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《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》

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发表于 2017-4-27 15:15:12 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  《长短句格律诗体的节奏研究——兼论“基准诗节”的错误》
          



  “参差对称式”和“复合对称式”是东方诗风论坛和中国格律体新诗网一致奉行的长短句格律体式。我在《参差对称式格律理论的自我反思》[1]里检讨了这两种体式存在的两大缺陷:1、基准节奏太长而导致节奏美的丧失。2、“参差对称式”和“复合对称式”里,“重言复唱体”泛滥,造成了参差式的题材狭窄和艺术风格单调,令读者产生审美疲劳。这两大缺陷,我早在《新世纪格律体新诗选》的“编者注”[2]和《2006年格律体新诗选》参差对称式的前言里就有过论述。[3]之后还多次在论坛发帖呼吁大家要尽量避免重言复唱的泛滥。可十年过去了,这两大缺陷依然如故,并未得到有效的控制。 
  正确的理论是不可能有如此严重且顽强的缺陷的;我又继续探索了缺陷的缘由,原来根子就在“基准诗节”说身上,而此理论的源头则来自于闻一多的“建筑美”理论。
  本文将从音乐的节奏理论出发,重新探索长短句格律诗体的节奏理论。

  一、音乐的节拍、节奏和节奏型

  最早的诗、歌、舞是三位一体的综合艺术,诗歌和音乐有着相通的艺术规律。特别是我国的宋词本来就是入唱的歌曲,必然直接受歌曲艺术规律的制约。因此歌曲理论中的一些基本概念和基本规律将是理解宋词长短句格律的一把钥匙。
  这里先厘清歌曲节奏理论里的三个重要概念:节拍、节奏和节奏型。当前的诗歌节奏理论的误区,大都与混淆了这三个概念有关。
  李重光的《基本乐理通用教材》指出:“节奏与节拍,在基本乐理教学中,虽然只有一讲,但它在音乐表现中的地位,却异常重要。节奏与节拍在音乐中,永远是同时并存的,并以音的长短、强弱及其相互关系的固定性、准确性来组织音乐。有人把节奏节拍比做音乐的骨骼,是很贴切的。什么是节奏?什么是节拍?很多人往往分不清。打个比喻,节拍就好像列队行进中整齐步伐;节奏就好像千变万化的鼓点。所以我们说:有强有弱的相同的时间片断,按照一定的次序循环重复,就叫做‘节拍’。用强弱组织起来的音的长短关系,就叫做‘节奏’。具有典型意义的节奏,叫做‘节奏型’。”[4]
  李重光还在《简谱乐理知识》里指出:““在音乐作品中,具有典型意义的节奏,叫节奏型。在乐曲中运用某些具有强烈特点的节奏型重复,使人易于感受,便于记忆,也有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立。”[5] 《基本乐理通用教材》以歌曲《共产儿童团歌》为例给出了一个节奏型的样板: 
     



  这是一首四拍子的乐曲,每一个等长的“小节”里有四个等长的四分音符“拍子”按“重 轻 次重 轻│重 轻 次重 轻│重 轻 次重 轻│……”的方式循环重复,这就是“节拍”。
  这首歌曲的曲调只有两个乐句,包含了六句歌词,每个乐句包含了三句歌词,这种乐句就相当于复句,每句歌词对应的曲调称之为“乐节”,乐节就相当于复句里面的单句。这种有轻重节拍感的“乐节”或“乐句”,都是有节拍感的“节奏”。
  在歌曲里,除了第一个“乐句”的节奏组合很有特点:前三个小节都是“× ×.× × ×”的重复,第四个小节“×.× ×× × -”是原有节奏略加变化而成,以一个延长音作为结束;这种鲜明的节奏特色令人印象深刻,过耳不忘;此乐句的节奏就是这首乐曲的节奏型。第二乐句对此节奏型重复之后,整个乐曲就有了完整统一的节奏氛围,自然就“有助于乐曲结构上的确立和音乐形象的确立”了。
  “节奏是一个广义词,它包括了音乐中与时间有关的所有因素,这里概括了拍子、小节、循环周期和重音的位置。”[6]。通常一个乐句或一个乐句群,也称之为一个节奏。
  如果换用轻重律诗歌的眼光看,语言的音节就是“拍子”;数量相等的拍子组成“小节”〔即轻重律诗歌里的“音步”〕;各个音步根据某种语音要素有规律地重复就形成“节拍”感,有节拍感的诗句或句群就是“节奏”,有鲜明节奏特色的诗句或句群的形态在诗歌里重复而形成统一节奏特色,它们就是“节奏型”,诗歌里称之为“基准节奏”。
  具体到这首歌词,其节奏格局如下:

  重 轻 次重 轻│         准备好了么?
  重 轻 次重 轻│         时刻准备着,
  重 轻 次重 轻│重 轻 次重 轻‖ 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。〔基准节奏即节奏型〕
  重 轻 次重 轻│         将来的主人,
  重 轻 次重 轻│         必定是我们。
  重 轻 次重 轻│重 轻 次重 轻‖ 嘀嘀嗒嘀嗒嘀嘀嗒嘀嗒。〔重复〕

  除了复句式的乐句之外,更多的是单句式的乐句,它们往往就是歌曲的“节奏型”,如四拍子歌曲《国旗颂》:
     

