句〕，这种诗逗只包含一个音步，而音步的声调线单纯，无律拗之分。而包含两个或多个音步的诗逗就有律拗之分了。宋词里面的三字逗、四字逗、五字逗、六字逗以及七字逗，都有律拗之分。就三字逗〔包括三字句〕而言，“平|△仄”和“仄|△平”是律式逗，“平△平”和“仄△仄”是拗式逗。以宋词的三四逗七字句为例：
　　背●|西风○|、酒旗○|斜矗●|〔王安石《桂枝香》〕——句首律式三字逗的逗律句　　
　　但●|暗忆●|、江南○|江北●|〔姜夔《疏影》〕——句首拗式三字逗的尾律句。
　　因此三字句和三字逗内部不可能只有一个音步，而是一个一字步和一个两字步了。
　　正因为三字逗内部有律拗之分，三字逗不可能是一个音步，而是两个。新诗如果允许有不带轻声的“三字步”的话，这种“三字步”连续出现时，“三字步”内含律拗的弊病会成倍成倍地放大。平仄律只注重音步步尾节点的平仄，非节点一般是平仄不拘的，若无此宽松法则作补充，写诗就太难太难，谁也无法胜任。如果允许不带轻声的三字步连用的话，律诗里经常会出现“平平平|平平仄|平平平”〔如：谁能说|人生路|无风波〕、“仄仄仄|仄仄平|仄仄仄”〔如：你看那|紫禁城|露曙色〕、“平仄平|仄平仄|平仄平”〔如：千首诗|唱不尽|人世情〕、“仄平仄|平仄平|仄平仄”〔如：也难怪|人世间|有贫富〕之类的典型拗句；如果这样的典型拗句竟然成了律句，“流畅圆转”的律式格律体系还能成立吗？　　
　　近体诗、宋词和元曲的声律恪守两两为节的两字步，主要原因就在这里。　　　
　　基于上述原因，汉诗是绝对不可能建立三字步律式诗体的；律式新诗的律拗法则也不能允许不带轻声的三字步存在。
　　今后一旦律式新诗的衬字法度成熟以后，大家必须十分重视三字步里衬字的处理和朗读中的衬字轻读。虽然衬字处理会增加一定的难度，但是，产品的难度成本，往往和质量存在重要关联，重视轻声字在新诗格律中的应用和朗读，无疑也会增强新诗格律的表现力。例如徐志摩的名句“最是一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞”，多个平声连用的“一低头温柔”和“凉风娇羞”，仅因拦腰一个轻声字“的”的添加，平添了多大的声律美，大家细心品味之后，将带来更多的启迪。
　　三字步的这种可能隐含律拗的特性，也启示我们：在写作律式新诗时，最好避免写三字步连用的诗逗。

　　二、关于元曲和新诗的句中衬字

　　最初的元曲是戏曲唱词，古代戏曲家采用句中“衬字”的手法，解决了平仄声律所需要的“两字步”与口语化的“三字步”的矛盾。在唱腔里，句中衬不占主要节拍，必须轻轻带过；元代没有轻声，在不入唱的散曲里，非轻声的句中衬也应当适当轻读，这种轻读有两重作用：一是轻读后声调模糊，可以突出其余两个正字的抑扬走向；二是消除三字步的律拗旋律风格，使其成为最小的音步单元，以保证诗句律拗旋律风格的形成。汉语语言的重读规律是可以有“强调重音”的，也应当可以有“强调轻读”，加之诗歌格律是允许采用“歌唱式”朗读方法的，这种非轻声的衬字轻读就是一种合理的“歌唱式朗读法”。元曲里的实字充当衬字的情况是很少的，即便有，个别实字轻读，也无伤大雅。
　　现代汉语三音词逐渐增多，加之现代口语也涌进新诗，律式音节体新诗里的三字步自然也会随之而增多，我们当然可以借鉴句中衬的手法解决三字步与平仄声律的矛盾。元代没有轻声，虚字充当两字步的节点，平仄声调的处理不存在问题，唯三字步的步尾衬字必须人为适当轻读；古代常用来充当衬字的虚字，在现代普通话里大都是轻声了，我们理所当然地应当把它们视为衬字而自然轻读；反而是两字步步尾出现轻声字时，必须人为地适当重读。新诗与元曲的衬字轻重处理方式恰好相反，但原理却是一脉相承的。
　　唯现代汉语三音实词比明代明显增多，实词衬字过多对朗读的自然美是有一定影响的，我们可以采用如下几种方法，尽量减少实词衬字：
　　第一，仿照古例，尽量将三音实词配成四字词组，程式化两分即可，如下例的“紫禁城”：
　　敌军|把紫┆禁城‖团团|围住。
　　第二、宋词和元曲的句首、逗首和句尾是允许有一字步的。本来我们也可以规定句首和逗首三音实词是“12式”音步的，只是由于句首和逗首的一字步的平仄一般不拘，为了简化法则而取消了句首和逗首的一字步提法而已。我们可以尽量把三音词安排在句首、逗首和句尾，这三种情况都不存在衬字，自然不存在实字轻读的矛盾了。例如：
　　承┆露盘|接到‖谁的|眼泪——句首的“承┆露盘”本来应当是“12式”音步，不存在实衬字轻读的矛盾。
　　地平|线上‖紫┆禁城|灿若|朝霞——逗首的“紫┆禁城”本来也应当是“12式”音步，不存在实衬字轻读的矛盾。
　　我爱‖天安┆门——句尾的“天安┆门”已经是两个音步可，更不存在实字轻读的矛盾了。　　
　　第三、通过前面两种方法的处理，三音词有衬字的情况已经不多了。现代汉语也有词汇轻重音之别，它们主要取决于词法结构，三音词大都为“中轻重”式，万一出现了带衬字的三音词三字步，如“他┆眼看|圆明园‖一天天|建筑”我们也可以把已轻读了的“明”字读得更模糊一点，也是可以的。如果觉得别扭，这种特例并不多，忽略不计就是。

