《柔巴依集》的中国故事（黄杲炘）

诗酒自娱

《柔巴依集》的中国故事

——英诗汉译百年发展与出版的见证

爱德华·菲茨杰拉德（Edward Fitzgerald, 1809—1883）以极自由的方式从波斯文译出《欧玛尔·哈亚姆之柔巴依集》（Rubáiyát of Omar Khayyám，简称菲氏《柔巴依集》或菲《柔》），与达尔文的《物种起源》同在1859年出版，问世之初落到一便士一本也乏人问津，但两年后被发现，受到众多文化名人激赏和推介，形成最具传奇色彩的出版奇迹。该书的外国故事说不完，这里就举几个数字：当初以一便士一本出售的书商，1898年在苏富比以5000倍的代价，即21英镑，拍进一本这样的初版本；1929年，这样的初版本在纽约拍到8000美元；前几年有人在网上出让，薄薄的36页，索价65000美元。

介绍菲氏《柔巴依集》在中国，先要说明：我为何不用郭沫若的译名《鲁拜集》？因为郭沫若可能不知道，这种源自中亚的诗体ruba’i也是我国维吾尔族古典传统诗，约定俗成的译名就叫“柔巴依”，而这译名的发音更准确反映了英语的ruba’i和波斯语的roba’i。

一

最早的“柔巴依”汉译者是胡适，他的《尝试集》中有三首译诗，除苏格兰女诗人Lindsay的《老洛伯》，美国女诗人Teasdale的《关不住了！》，就是胡适称为“绝句”的《希望》，这诗译自菲氏《柔巴依集》，曾于1919年发表于《新青年》，离菲氏此诗初版整整60年，一个甲子。此时，这小诗集已名满欧美，开始在汉语中投胎转世。关于前两首，已有拙文分别讨论，至于这首《希望》和原作，可见于1999年的安徽人民版《尝试集》：

要是天公换了卿和我，

该把这糊涂世界一齐都打破，

要再磨再炼再调和，

好依着你我的安排，把世界重新造过！

Ah! Love, could you and I with Him conspire

To grasp this Sorry Scheme of Things entire,

Would not we shatter it to bits,and then

Remould it nearer to the Heart’s Desire? [1]

这译诗可能道出了胡适的文学抱负，虽称“绝句”，却非“传统译诗”，他既然“尝试”新诗，也就把诗译成按原作押韵的新诗。1922年，郭沫若将第四版菲《柔》全部译成新诗发表。闻一多读后发表《莪默伽亚谟之绝句》，作了热情评价和严肃批评，指出9处误译，要郭“再译三译”，对有些诗则给出自己译文，包括上面胡适这首。闻一多该文可能是最早对白话译诗的评论，而郭沫若则表示接受，这一来一往的文字如今已成译诗佳话。

不久，郭沫若发表文章《波斯诗人莪默伽亚谟》，1924年将之与译诗结集出版，定名《鲁拜集》。这是菲《柔》第一个单行汉译本，也是第一本以新诗形式译出的完整诗集，出版后颇受欢迎，到1932年10月，8年多印了13次，此后还有多家书局重版。

郭译之外有很多零星“鲁拜”译文出自文化名人，如徐志摩就译过胡适那首，还有意作一比较。林语堂、刘半农、吴宓、梁实秋、朱湘等也都或多或少译过。这些虽在“鲁拜”早期，却已明显分化。一面是自由体翻译异军突起，势不可挡；另一面是传统的文言形式。而在这两者的夹缝中，白话译诗已注意到原作的格律特点，开始摸索如何反映。

胡适1928年又译了莪默诗，一首题为《来！斟满了这一杯！》另一首仍是《要是天公换了卿和我》，但两首“柔巴依”都译成了五行（可见安徽人民版《尝试后集》），原作的形式彻底改观。这说明，即便是胡适，当时在白话译诗中尚无“等行译诗”意识：

来！

斟满了这一杯！

让春天的火焰烧了你冬天的忏悔！

青春有限,飞去不飞回。——

痛饮莫迟挨。

Come, fillthe Cup, and in the fire of Spring

YourWinter-garment of Repentance fling:

TheBird of Time has but a little way

To flutter—andthe Bird is on the Wing.