  这首歌曲的曲调有八个乐句,每四个乐句为一个乐段,基准节奏〔节奏型〕就是每一段的第一个乐句。第一段的节奏型是:“×××-│×× × -│× × × × ×│× ― ― 0│”,原样或略有变化地重复了三次;第二段的节奏型也是第一乐句“×. × ×-│× × × ×-│× ×× ×× ××│× ― ― 0│”,略有变化地重复了三次。其节奏特色也很鲜明,这是一听便知的。这两段各自都有统一的节奏特色,都是节奏型的重复导致的。这种两段体的曲调,因不同的节奏型能产生强烈的对比,这是两段体歌曲最常用的曲式结构。
  由此可知,特色鲜明的基准节奏〔“节奏型”〕的重复好比是文章的主题,负责营造整个乐曲统一的节奏氛围。单段体只有一个主题,而两段体则有主题和副主题。
  但是,仅仅有节奏型的重复是不可能有节奏美的,因为节奏型内部还必须以节拍为基础;没有节拍而只有节奏型的乐曲是不存在的。而有节拍却无节奏型的乐曲却是有的,如音乐里的散板。诗歌也是这样,俄诗就有缺乏基准节奏而只有节拍美的“自由音步诗”,如克雷洛夫的寓言诗《四重奏》,它由1-6步抑扬格音步的诗行组成,35行诗的音步数依次为“3、1、1、3、4、5、4、4、6、6、6、6、4、5、4、4、4、5、2、6、5、6、1、3、6、6、6、5、6、3、6、4、4、4、4”。[7]它的每个诗行都有抑扬格〔轻重格〕的节拍感,但全诗没有基准节奏,却依然被视为抑扬格诗,可见节拍是格律体的基础,决不可缺失。
  真正成熟的格律理论,基准节奏内部的诗句是有鲜明的节拍感的。以英诗四二步抑扬格诗歌为例,单行是四个抑扬格音步〔8个音节〕,双行是两个抑扬格音步〔四个音节〕,也是参差对称式的模式。以Robert Herrick的《A Thanksgiving to God fo His ll.l-26》前四行诗为例:

  Lord thou hast given ven mea cell    ∪—|∪—|∪—|∪—|
  Where into dwell,           ∪—|∪—|       〔节奏型〕   
  A little house,whose humble roof    ∪—|∪—|∪—|∪—|
  Is weather-proof,           ∪—|∪—|        〔重复〕  
  ……〔后面类推〕

  这首诗的长短句基准节奏,除了在整个诗篇里不断重复以外,基准节奏内部所有诗行都有鲜明的“重轻│重轻│”式的节拍感。
  而咱们现有的“基准诗节”理论仅仅顾及到了“节奏型”的层面,根本没有考虑节奏型内部有无“节拍感”。以王端城的参差对称式《等待》为例:

  我失约了,亲爱的  
  我错过了晴朗的春季
  那时我流浪在冷漠荒原
  春光已把我无情地抛弃
  ——你呢,你是紫色的蔷薇
   正对着春风摇曳
   叹息         〔基准诗节〕

  我失约了,亲爱的  
  我错过了火热的夏季
  那时我踟躇在崎岖小径
  往每个路口无望地寻觅
   ——你呢,你是盛开的荷花
   正从淤泥中崛起
   挺立         〔重复〕

  无论是用大顿对称论解释也好,还是用音步对称论解释也好,诗节内部的诗句何来节拍感可言?除了段落之间有视觉的对称美以外,与自由诗有什么区别?
  不仅诗节太长的基准诗节缺乏节拍感,连很大一部分四行诗的基准诗节也同样缺乏节拍感。如李秀英的《心愿》:

  春天
  心就成了温柔的绿色
  风的问候
  抚平皱褶的情感  〔基准诗节〕

  夏天
  心就成了清凉的雨伞
  灿烂阳光
  全都装在心里面  〔重复〕

  连三行诗也不能幸免,如任雨玲的《我喜欢》:  

  喜欢在季节的路口等你
  聆听你归来的足音
  ——我熟悉的韵律  〔基准诗节〕

  喜欢在岁月的河畔等你
  拥抱你伟岸的身影
  ——我眷恋的唯一  〔重复〕

  这首诗的基准诗节虽然短,但如果按照自然停顿原则去朗诵,节拍感相当微弱,已经接近零了〔见后面的分析〕。
  上面这几首诗,就诗艺而言,都是写得较好的诗歌,而且都选入了东方诗风主编的诗集。但它们仅仅是写得比较好的且具有一定视觉对称美的自由诗而已,根本不是什么富于听觉节奏美的格律诗体。