　　四、关于三字尾的音步分割

　　在元曲里，其它音步都可以添加衬字，唯独句末的一字步和两字步都不允许加衬字。这一规定是有原因的。
　　从近体诗到元曲，句首格律一般比较宽松，句末特别是韵末的声律最重要，也最严格。
　　近体诗已开其端，对句平仄不能出格，出句就比较宽松，除明确规定可以写节点同平同仄的“特拗句”之外，个别出句甚至接连五、六个仄声都无妨。如：
　　黄鹤|一去|不复|返，白云|千载|空悠|悠。〔崔颢《七律·黄鹤楼》〕
　　平仄|仄仄|仄仄|仄，仄平|平仄|平平|平
　　宋词里有很多逗式长句，第一逗为拗式，第二逗为律式，我称之为尾律句，如：
　　浪●|淘尽●|、千古●|风流○|人物●〔苏轼《浪淘沙》〕
　　不知○|天上●|宫阙●|、今夕●|是何○|年〔苏轼《水调歌头》〕
　　曲律大量运用句首衬，句首衬不讲究平仄，这样就更容易形成尾律句。如：
　　〔寡人○|亲捧●|一盏●儿|〕玉露●|春寒○。〔白仁甫《梧桐雨》〕
　　元曲的曲律不但讲究平仄，有些重要的字眼还要细分四声，尤以句末特别是韵脚最严。
　　这种首宽尾严的规定，与诗歌入唱有很大的关系。在歌曲里，特别是戏曲音乐里，乐句的句尾部往往是旋律的华彩部分，是抒发情感的重要部位；一般来说，句首一字一音较多，句尾一字多音和拖音明显增多，尤其是戏曲乐句的最后一字，往往可以咿咿呀呀唱老半天，元曲句末自然不能增添衬字了。
　　音乐语言之所以能传情达意，必定与人的语言有相同的规律。美国文学理论家雷.韦勒克和奥.沃伦在论述西方诗歌格律时指出：“研究表明，节奏与‘旋律’紧密地联系在一起，旋律即语调的曲线，它是由音高的序列决定的。”[2]而句子末尾也恰好是句调曲线最重要的部位：“全句声音的高低变化又叫句调，是语调的主干。它或升、或降、或曲折，贯穿在整个句子之中，并且往往明显地表现在句子的末尾。”[3]歌曲音乐和戏曲音乐以及诗歌格律都宽句首而严句尾，特别是韵尾，就不难理解了。
　　句尾三字步必须程式化处理为“21式”，这在诗体的建立中有重要作用。
　　古典诗句的句型有三字尾吟咏句和两字尾的朗诵句之分，它们的声律风格有很大的不同。卞之琳对这两种句型的声律风格作了精辟的论述：“我们现在所见到的新诗，照每行收尾两字顿与三字顿的不同来分析，即可以分出这样两路的基调。一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式〔相当于旧说的‘诵调’〕，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式〔相当于旧说的‘吟调’〕，‘溜下去’或者‘哼下去’。”[3]
　　除此之外，吟咏句和朗诵句的律句品类有很大的区别：五七言吟咏句的律句有四种品类：平起仄收式〔△平|△仄|△平|仄〕、平起平收式〔△平|△仄|△平|平〕、仄起仄收式〔△仄|△平|△仄|仄；4、△仄|△平|△仄|平；近体诗的“粘对”规则就可以保证这四种句型全部出现。四六言朗诵句的律句却只有两种形式：四言只有平起仄收式〔△平|△仄|〕和仄起平收式〔△仄|△平|〕；六言只有仄起仄收式〔△仄|△平|△仄〕和平起平收式〔△平|△仄|△平〕；朗诵句律句比吟咏句少了一半，自然不可能通过粘对而形成五七言诗式的律诗。古代齐言诗律诗之所以只有五七言却没有四六言，与四六言的律句品类太少有很大的关系。直到可以利用长短句互补的宋词元曲里，四六言才大放异彩了。尽管如此，长短句的词曲还是离不开朗诵句和吟咏句的互补。
　　新诗如果也想建立丰富多姿的律式体式，就得努力建构特色鲜明的现代朗诵句和现代吟咏句，以适应诗体建立的需要。因此，我们必须尽力拉大现代朗诵句和现代吟咏句的差距。如果在朗诵句的句尾两字步里增添轻声衬字的话，如“他已经|从外地|回来了”、“儿子|是她|养育的”……不伦不类，既不象朗诵句又不象吟咏句；偶一为之尚可，若出现大量这种非驴非马的句式，势必不利于律式新诗体裁的建立。　　　　
　　因此，新诗的句末如果出现了无轻声的“三字尾”，就必须分割成“21式”音步，而不能当作带衬字的两字步处理；不但如此，还要尽量避免句尾出现带轻声的三字尾。这样就可以为律式新诗建立多姿多彩的体式奠定基础。


[1]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆，1986年版，第52页。
[2]美国　雷.韦勒克　奥.沃伦《文学理论》，三联书店1984年版，第173页。
[3]高明凯、王石安《语言学概论》中华书局，1987年3月，第70页
[4]卞之琳《人与诗：忆旧说新》安徽教育出版社，2007年版，第三辑。



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