要是天公换了卿和我，

该把这糟糕世界一齐都打破，

再团再炼再调和，

好依着你我的安排，

把世界重新造过。

据莫渝《<鲁拜集>一甲子翻译史》介绍，郭译《鲁拜集》问世后60年间，全译菲氏该诗的译者有：吴剑岚、孙毓棠、李意龙、黄克孙、孟祥森、陈次云、虞尔昌。

二

因海峡两岸多年隔绝，莫渝文章中有所缺失，如未提及李霁野译文（李意龙也可能是李竟容之误）。但译名本身也可造成阻隔。莫渝上世纪80年代末曾来译文社。因大家都译诗，我送他一本拙译的《柔巴依集》。他回台湾后来信说，当时不知道这就是《鲁拜集》，乃寄来早先发表的《<鲁拜集>一甲子翻译史》，我这才得知这本小书如此厚重的翻译史。

说来不怕见笑，我译该诗时并不知道《鲁拜集》，更不知郭沫若译过。我是“文革”中借到两本英诗旧书，发生了兴趣才翻译起来并从中找到方向。待看到菲氏这诗，觉得这格律短诗很好记，可在心中慢慢“翻译”，不大受时间、地点等条件限制，用来练习译诗很好，而译出的东西也容易保存，于是一首首译了出来，成为自己最早译出的整本诗集。

“文革”后国家领导人出访伊朗，报上按惯例介绍该国，说到其文化遗产时提及“莪默·伽亚谟《鲁拜集》”，那发音很像Omar Khayyám和Rubáiyát，我这才想到或许有人译过，看那人名译法似出自二三十年代，于是当天就去静安区图书馆，玻璃柜里正好有人民文学社1978年刚重印的《鲁拜集》。我一看是郭沫若译的，心想拙译恐怕很难“出笼”了。但接着发现拙译与郭译不同，反映出不同时代的译诗，于是开始投稿，结果上海译文社于1982年出版，并希望我去那里工作，从此我专注于译诗，下半生的走向完全改变。

《柔巴依集》出版一年多后，忽有上海文艺出版社编辑来电话，说作家王蒙对该书有兴趣，问我是否还有。我给这编辑寄去一本。1984年初王蒙来信说，他上世纪70年代在新疆学过维吾尔语，“曾接触到奥·哈亚姆的柔巴依的乌兹贝克[2]文的手抄本，（因乌文与维文接近，故我可读），格律之严格与比喻之奇特令我叫绝。乌文属阿尔泰语系而波斯文属印欧语系，为何能译得那样精致，我不明白。”他还说，“我读的乌兹贝克文本与英文本几乎无法对照，无一首相通。”他抄给我三首他对乌文柔巴依的汉译，又说希望拙译“能引起专家学者的兴趣。如果有懂波斯文的学者介绍一点原文的情况，就更好了。”我对乌孜别克柔巴依手抄本很有兴趣，但随即得知王蒙当了文化部长，想必很忙，就没回信去问。

由此可见译名重要。如果我也称“鲁拜”，那么熟悉柔巴依的王蒙能想到它们间的关系吗？如果能，那早就发现《鲁拜集》与乌文本“几乎无法对照，无一首相通”。同样，莪默伽亚谟的故乡在《鲁拜集》中是“纳霞堡”，这诗意的地名中国地图上没有，这地方却曾在报纸上大号字刊出，原来就是2004年2月发生火车大爆炸的伊朗古城内沙布尔！

同样，我看到张鸿年的书名《波斯哲理诗》时未加注意。得知他译《鲁拜集》后才想到可能是“柔巴依”。拿书一看，正巧翻到王蒙给我的三首译诗之一，让我相信：尽管菲《柔》与波斯原作“无一首相通”，但人口极少的乌孜别克族却有波斯原作的准确翻译，“格律之严格”还令王蒙“叫绝”！——郭译当初若用“柔巴依”，可出多少研究成果！——而在王蒙来信半年后，1984年第7期《诗刊》发表10首从维文译出的柔巴依，作者为新疆前领导人赛福鼎，这些四行诗格律严谨，每行11字，多为一、二、四行押韵。