  二、歌曲的曲式结构

  前面提到,咱们现有的“基准诗节”理论仅仅顾及到了“节奏型”的层面,是不是 “基准诗节”就等价于“节奏型”了呢?答案是否定的。
  我们有必要了解一下歌曲曲调的结构。
  歌曲的曲式是一种音乐语言,其表达感情的基本方式是相同的。一篇文章,离不开词汇、句子、段落、篇章。句子有单句复句,段落有一段体和多段体。文章还离不开、主题。歌曲的曲式,同样有自己的乐汇、乐句、乐段、乐章。乐句有单乐句和复乐句,复乐句里的单句被称之为乐节。歌曲的同样有自己的主题,旋律的主题被称之为主旋律。前面里我已经用《国旗颂》和《共产儿童团歌》介绍了乐句和乐节的具体形态。歌曲旋律的“乐汇”被称之为“动机”,主要是音高抑扬起伏的最小片段和相应的节奏的综合体,其主题被称之为主旋律。音乐里存在只有节奏而没有旋律的鼓点音乐,因此节奏也有乐汇和节奏主题的。节奏的乐汇在轻重律诗歌里就是抑扬格、抑扬格之类的音步,因为不同的“抑扬结构”是有不同的传情达意的功能的;在音节诗体里就是各种不同的“意顿”结构。节奏也有自己的主题节奏,是通过“节奏型”的形式体现的。下面,我们着重介绍 “乐段”的结构形式,以及乐段与“节奏型”的关系。
  “能够表达完整或相对完整的乐思,用完全终止来结束的具有独立性的段落,叫做乐段。”乐段是多个乐句组成的,通常有两句一段、三句一段或四句一段。除了一些有前奏的歌曲之外,第一个乐句的节奏形态就是节奏型。后面的乐句重复或变化重复第一乐句的节奏型。
  歌曲的曲式有单乐段体、两乐段体和三乐段体之分。单乐段是旋律〔含节奏型〕独立完整乐曲形式,“它适于形象比较单一,内容对比不大的题材”。如《共产儿童团歌》。两乐段体一般是由两个对比的、性质不同的乐段;也有部分再现第一乐段的节奏旋律的曲式;如《国旗颂》就是两段体。三乐段体由三个不同的乐段组成,大致有两种情况,一是后面乐段部分再现第一乐段的曲式,一是三个乐段全然不同。 [8]
  请大家注意,两乐段体和三乐段体的段落是指旋律节奏不同的段落,而不是指歌词段落。单乐段体不等于只能有一段歌词。那种多段歌词完全套用同一个曲调的歌曲仍然属于单乐段体。前面的《共产儿童团歌》就是歌词四段的单乐段歌曲。
  宋词最初是歌曲的曲词,因此宋词的段落结构与曲调的乐段结构密切相关。宋词里所有单阙体小令和两阙对称的双阙体小令,都属于“单乐段”歌曲。不对称的双阙体是两乐段体;宋词的三阙体都不对称,故为三乐段体。这一点可以从以宋朝姜夔流传下来的《白石道人歌曲集》里曲谱可以得到证实。
  以双阙对称的词牌《鬲溪梅令》[9]为例,其曲词虽然是“73635 73635”式的对称结构,可其乐谱却是单乐段曲式,两段歌词是用完全相同的曲调歌唱的:
  


  前面已经提到,乐段本身绝对不可能就是节奏型,乐段内部是有节奏型的重复的。这首乐曲的节奏型就是“好花不与殢香人”所配置的节奏“×-│××××│××××│×-”,略有变化地重复了两次,是三句体单乐段的歌曲。
  此外,歌曲的节奏会适当照顾歌词的节奏,但决不是歌词节奏单纯的再现,而是根据曲调自身的艺术规律予以加工和改造。在歌词与曲调的关系上,最常见的有四种手法:短词长谱、长词短谱、散词整谱和整词散谱。[10]其具体含义可以顾名思义。这首宋词就采用了“散句整谱”的手法对歌词的节奏进行了改造,其节奏的改造大致上是:

  好~~花不与~殢香人~~□   〔“□”表停顿一拍〕
  浪~粼粼~~又恐春风~归去~~
  绿成阴~玉钿何~处寻~~□

  由此可见,这种上阙对称的词牌,由于有曲调的支撑,上阙是一个有节奏型重复的完整曲调,下阕只不过是按照相同的曲调再唱了一遍而已,与《共产儿童团歌》的曲式结构毫无二致。
  因此,咱们的“基准诗节”理论存在两大错误。
  第一,基准诗节理论错误地把诗歌段落之间的重复对称,看成了节奏型的重复对称。事实上,它们不过是单乐段的歌曲,填写了两段歌词而已。如果只写一段歌词,照样是具有鲜明节奏美的曲式。词牌《忆江南》和《江城子》即可以写单阙,也可以写完全对称的双阙,就是这个原理。其它双阙对称的词牌,原理上同样可以只写一段变成单阙的词牌而不会损伤原有节奏美的。
  由于宋词曲调的失传,现代新诗格律理论家错误地把歌词的段落当成了“节奏型”,这才衍生出现代的错误的“基准诗节”理论。
  第二、单乐段歌曲,由于节奏旋律单纯,只适合表现“情绪单一”的诗歌内容。龚耀年在论述七段歌词却只有一首曲调的《小白菜》时指出:“这首歌曲简述了失去了亲生母亲的孩子,备受后娘的欺负、冷落。虽然有七段歌词,但它的主题内容集中,表现情绪单一,因此用一个篇幅不大的单乐段,就足以表述。[11]。前面的《共产儿童团歌》也是一样。两段式和三段式有着善于表达比较复杂感情的优势,因此在宋词里,双阙对称的词谱比例很小,不到四分之一,而不对称的双阙体加上三阙体,达到百分之七十以上,占有绝对的优势,就是这个原因。而建筑在“基准诗节”理论基础上的参差对称式理论,不但把基准诗节误看成节奏型,还把最适合表现比较复杂的思想感情的不对称的双阙体和三阙体全部排斥在之外,这是第二大失误,而且是最严重的失误。咱们根据基准诗节写作的参差对称式作品,重言复唱式作品泛滥,题材窄狭,情绪单一,与单段体乐曲的曲调性质有莫大的关系。
  由此可见,不从错误的基准诗节理论抽出身来,不把优秀的段落之间不对称的格律诗体纳入格律诗体的范畴,长短句格律诗体的理论就不可能走向完备和成熟。

