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[诗歌鉴赏] 《柔巴依集》的中国故事(黄杲炘)

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发表于 2017-5-9 11:14:21 | 显示全部楼层 |阅读模式

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《柔巴依集》的中国故事
——英诗汉译百年发展与出版的见证


爱德华·菲茨杰拉德(Edward Fitzgerald, 1809—1883)以极自由的方式从波斯文译出《欧玛尔·哈亚姆之柔巴依集》(Rubáiyát of Omar Khayyám,简称菲氏《柔巴依集》或菲《柔》),与达尔文的《物种起源》同在1859年出版,问世之初落到一便士一本也乏人问津,但两年后被发现,受到众多文化名人激赏和推介,形成最具传奇色彩的出版奇迹。该书的外国故事说不完,这里就举几个数字:当初以一便士一本出售的书商,1898年在苏富比以5000倍的代价,即21英镑,拍进一本这样的初版本;1929年,这样的初版本在纽约拍到8000美元;前几年有人在网上出让,薄薄的36页,索价65000美元。
介绍菲氏《柔巴依集》在中国,先要说明:我为何不用郭沫若的译名《鲁拜集》?因为郭沫若可能不知道,这种源自中亚的诗体ruba’i也是我国维吾尔族古典传统诗,约定俗成的译名就叫“柔巴依”,而这译名的发音更准确反映了英语的ruba’i和波斯语的roba’i。
最早的“柔巴依”汉译者是胡适,他的《尝试集》中有三首译诗,除苏格兰女诗人Lindsay的《老洛伯》,美国女诗人Teasdale的《关不住了!》,就是胡适称为“绝句”的《希望》,这诗译自菲氏《柔巴依集》,曾于1919年发表于《新青年》,离菲氏此诗初版整整60年,一个甲子。此时,这小诗集已名满欧美,开始在汉语中投胎转世。关于前两首,已有拙文分别讨论,至于这首《希望》和原作,可见于1999年的安徽人民版《尝试集》:
要是天公换了卿和我,
该把这糊涂世界一齐都打破,
要再磨再炼再调和,
好依着你我的安排,把世界重新造过!
Ah! Love, could you and I with Him conspire
To grasp this Sorry Scheme of Things entire,
Would not we shatter it to bits,and then
Remould it nearer to the Heart’s Desire? [1]
这译诗可能道出了胡适的文学抱负,虽称“绝句”,却非“传统译诗”,他既然“尝试”新诗,也就把诗译成按原作押韵的新诗。1922年,郭沫若将第四版菲《柔》全部译成新诗发表。闻一多读后发表《莪默伽亚谟之绝句》,作了热情评价和严肃批评,指出9处误译,要郭“再译三译”,对有些诗则给出自己译文,包括上面胡适这首。闻一多该文可能是最早对白话译诗的评论,而郭沫若则表示接受,这一来一往的文字如今已成译诗佳话。
不久,郭沫若发表文章《波斯诗人莪默伽亚谟》,1924年将之与译诗结集出版,定名《鲁拜集》。这是菲《柔》第一个单行汉译本,也是第一本以新诗形式译出的完整诗集,出版后颇受欢迎,到1932年10月,8年多印了13次,此后还有多家书局重版。
郭译之外有很多零星“鲁拜”译文出自文化名人,如徐志摩就译过胡适那首,还有意作一比较。林语堂、刘半农、吴宓、梁实秋、朱湘等也都或多或少译过。这些虽在“鲁拜”早期,却已明显分化。一面是自由体翻译异军突起,势不可挡;另一面是传统的文言形式。而在这两者的夹缝中,白话译诗已注意到原作的格律特点,开始摸索如何反映。
胡适1928年又译了莪默诗,一首题为《来!斟满了这一杯!》另一首仍是《要是天公换了卿和我》,但两首“柔巴依”都译成了五行(可见安徽人民版《尝试后集》),原作的形式彻底改观。这说明,即便是胡适,当时在白话译诗中尚无“等行译诗”意识:
来!
斟满了这一杯!
让春天的火焰烧了你冬天的忏悔!
青春有限,飞去不飞回。——
痛饮莫迟挨。
Come, fillthe Cup, and in the fire of Spring
YourWinter-garment of Repentance fling:
TheBird of Time has but a little way
To flutter—andthe Bird is on the Wing.