正如王蒙希望的，此后有多种译自波斯语的《柔巴依集》或《鲁拜集》，译者有张晖、张鸿年、邢秉顺、都森，据收藏有关书刊的顾家华相告，伊朗出的多语种对照本里，有穆宏燕和王一丹译文。记得早先外国文学选读中，介绍欧玛尔·哈亚姆作品用的是郭译《鲁拜集》，其实经过菲译和郭译，原作的内容与形式已面目全非。而现在这些直接译自波斯文，既较准确反映了波斯原作，也体现出我国译诗已不限于大语种。当然，同期出版的菲《柔》新译本，修订本、重版本更多，我手头就有20来种：

郭译《鲁拜集》三种，黄克孙译林版与书林版《鲁拜集》两种，拙译各版各印次《柔巴依集》六种；其它有柏丽《怒湃译草》（七言和白话10字句译文两种），陈次云《鲁拜集》，傅一勤《新译鲁拜集》，鹤西《鲁拜集》，覃学岚《鲁拜集新译》（有韵白话自由诗和七言译文两种），阮小晨的《鲁拜集》，滕学钦的《鲁拜集新译》，王虹《鲁拜集》，梁欣荣《鲁拜新诠，Poems inspired by the Rubaiyat》，傅正明《鲁拜诗词新译五百首》。

三

拙译菲《柔》离郭译60年。是上世纪40年代以来大陆上的首个新译，结束了郭译一花独放局面。从上一节看，30多年来的新译已远超此前一甲子总和。2007年起更有加速之势，平均每年有新译问世。这些译本见证了这期间我国书籍装帧、制作和书价的迅速提升。拙译简朴的初版0.41元，2007年的英汉对照插图本当年重印后为31元。今年则有按维德插图本复制的对照本问世，1580元。听说目前在酝酿或制作要求更高版本。明年，菲《柔》三种主要文本的拙译将一起出，并注明后三版之间的小差别，作为我40多年来译该书的总结，并以此同引我走上译路的菲氏道别。该书英汉对照，又换了四套彩图，可算菲《柔》在我国的“多方位”最美亮相。但希望它不贵，也希望今后更美的菲《柔》源源而出。

另一方面，菲《柔》近百年来汉译众多，粗看起来译文五花八门，似乎怎么译都行。但每首译诗都是某种译法的产物，而各译法的出现有必然规律。根据对英诗汉译的观察梳理，我发现，译诗作为翻译总追求准确，因此每种有普遍意义的新译法总比先前译法有较高要求，可较准确反映原作。就是说，追求准确促使翻译发展，提高标准显示译诗进步。

英诗汉译最早当然是五七言之类的传统形式，因为不知道诗还可有其它形式。但“五四”前后出现了与英美意象派作品有关的新诗，诗能这么写，自然也能译成白话自由诗。因为这是冲破传统束缚的时代，而这种译诗也的确更接近原作的内容和意趣。

由此可说明，国学根基深厚的胡适等人，为什么放弃传统形式，把诗译成新诗——当然，正因为如此，他才是胡适。而原先也以传统形式译诗的徐志摩，这时也转向白话译诗，并在1924年3月的《小说月报》上说：“为什么旧诗格不能表现的意致的声调，现在还在草创时期的新体即使不能满意的，至少可以约略的传达。”

这时离胡适开始白话译诗仅五六年，但徐志摩已有把握“至少可以约略传达”。当然还不能“满意”，因为“草创”明显，就如徐志摩这句白话还不太顺畅。而冲出千年传统的新诗爆发力极强，全未理会格律是诗的文体特点，既冲掉了文言诗格律，也忽视白话诗格律建设，于是草创的只能是自由诗。译诗也一样，虽译格律诗却无视格律。胡适几首译诗的原作都是四行诗或四行节，有些却被译成五行，甚至对柔巴依也如此——他当然知道ruba’i意为“四行诗”，怎能译成五行？可见“草创时期”的译诗不管原作形式，译到哪里是哪里。

四

郭沫若的101首“鲁拜”都是原作那样的四行，这种“等行翻译”后来成为共识。这是有意识在形式上靠拢原作，而跨出这第一步的，正是菲《柔》。请看这首郭译“鲁拜”：

啊，爱哟！我与你若能串通“他”时，

把这不幸的“物汇规模”和盘攫取，

怕你我不会把它捣成粉碎——

我们从新又照着心愿抟拟！

白话译诗产生之日起，就在内容和形式上追求准确反映原作。白话译诗虽能校忠实于内容，但受多种因素影响不很确定，有时较难认定，而形式上较明显，因为这方面追求是整体性的，让人一目了然，较易认定。请看朱湘上世纪30年代初译文：