  三、长短句格律诗体的节拍

  根据基准诗节写作的长短句格律诗体的最大缺陷是节奏型内部缺乏节拍感,怎样才能实现这一目的呢?
  这在“行内节奏模式”的轻重律诗歌里是轻而易举的,只要在每一行诗的程式化虚拟等长音步里安排有规律的轻重音即可。
  对于缺乏轻重音和长短音的法语和汉语的音节诗来说,却有些麻烦。
  音节诗体的节奏单元“诗逗”有两种形态,一是等分诗逗,如22逗四言诗、55逗十言诗、444逗或66逗十二言诗等等。二是非等分诗逗,如23逗五言诗,43逗七言诗,54逗九言诗等等。为了便于言说,我们把等分诗逗句〔含“行”〕称之为“同逗句”,而非等分诗逗句〔含“行”〕称之为“异逗句”。
  同逗句诗歌属于“行内节奏模式”。无论是齐言诗也好,长短句诗歌也好,每一行诗内部都有节拍感,可以不理睬节奏型。以林庚的55逗十言诗《冰河》为例,每一行都是五拍一顿,接连两顿:

  从一个村落│到一个村落‖〔节奏型〕   〔节拍:5↘5↘〕
  这一条冰河│小心的流着‖〔节奏型重复〕 〔节拍:5↘5↘〕
  人们看不见│水的蓝颜色‖〔节奏型重复〕 〔节拍:5↘5↘〕
  今天是二九│明天是什么‖〔节奏型重复〕 〔节拍:5↘5↘〕

  法诗最主要的齐音诗只有三种:十二音诗、十音诗和九音诗。它们都能形成同逗句。法诗最推崇十二言诗,因为它有四种同逗句:“66逗”、“3333逗”、“444逗”和“222222逗”;齐音诗体十言诗是“55逗”,九言诗是“333逗” 。十一音诗和九音诗都是奇音节诗,它们都有异逗句,前者有“56逗”,后者有“45逗”,但因十一音诗没有同逗句,所以此体并不多见。法诗之所以最喜欢同逗句体式,就是它们可以在行内独立地实现节拍感的缘故。
  法诗的长短句也特喜欢同逗句。《法国诗学概论》就介绍了四行诗里许多长短句〔相异格律〕的体式:交叉式有“12音,6音,12音,6音”、“12音,8音,12音,8音”、“7音,3音,7音,3音”;随转式有“8音,8音,12音,12音”、“12,12,8,8”;红线式有“6音,6音,2音,6音”、“6音,6音,6音,4音”、“8音、12音,12音,12音”、“12音,12音,12音,6音”。不难看出,这些诗体里有同逗句的十二音、八音和六音最多,而异逗句的七音三音〔按:三音只有一逗了〕很少,这一切都是为了实现节奏型内部诗句的节拍感。例如安娜.德.诺阿依《炫目集》里一首交叉对称式的诗,其节奏模式是“66逗十二音/33逗六音/66逗十二音/33逗六音”;又如让.拉莫《闪光的书简》里一首长短句诗的节奏模式是“444逗十二音/444逗十二音/444逗十二音/44逗八音”。[12]
  长短句诗歌要想形成同逗句诗体,同逗句必须有两种以上才行。而我国古典诗歌只有22逗四字句一种。六字句貌似222逗,却因句式太短,句内无法密集地停顿两次,尽管《文镜秘府论》认为它必须读成“42逗”,但实际上却有“42逗”和“24逗”两种读法;我国古代六言诗不发达,应当与它的停顿模式太含糊有关。因此,我国的古典长短句诗歌里根本看不到同逗句的作品。
  现代汉语同逗句增多,可以写出同逗句的长短句诗歌来。如周厚勇的《折扇》:

  一片│清香‖     〔节拍:2↘2↘〕〔节奏型〕  
  几点│墨迹‖     〔节拍:2↘2↘〕  
  几点│墨迹‖     〔节拍:2↘2↘〕
  折起收往│竹胜月影‖ 〔节拍:4↘4↘〕
  打开展出│清凉太虚‖ 〔节拍:4↘4↘〕

  青衫│博带‖      〔节拍:2↘2↘〕〔重复节奏型〕 
  几点│墨迹‖     〔节拍:2↘2↘〕
  执扇│行吟‖     〔节拍:2↘2↘〕
  淡淡疏疏│风流千古‖ 〔节拍:4↘4↘〕
  重重叠叠│来兮归兮‖ 〔节拍:4↘4↘〕  

  又如万龙生的《乡谈》:

  尽是些│陈谷子│烂芝麻‖〔节拍:3↘3↘3↘〕〔节奏型〕
  却偏偏一点│也割舍不下‖〔节拍:5↘5↘〕
  一分手│几十年│光阴呢‖〔节拍:3↘3↘3↘〕〔重复节奏型〕
  巨大的空白│等着要填呀‖〔节拍:5↘5↘〕
  〔共两段,仿此〕

  从目前的格律体新诗的写作现状来看,十二字句以下的同逗句有22逗四字句、33逗六字句、44逗八字句、333逗九字句、55逗十字句、444逗十二字句和66逗十二字句。33逗六字句和333逗九字句必须全由三音词或三音词组组成,并不容易写;44逗八字句和444逗十二字句应以双音词为主,容易文言化,因此它们都比较难写。容易写一点的只有55逗十字句和66逗十二字句。同逗句太少,因此创立纯粹的同逗句诗体是比较困难的。从这几年的写作现状来看,实际上是异逗句为主,同逗句只作补充。
  异逗句诗体的节拍感就比较麻烦了,因为单独一句异逗句是没有节拍感的,必须两个异逗句连着读才有。如43逗七言诗连读时,在听觉的一维语音链里是“4拍↘3拍↘4拍↘3拍↘……”,呈现出交叉对称式的节拍感。这样一来,节拍感所需要的诗句重复与节奏型的重复同步了:

  青山隐隐│水迢迢‖,〔4↘3↘〕〔节奏型〕
  秋尽江南│草未凋‖。〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍:4↘3↘4↘3↘〕
  二十四桥│明月夜‖,〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕
  玉人何处│教吹箫‖?〔4↘3↘〕〔节奏型重复〕〔节拍:4↘3↘4↘3↘〕
  显而易见,此体的诗逗对称距离是同逗句的两倍,节拍感已经明显削弱了。
  到了长短句诗体里,异逗句诗歌的节拍感更弱了。因为长短句诗体节奏型至少得有两个长短句〔abab〕,以古道白杨的《洗》里的一段诗为例:

  一次次伤心泪│留下印痕‖ 
  过后能│认真地反省的几人‖〔节拍:6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕
  能不能触及到│骨筋深处‖ 
  俯下身用行动│担当起责任‖〔节拍:6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘〕

  其诗逗停顿是“6↘4↘3↘8↘6↘4↘3↘8↘”,诗逗对称距离是同逗句的四倍,节拍感再次削弱。
  节奏型为三个不同的长短异逗句〔abc〕时,诗逗的对称距离已经是同逗句的八倍了。仍以前面任雨玲的《我喜欢》为例:  

  喜欢│在季节的路口│等你‖〔2↘6↘2↘〕
  聆听你│归来的足音‖   〔3↘5↘〕
  ——我熟悉的│韵律‖   〔4↘2↘〕 

  喜欢│在岁月的河畔│等你‖〔2↘6↘2↘〕
  拥抱你│伟岸的身影‖   〔3↘5↘〕
  ——我眷恋的│唯一‖   〔4↘2↘〕

  大家要特别注意,这首诗里标记的对称完全是视觉上的对称,而且要通过分析后划出“│”符号才能观察到这种对称的存在。可在“听觉”里,诗逗停顿是“2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘2↘6↘2↘3↘5↘4↘2↘”,听上去已经很像是是一大堆杂乱无章的停顿了,人们的听觉如何能辨别出谁跟谁对称呢?即便是记忆力超强的人,这种节拍感也已微弱不堪。以停顿为节奏支点的诗歌,其节拍感本来就比轻重律诗歌弱很多,节奏型达到三个长短句时,其节拍感已经微弱得接近零了。也有些人按照音步的停顿读这首诗,也会有一定的节拍感。如第一段:
  喜欢在│季节的│路口│等你‖〔3↘3↘2↘2↘〕
  聆听你│归来的│足音‖   〔3↘3↘2↘〕
  ——我│熟悉的│韵律‖   〔1↘3↘2↘〕
  这种违背自然停顿的朗读方式,在诗情比较幽怨的诗作里放慢速度朗读,偶一为之也无可厚非。但作为一种普适性的法度,这种违背自然停顿的法则,是绝对不允许的,否则音节诗的系统必将崩溃而不复存在。
  即便大家用音步对称论也无法解释它们的节拍感,因为音步后面仅仅是一种“可能性停顿”,人们怎么可能听出“可能性停顿”的节拍感来呢?
  由此可见,异逗句的节奏型受节拍感的约束,两句〔行〕已是极限,三句〔行〕必须适当添加补充条件才能实现节拍感,四行以上就根本无节拍感可言了。
  西方最主要的语种诗歌的节奏和韵式均严格遵守“对称五范式”而相互套叠[13],决不偶然,因为这种模式能有效地把长短句的节奏型限制在“两行”之内。双交式〔abab〕的节奏型是两行;随转式“aabb”的节奏型实际上是一行,只是中途转换了节奏型而已;包孕对称式〔abba〕中间两行的节奏是毗邻的,唯有第一行和第三行相隔太远已经无节拍感可言,已经属于对称破缺了。这种模式必须采用补充条件来弥补其缺陷的。
  第一种方法是一四行采用等分音顿,例如王端城的《秋忆》:

  也是秋天│也是夜晚│也是小楼‖ 〔节拍:4↘4↘4↘〕
  也曾有│身影飘飘‖
  也曾有│话语滔滔‖       〔节拍:3↘4↘3↘4↘〕
  秋在楼外│人在楼中│楼在心头‖ 〔节拍:4↘4↘4↘〕
  〔共两段,节奏仿此〕
  第二种方法是增加一个诗行变成五行体“abbaa”。
  第三种方法是下一段的第一句与本段第四句相承:如“abba abba”、“abba aabb”、 “abba abab”之类,第四五句因相同节奏毗邻而产生节拍感。
  第四种方法是利用韵式与节奏的套叠加强一四句的节拍感。例如这样一段诗:

  小心已暗暗抛出钓线○  〔寒韵〕
  笑容如灿烂春花▲    〔麻韵〕
  嘴好似哈密西瓜▲    〔麻韵〕
  钓走你蠢蠢欲动的钱○  〔寒韵〕

  在这种节奏与韵式套叠的模式里,行内的诗逗停顿已经不那么重要了,听觉鲜明的韵脚已经替代了节奏支点,变成了“9○7▲7▲9○”式的节奏了。这好比是在一四句后面“击一次鼓”,二三句后面“敲一声锣”,提醒听众它们是两两相对的,也就一定程度地加强了节拍感了。
  西方的同韵字少,较长的诗歌很难一韵到底,这就导致他们只能同时采用多个韵部,而在韵式结构的巧妙配合上下功夫,对称五范式的韵式可谓烂熟于心。应当是他们发现了长短句节奏随着韵式模式走能够加强节拍感,于是自觉地运用对称五范式来创立格律诗体,形成了系统化规范化的诗歌模式。这种自觉性在《法国诗学概论》里就有清楚的论述:“相异格律的四行诗展示了各种各样的诗句组合方式,最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来。”[14]而汉语同韵字多,几十韵一韵到底一点也不费力,所以对称五范式的韵式虽然在汉诗里都有,但双交韵和抱韵用得极少,随韵稍多一些,但也不是主流韵式,主要以单交韵〔abcb〕为主,自然想不到用韵式来指导节奏的安排了。因此,宋词的节奏经常可以看到对称五范式式的身影,但远不及西诗那样自觉,更谈不上系统化和规范化。汉语诗歌对于音乐美的运用,主要集中在平仄声调的旋律美身上,忽略了节奏美的建设,其节奏远不如同样是音节诗体的法诗,更比不上轻重律的英诗俄诗了。因此,自觉地运用对称五范式写作长短句诗歌,是实现长短句诗歌节拍感的利器。

  四、汉语诗歌长短句的节奏型

  解决了节奏型内部的节拍感之后,我们还必须进一步探索长短句诗体的节奏型的合理模式。
  音乐对于节奏型的要求是:1、有强烈节奏特点,使人易于感受;2、便于记忆。而单纯的“基准诗节”是不可能保证“节奏特点强烈”,更不能保证“便于记忆”。
  先看便于记忆问题。前面已经提到,由于节奏型必须兼顾内部诗句的节拍感,异逗句的长短句节奏型已经以两个长短句为极限了,而对称五范式则是兼顾节奏型近距离对称和诗句节拍感的最佳模式。
  对称五范式不仅仅在四行诗节里有效,在任何行数的诗节里有效:两行诗体里,两段诗连读就是四行诗节,三行诗里,两段诗连读就是四行诗节和两行诗节的组合,五行诗体是四行诗节加上一行诗,六行诗节是四行诗节与两行诗节的组合,余可类推,《法国诗学概论》就是采用这种方式分析各种行数诗节的节奏的,普希金的十四行诗节就是三个四行诗节与一个两行诗节的组合,它把交叉对称式、包孕对称式、随转对称式和一贯对称式包揽无遗,是对称五范式和诗行五范式相结合的典范。
  当然,如果是等分诗逗的长短句诗体则另当别论,它们不受对称五范式的局限。
  再看“节奏特点强烈”问题。前面已经提到,入唱的歌词对于营造节奏特点强烈的节奏型要求并不高,因为乐曲可以弥补其缺陷。脱离音乐的徒诗对于“节奏特点强烈”的处理就提升到十分重要的地位了。无曲调的支撑,只能利用诗歌语言节奏的自然属性进行力所能及的处理。主要有“句型的选择”和“句型的组合”两种方法。
  〔一〕句型的选择
  在齐言诗里,其节奏型就是一行诗。要想选择与诗歌内容相匹配的且特色鲜明的节奏型,就离不开句型的选择。
  汉语各种句型的节奏特色,古人早就有所认识和运用。如前人对三字尾的吟咏句和两字尾的朗诵句的节奏特点以及奇音节句和偶音节句的节奏特点均有所研究;再如明代诗歌批评家陆时雍《诗镜总论》里对各种古典句型节奏特点的论述:“诗四言优而婉,五言直而倨,七言纵而畅,三言矫而掉,六言甘而媚,杂言芬葩,顿跌起伏。”本人在《汉语新诗格律概论》也曾有过类似的研究:“一般而言,三言诗圆迅流利,比较适宜轻灵活泼、紧迫迅疾之类的情绪;四言诗平稳严整,干脆果决,比较适宜沉重悲伧、雄壮苍劲、端庄肃穆之类的情怀;五言诗轻捷流畅而刚劲有力,比较适合轻松活泼、挺拔凌厉之类的情思;六言诗寓流利于稳健之中,较适宜雄浑流畅或亦庄亦谐之类的情致;七言诗是传统豆腐干体中容量最大的诗体,流畅而雍容,旋律一波三折,能表现较复杂的感情。”[15]我们可以根据诗情的需要选择合适的句型充当节奏型。
  新诗的句型已经在七言以上。法国音节诗把十二音节诗行视为极限,十三音节以上的诗歌不是没有,只是很少。可供汉语新诗参考。剩下的新句型就只有八字句、九字句、十字句、十一字句和十二字句;它们的节奏特点还有待大家继续研究。
  〔二〕句型的组合
  杂言诗的节奏型离不开长短句的组合关系,其组合特点可以从两方面分析:
  第一、长句与短句组合的先后次序不同,可以形成不同的节奏特点。我在《汉语新诗格律概论》根据这一原则归纳了五种节奏模式的节奏特点:气势开张的“开放型节奏”和“凹型节奏”,气势收敛的“收缩型节奏”和“凸型节奏”,以及这四种节奏混用的“复合型节奏”;有意思的是,它们的类型也是五种,与对称五范式也有藕断丝连的联系:交叉对称式和随转对称式在四句之内就有开放型和收缩型两种;包孕对称式则包含凸型节奏和凹型节奏。这方面的研究还只是刚刚开始,还有待于继续努力和探索。
  第二、吟咏句和朗诵句的搭配关系
  以单音节结束的三字尾句式为吟咏句,其节奏灵动流畅,以两字尾结句的句式为朗诵句,其节奏沉稳刚健,卞之琳认为吟咏句适合歌唱,朗诵句适合朗读。这两种句型的不同搭配以及搭配的方式,都能形成各种特色各异的节奏特点。
  1、相同句型的组合
  要想节奏特色强烈,莫过于通过重复来突出相类似的节奏特色。音乐节奏的紧缩和扩展是音乐节奏发展的重要手法之一。同属吟咏句或同属朗诵句的长短诗句,相当于相同节奏的扩展或压缩。长短吟咏句连用,或长短朗诵句连用,就可以突出三字尾或两字尾的节奏特点。古代歌行体和宋词就喜欢写“337,337”式的诗歌。如贺铸的《小梅花》就基本上以这种节奏型略加变化地贯穿首尾,变化的手法为“改头”或“换尾”:

  缚虎手,悬河口,车如鸡栖马如狗。   〔337〕〔节奏型〕
  白纶巾,扑黄尘,不知我辈可是蓬蒿人? 〔339〕〔换尾重复〕
  衰兰送客咸阳道,天若有情天亦老。   〔77〕〔改头重复〕
  作雷颠,不论钱,谁问旗亭美酒斗十千? 〔339〕〔换尾重复〕

  酌大斗,更为寿,青鬓长青古无有。   〔337〕〔原样重复〕
  笑嫣然,舞翩然,当垆秦女十五语如弦。 〔339〕〔换尾重复〕
  遗音能记秋风曲,事去千年犹恨促。   〔77〕〔改头重复〕
  揽流光,系扶桑,争奈愁来一日却为长! 〔339〕〔换尾重复〕

  这种节奏模式可称之为“扩展压缩型”诗体。这种诗体加强节拍感的要领,就是短句必须连用两句才行。前面所引的《共产儿童团歌》曲调的节奏处理就采纳了这种手法,大家可以相互参看。若是收缩型节奏就应当是“733、733”式了。如苏轼的《江城子》就基本上采用了这种手法:

  十年生死两茫茫。不思量,自难忘。〔733〕〔节奏型〕
  千里孤坟,无处话凄凉。     〔45〕〔改头重复〕
  纵使相逢应不识,尘满面,鬓如霜。〔733〕〔原样重复〕

  夜来幽梦忽还乡。小轩窗,正梳妆。〔733〕〔节奏型〕
  相顾无言,惟有泪千行。     〔45〕〔改头重复〕
  料得年年断肠处,明月夜,短松冈。〔733〕〔原样重复〕

  中国人对于西方各国广泛应用的对称五范式缺乏理性的认识,缺乏规范化和系统化。我们可以利用对称五范式建设各种吟咏句型的节奏型和朗诵句型的节奏型,使其更规范化和系统化,以便进一步发挥其节奏美上的优势。
  2、相异句型的组合
  吟咏句和朗诵句相结合,节奏特点会发生转折和对比,我们可称之为“转折对比型”节奏。古人也喜欢采用这种模式。例如:秦观的《减字木兰花》的上阙为例:  