要是天公换了卿和我,
该把这糟糕世界一齐都打破,
再团再炼再调和,
好依着你我的安排,
把世界重新造过。
据莫渝《<鲁拜集>一甲子翻译史》介绍,郭译《鲁拜集》问世后60年间,全译菲氏该诗的译者有:吴剑岚、孙毓棠、李意龙、黄克孙、孟祥森、陈次云、虞尔昌。
因海峡两岸多年隔绝,莫渝文章中有所缺失,如未提及李霁野译文(李意龙也可能是李竟容之误)。但译名本身也可造成阻隔。莫渝上世纪80年代末曾来译文社。因大家都译诗,我送他一本拙译的《柔巴依集》。他回台湾后来信说,当时不知道这就是《鲁拜集》,乃寄来早先发表的《<鲁拜集>一甲子翻译史》,我这才得知这本小书如此厚重的翻译史。
说来不怕见笑,我译该诗时并不知道《鲁拜集》,更不知郭沫若译过。我是“文革”中借到两本英诗旧书,发生了兴趣才翻译起来并从中找到方向。待看到菲氏这诗,觉得这格律短诗很好记,可在心中慢慢“翻译”,不大受时间、地点等条件限制,用来练习译诗很好,而译出的东西也容易保存,于是一首首译了出来,成为自己最早译出的整本诗集。
“文革”后国家领导人出访伊朗,报上按惯例介绍该国,说到其文化遗产时提及“莪默·伽亚谟《鲁拜集》”,那发音很像Omar Khayyám和Rubáiyát,我这才想到或许有人译过,看那人名译法似出自二三十年代,于是当天就去静安区图书馆,玻璃柜里正好有人民文学社1978年刚重印的《鲁拜集》。我一看是郭沫若译的,心想拙译恐怕很难“出笼”了。但接着发现拙译与郭译不同,反映出不同时代的译诗,于是开始投稿,结果上海译文社于1982年出版,并希望我去那里工作,从此我专注于译诗,下半生的走向完全改变。
《柔巴依集》出版一年多后,忽有上海文艺出版社编辑来电话,说作家王蒙对该书有兴趣,问我是否还有。我给这编辑寄去一本。1984年初王蒙来信说,他上世纪70年代在新疆学过维吾尔语,“曾接触到奥·哈亚姆的柔巴依的乌兹贝克[2]文的手抄本,(因乌文与维文接近,故我可读),格律之严格与比喻之奇特令我叫绝。乌文属阿尔泰语系而波斯文属印欧语系,为何能译得那样精致,我不明白。”他还说,“我读的乌兹贝克文本与英文本几乎无法对照,无一首相通。”他抄给我三首他对乌文柔巴依的汉译,又说希望拙译“能引起专家学者的兴趣。如果有懂波斯文的学者介绍一点原文的情况,就更好了。”我对乌孜别克柔巴依手抄本很有兴趣,但随即得知王蒙当了文化部长,想必很忙,就没回信去问。
由此可见译名重要。如果我也称“鲁拜”,那么熟悉柔巴依的王蒙能想到它们间的关系吗?如果能,那早就发现《鲁拜集》与乌文本“几乎无法对照,无一首相通”。同样,莪默伽亚谟的故乡在《鲁拜集》中是“纳霞堡”,这诗意的地名中国地图上没有,这地方却曾在报纸上大号字刊出,原来就是2004年2月发生火车大爆炸的伊朗古城内沙布尔!