爱呀！要是与命运能以串通，

拿残缺的宇宙把握在掌中，

我与你便能摔碎了——又抟起，

抟成了如意的另一个穹窿！

这译文内容未必比郭译准确，但接近于原作每行10音节的每行11字是朱译统一格式。可见，白话译诗仅十多年，已不满足于自由化翻译，开始追求反映原作形式，让译诗行字数与原作行音节数相应。就我所见，朱湘最早这样做，反映在他对菲《柔》的翻译。

后来也有人用此译法，但这译法较片面，因为英诗主要以“音步”建行，而非音节。受此启发，诗人很快发现白话诗中形成节奏的是“顿”（或称“音组”等）不是“字”，而这朱译各行顿数并不整齐，是5/4/4/4。于是在上世纪30年代中，孙大雨开始以“音组”译莎剧：原作行五音步，译文就五“音组”，但其译文整体上未做到“等行翻译”。

从菲氏《柔巴依集》来看，白话汉译的发展还是很快的，开初的一二十年就明白显示这点。下面以第一首为例，请看原作和郭沫若的“鲁拜”以及1939年的孙毓棠译文：

Wake! for the Sun, who scatter’dinto flight

The Stars before him from thefield of Night,

Drives Night along with them from Heav’n, and strikes

The Sultán’s Turret with a Shaft of Light.

醒呀！太阳驱散了群星，

暗夜从空中逃遁，

灿烂的金箭

射中苏丹的高瓴。

醒来吧！太阳从夜的莽原头

已经驱散了亿万颗星斗，

黑夜逃离了天庭;看阳光的

金箭高射上莎丹的角楼。

孙译显然已脱离“草创”时期的粗糙（如郭译的“高瓴”等），在内容上不再满足于译出原作大意，而且诗行长度很少畸长畸短，字数较接近原作行的音节数。特别是，例子中的诗行均为四顿，这并非纯出偶然，例如对前面一首原作的孙译是：

来呀,斟满这杯酒,在阳春的

火焰里,脱去你悲悔的冬衣；

时光的鸟翱翔本没有多少

路——这鸟已抖翅在高飞。

可见，离郭译虽不到20年，孙译甚至已脱离“扣字数”阶段，有了“顿”的意识，这可谓“以顿代步”雏形。可惜孙先生未作进一步探求，否则，早就可有相当完善的菲《柔》白话译本。到上世纪50年代卞之琳译莎剧，原作五音步译成五顿，且等行翻译，称为“以顿代步”（当然韵式一如原作）。但卞之琳未译柔巴依，可通过屠岸先生译文来看这译法：

爱人啊！假如你我能跟“他”沟通，

把主宰万物的蓝图拿到手中，

  我们岂不会把它撕个粉碎——

再按照心底的愿望，重画一通！

五

孙毓棠译菲《柔》后，大陆上长期无新译出版，直到1982年上海译文社推出拙译，这从一个侧面反映了“新时期”的新气象。此前无法想象，我居然能在那里出译诗，而且是重译几乎“定于一尊”的《鲁拜集》！我后来才知道，拙稿先由阿拉伯文编辑看，再由诗人翻译家吴钧陶看，后来责编是方平，最后由散文家翻译家孙家晋签字出版。听说其间曾对照郭译看过，不过这也许便宜了我，因为译诗是发展的，且当时我在“门外”又无译责自负资格，唯恐译文不忠实被认为很“野”，所以对原作扣得较紧，而这正符合译文社要求。另一方面，拙译对原作形式同样亦步亦趋，要求有名副其实的相应格律，例如拙译的两首柔巴依：

醒醒吧！太阳已把满天的星斗

赶得纷纷逃出了黑夜的田畴，

  叫夜色随着星星逃出了天庭，

阳光之箭已射中苏丹的塔楼。

来,把杯子斟满,往春天的火里，

抛去你悔恨交加的隆冬外衣；

  时光之鸟只能飞短短的距离——

现在这只鸟已经在振翅扑翼。

其实新诗中早有类似创作，如闻一多每行9字4顿的《死水》。但这种译诗前所未有，却正结合了“扣字数”与“以顿代步”译法，是它们发展的必然结果并兼有两者之长。既然菲《柔》走通此路，我就一路走来，形成迄今最严格的译诗要求。我想，以后若有新的译诗要求，可在菲《柔》一试并由其“首发”——毕竟原作仅三四百行。