    天涯旧恨,    〔朗诵句〕 
    独自凄凉人不问。 〔吟咏句〕   
    欲见回肠,    〔朗诵句〕     
    断尽金炉小篆香。 〔吟咏句〕

  使用“转折对比型”节奏时必须注意一点,转折型好比是用“但是”造句,只能“但是”一次,不能“但是”“但是”又“但是”,否则,节奏转折对比的特点就完全丧失了。
  上面我初步探索了长短句杂言诗的基本节奏规律,这仅仅是一个开始,有待大家进一步探索。
  3、节奏型的转换
  前面已经提到,单乐段体歌曲只适宜写作只适合表现“情绪单一”的诗歌内容,这也与它们的节奏型单一有关。感情复杂的内容就适宜采用两乐段体和三乐段体。以往我们的参差对称式只局限在单乐段体里,把两乐段体和三乐段体排斥在外,这是必须纠正过来的严重失误。灵活运用对称五范式,可以轻轻松松地写作两乐段体、三乐段体甚至更多乐段的诗体。例如齐云的律式长短句音节诗《圆明园,请不要哭泣》,由于灵活采用了对称五范式,全诗一十八个段落,其节奏型就变换了十八次,既有强烈的节拍感,又有灵活多变的节奏型,由于诗行长度大致等长,且全为朗诵句,通篇仍然不乏统一的节奏氛围,就像是一首雄浑的交响乐。还有聿归和古道白杨也采用类似的手法写作长短句律式音节诗,不但声律优美、节奏强烈,而且轻轻松松地摆脱了长期困扰参差对称式的“一唱三叹”模式的约束,可供大家参考。
  4、关于宋词体的节奏型
  合理的节奏结构,应当在一节诗歌里,既有明显的节拍感,又有重复出现的节奏型,才可能实现鲜明的节奏美。在所有宋词的曲牌里面,无论是单阙体也好,对称或不对称的双阙体里也好,很大一部分的确都有此特点,而且有明显采用对称五范式的迹象,如前面介绍了的《小梅花》、《江城子》和《减字木兰花》就是这样。可还有一部分词牌里并不具备节奏型的重复运用,如《鬲溪梅令》就是一例。如何理解这种不完备的体式的存在和流传呢?
  这是因为宋词最初都是入唱的歌词,而曲调可以根据需要,采用短词长谱、长词短谱、散词整谱和整词散谱等技巧改造原有诗句的节奏,所以不存在节奏型缺乏之弊。宋词后来脱离曲调而变成徒诗之后,后人并没有设法弥补自身节奏美缺损的不足,加上还有平仄声律的旋律美的优势存在,这就造成了目前的这种局面。
  他山之石可以攻玉,我们的新诗格律探索和建设应当取长补短,一方面要继续发扬自身声调平仄的声律美优势,另一方面应当学习西诗,自觉地运用对称五范式来加强诗歌的节奏美,这应当是合理的选择

  最后谈谈“基准诗节”理论的错误根源。
  本人对“基准诗节”的信奉由来已久,早在1984年写作的《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》里就已经有“基准诗节” [16]理论的雏形,只是没有采用“基准诗节”的术语而已。当时是受了何其芳的影响,他在《再谈诗歌新诗问题》里指出:“词过去又叫作长短句。它有一部分小令是符合我们今天的格律待的概念的。那就是那些上片和下片相当对称的小令,单从它们的一片来看好象节奏和押韵都没有规律但整首合起来,它却是两节很有规律的格律诗。”[17]受他的影响,我才把 “由长短句构成的段落的对称”也看成了形成诗歌节奏美的节奏单元“节奏型”。[18]现在已经知道,无论从节拍感角度看,还是从节奏型基本特征的角度看,无条件地把基准诗节的重复当成长短句诗歌格律的基本法度,是一种错误的理论;它们仅仅能形成视觉上的对称美,根本没有能力形成听觉的节奏美。何其芳之所把宋词的视觉对称美视为格律,根源应当是闻一多的“建筑美”了,对此,我还会在《论闻一多“三美论”的功与过》里详论。
  诗歌音乐美是听觉的艺术,咱们应当纠正“以眼代耳”的不正确的研究方法,努力探索和建设真正富于听觉音乐美的新诗格律,应当是我们努力的方向。
  以上仅为一己之见,就正于大方之家。



注释
[1]孙则鸣:《参差对称式格律理论的自我反思》http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[2]万龙生 孙则鸣齐云主编:《新世纪格律体新诗选》中国文化出版社,2005年版。
[3]万龙生 孙则鸣 王端城周拥军主编:《2006年格律体新诗选》名家出版社,2007年版。
[4][7]李重光:《基本乐理通用教材》高等教育出版社,2004年版,第41页、165页。
[5]李重光:《简谱乐理知识》人民音乐出版社,1980年版,第39-40页。
[6][12]张学增:《俄语诗律浅说》,商务印书馆1986年版,第158-160页。
[8][9][11]龚耀年《歌曲作法》115-131页、94页
[10]《宋姜白石创作歌曲研究》人民音乐出版社,1957年版。
[12][14]法国让.絮佩维尔《法国诗学概论》四川文艺出版社,1990版,第74-90页、第264-269页,第265页。
[13]孙则鸣:《东西方格律诗体对称模式之比较》http://df.xlkf.cn/forum-46-1.html
[15] 孙则鸣:《汉语诗歌格律概论》,原载《新世纪格律体新诗选》
[16][18] 孙则鸣:《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔旧稿〕》影印件。见《东方诗风》旧论坛http://df.xlkf.cn/old/viewthread.php?tid=44676&extra=page%3D1
[17]何其芳:《再谈诗歌新诗问题》〔原载《文学评论》1959年第2期〕 

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