同样,我看到张鸿年的书名《波斯哲理诗》时未加注意。得知他译《鲁拜集》后才想到可能是“柔巴依”。拿书一看,正巧翻到王蒙给我的三首译诗之一,让我相信:尽管菲《柔》与波斯原作“无一首相通”,但人口极少的乌孜别克族却有波斯原作的准确翻译,“格律之严格”还令王蒙“叫绝”!——郭译当初若用“柔巴依”,可出多少研究成果!——而在王蒙来信半年后,1984年第7期《诗刊》发表10首从维文译出的柔巴依,作者为新疆前领导人赛福鼎,这些四行诗格律严谨,每行11字,多为一、二、四行押韵。
正如王蒙希望的,此后有多种译自波斯语的《柔巴依集》或《鲁拜集》,译者有张晖、张鸿年、邢秉顺、都森,据收藏有关书刊的顾家华相告,伊朗出的多语种对照本里,有穆宏燕和王一丹译文。记得早先外国文学选读中,介绍欧玛尔·哈亚姆作品用的是郭译《鲁拜集》,其实经过菲译和郭译,原作的内容与形式已面目全非。而现在这些直接译自波斯文,既较准确反映了波斯原作,也体现出我国译诗已不限于大语种。当然,同期出版的菲《柔》新译本,修订本、重版本更多,我手头就有20来种:
郭译《鲁拜集》三种,黄克孙译林版与书林版《鲁拜集》两种,拙译各版各印次《柔巴依集》六种;其它有柏丽《怒湃译草》(七言和白话10字句译文两种),陈次云《鲁拜集》,傅一勤《新译鲁拜集》,鹤西《鲁拜集》,覃学岚《鲁拜集新译》(有韵白话自由诗和七言译文两种),阮小晨的《鲁拜集》,滕学钦的《鲁拜集新译》,王虹《鲁拜集》,梁欣荣《鲁拜新诠,Poems inspired by the Rubaiyat》,傅正明《鲁拜诗词新译五百首》。
拙译菲《柔》离郭译60年。是上世纪40年代以来大陆上的首个新译,结束了郭译一花独放局面。从上一节看,30多年来的新译已远超此前一甲子总和。2007年起更有加速之势,平均每年有新译问世。这些译本见证了这期间我国书籍装帧、制作和书价的迅速提升。拙译简朴的初版0.41元,2007年的英汉对照插图本当年重印后为31元。今年则有按维德插图本复制的对照本问世,1580元。听说目前在酝酿或制作要求更高版本。明年,菲《柔》三种主要文本的拙译将一起出,并注明后三版之间的小差别,作为我40多年来译该书的总结,并以此同引我走上译路的菲氏道别。该书英汉对照,又换了四套彩图,可算菲《柔》在我国的“多方位”最美亮相。但希望它不贵,也希望今后更美的菲《柔》源源而出。
另一方面,菲《柔》近百年来汉译众多,粗看起来译文五花八门,似乎怎么译都行。但每首译诗都是某种译法的产物,而各译法的出现有必然规律。根据对英诗汉译的观察梳理,我发现,译诗作为翻译总追求准确,因此每种有普遍意义的新译法总比先前译法有较高要求,可较准确反映原作。就是说,追求准确促使翻译发展,提高标准显示译诗进步。
英诗汉译最早当然是五七言之类的传统形式,因为不知道诗还可有其它形式。但“五四”前后出现了与英美意象派作品有关的新诗,诗能这么写,自然也能译成白话自由诗。因为这是冲破传统束缚的时代,而这种译诗也的确更接近原作的内容和意趣。
由此可说明,国学根基深厚的胡适等人,为什么放弃传统形式,把诗译成新诗——当然,正因为如此,他才是胡适。而原先也以传统形式译诗的徐志摩,这时也转向白话译诗,并在1924年3月的《小说月报》上说:“为什么旧诗格不能表现的意致的声调,现在还在草创时期的新体即使不能满意的,至少可以约略的传达。”
这时离胡适开始白话译诗仅五六年,但徐志摩已有把握“至少可以约略传达”。当然还不能“满意”,因为“草创”明显,就如徐志摩这句白话还不太顺畅。而冲出千年传统的新诗爆发力极强,全未理会格律是诗的文体特点,既冲掉了文言诗格律,也忽视白话诗格律建设,于是草创的只能是自由诗。译诗也一样,虽译格律诗却无视格律。胡适几首译诗的原作都是四行诗或四行节,有些却被译成五行,甚至对柔巴依也如此——他当然知道ruba’i意为“四行诗”,怎能译成五行?可见“草创时期”的译诗不管原作形式,译到哪里是哪里。
郭沫若的101首“鲁拜”都是原作那样的四行,这种“等行翻译”后来成为共识。这是有意识在形式上靠拢原作,而跨出这第一步的,正是菲《柔》。请看这首郭译“鲁拜”:
啊,爱哟!我与你若能串通“他”时,
把这不幸的“物汇规模”和盘攫取,
怕你我不会把它捣成粉碎——
我们从新又照着心愿抟拟!