前面列举的二十来种菲《柔》新译和重印中，“自由化”译法占五席（包括郭译三次重印）；白话格律译法占八席（包括拙译各版与重印共六种）；传统诗词形式占九席（包括黄克孙的两次重印）。看来，“自由化”译法虽长期占据译诗主流，如今在菲《柔》翻译中不占优势，事实上其中的真正新译只有覃学岚，还是同其七言新译放在一起出的。

菲《柔》翻译中传统形式成了主流，特别是译成七绝的。当然，这种传统形式源远流长，魅力特具，甚至可造成除却五言七言不是诗之感，而且这形式虽在反映原作内容上受限，让读者有雾里看花之感，译者却有更大空间表达自己诗情。然而，这是翻译吗？早先大概没人这么问，但后来黄克孙称其七绝译文为“衍译”，显然已不认为这就是翻译。

黄先生是物理学专家，科学精神不让他把这种“衍译”等同于翻译，于是作此区分，后来也有其它七言译文跟着称“衍译”。但“衍译”和翻译的分界在哪里？“衍译”有没有尺度，怎样可称“衍译”或可“衍”到什么程度？这些问题看来难有答案，直到梁欣荣的《鲁拜新诠》出现，彻底解决了问题。梁先生未称其绝句集为“鲁拜新译”或“衍译”，英文名称更是直截了当的Poems Inspired by The Rubaiyat，就是说，这些诗是在《柔巴依集》启发下的写作而非翻译。其实早在1869年，为菲《柔》在美国的传播作出决定性贡献的哈佛大学名教授Charles Eliot Norton（1827—1908）就有相同说法，他在高度评价该诗的文章中说：“这是一位诗人在另一位诗人作品启发下写出的作品……不是翻译，是诗的灵感再一次演示。”（It is the work of a poet inspiredby the work of a poet…not a translation, but the redelivery of a poeticinspiration.）但在英诗汉译中，梁先生第一次道出这种“译诗”本质，这既赋予胡适等人以白话译诗的理由（因为要让读者确切了解原作内容），也确认了胡适等先驱开辟的是真正的译诗之路，而这样做的，正是菲《柔》译者——不，新诠者。

下面是黄克孙的“衍译”和梁先生的“新诠”，原作就是胡适所译的那首：

梦游昨夜到天池，

欲借神明剑一枝。

斩断三千愁世界，

从头收拾旧须弥。

牵手云英上玉京

自将惆怅话平生

且抛旧约新泥换

重捻心情赋别名

这些“衍译”与“新诠”特别注重“作诗第一”，因此“衍”“诠”程度更高。与原作一对照，可证出现白话译文的必要和必然，而与胡适等译文对照，也可理解白话译诗百年，为何“新诠”不断。对这“新诠”作一诠释并以之作结也很合适，但我想在此介绍菲《柔》中最著名的一首，这被认为是19世纪传颂最广的四行诗，其第四版原作与拙译如下：

A Book of Verses underneath theBough,

A Jug of Wine, a Loaf of Bread—andThou

Beside me singing in the Wilderness—

       Oh, Wilderness were Paradiseenow!

开花结果的树枝下,一卷诗章，

一个小面包,一大罐美酒佳酿——

  你也在我身旁,在荒漠中歌唱——

啊,荒漠中,这已够得上是天堂！

最后，我想模仿这首“柔巴依”，道出这诗集同我的关系：

无花无果的院子里,一间陋屋;

昏黄灯光下,几本借来的旧书;

  从中,我听到远方迷人的歌声——

啊,柔巴依,你成就我半生幸福。

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[1] 菲氏经常修改和重编所作，他在世时《柔》出过四版（去世后有第五版），第一版含75首，第二版110首，第三、四、五版101首。胡适译诗下写明是“Rubaiyat（绝句）诗第一百零八首”，则应出自第二版，但第二版中这行诗应为AhLove! could you and I with Fate conspire，第三行中逗号应为破折号，第四行末则为感叹号——菲氏《柔巴依集》五个版本有很大差异，这只是小差异。

[2] 当指“乌孜别克”。