白话译诗产生之日起,就在内容和形式上追求准确反映原作。白话译诗虽能校忠实于内容,但受多种因素影响不很确定,有时较难认定,而形式上较明显,因为这方面追求是整体性的,让人一目了然,较易认定。请看朱湘上世纪30年代初译文:
爱呀!要是与命运能以串通,
拿残缺的宇宙把握在掌中,
我与你便能摔碎了——又抟起,
抟成了如意的另一个穹窿!
这译文内容未必比郭译准确,但接近于原作每行10音节的每行11字是朱译统一格式。可见,白话译诗仅十多年,已不满足于自由化翻译,开始追求反映原作形式,让译诗行字数与原作行音节数相应。就我所见,朱湘最早这样做,反映在他对菲《柔》的翻译。
后来也有人用此译法,但这译法较片面,因为英诗主要以“音步”建行,而非音节。受此启发,诗人很快发现白话诗中形成节奏的是“顿”(或称“音组”等)不是“字”,而这朱译各行顿数并不整齐,是5/4/4/4。于是在上世纪30年代中,孙大雨开始以“音组”译莎剧:原作行五音步,译文就五“音组”,但其译文整体上未做到“等行翻译”。
从菲氏《柔巴依集》来看,白话汉译的发展还是很快的,开初的一二十年就明白显示这点。下面以第一首为例,请看原作和郭沫若的“鲁拜”以及1939年的孙毓棠译文:
Wake! for the Sun, who scatter’dinto flight
The Stars before him from thefield of Night,
Drives Night along with them from Heav’n, and strikes
The Sultán’s Turret with a Shaft of Light.
醒呀!太阳驱散了群星,
暗夜从空中逃遁,
灿烂的金箭
射中苏丹的高瓴。
醒来吧!太阳从夜的莽原头
已经驱散了亿万颗星斗,
黑夜逃离了天庭;看阳光的
金箭高射上莎丹的角楼。
孙译显然已脱离“草创”时期的粗糙(如郭译的“高瓴”等),在内容上不再满足于译出原作大意,而且诗行长度很少畸长畸短,字数较接近原作行的音节数。特别是,例子中的诗行均为四顿,这并非纯出偶然,例如对前面一首原作的孙译是:
来呀,斟满这杯酒,在阳春的
火焰里,脱去你悲悔的冬衣;
时光的鸟翱翔本没有多少
路——这鸟已抖翅在高飞。
可见,离郭译虽不到20年,孙译甚至已脱离“扣字数”阶段,有了“顿”的意识,这可谓“以顿代步”雏形。可惜孙先生未作进一步探求,否则,早就可有相当完善的菲《柔》白话译本。到上世纪50年代卞之琳译莎剧,原作五音步译成五顿,且等行翻译,称为“以顿代步”(当然韵式一如原作)。但卞之琳未译柔巴依,可通过屠岸先生译文来看这译法:
爱人啊!假如你我能跟“他”沟通,
把主宰万物的蓝图拿到手中,
  我们岂不会把它撕个粉碎——
再按照心底的愿望,重画一通!
孙毓棠译菲《柔》后,大陆上长期无新译出版,直到1982年上海译文社推出拙译,这从一个侧面反映了“新时期”的新气象。此前无法想象,我居然能在那里出译诗,而且是重译几乎“定于一尊”的《鲁拜集》!我后来才知道,拙稿先由阿拉伯文编辑看,再由诗人翻译家吴钧陶看,后来责编是方平,最后由散文家翻译家孙家晋签字出版。听说其间曾对照郭译看过,不过这也许便宜了我,因为译诗是发展的,且当时我在“门外”又无译责自负资格,唯恐译文不忠实被认为很“野”,所以对原作扣得较紧,而这正符合译文社要求。另一方面,拙译对原作形式同样亦步亦趋,要求有名副其实的相应格律,例如拙译的两首柔巴依:
醒醒吧!太阳已把满天的星斗
赶得纷纷逃出了黑夜的田畴,
  叫夜色随着星星逃出了天庭,
阳光之箭已射中苏丹的塔楼。
来,把杯子斟满,往春天的火里,
抛去你悔恨交加的隆冬外衣;
  时光之鸟只能飞短短的距离——
现在这只鸟已经在振翅扑翼。
其实新诗中早有类似创作,如闻一多每行9字4顿的《死水》。但这种译诗前所未有,却正结合了“扣字数”与“以顿代步”译法,是它们发展的必然结果并兼有两者之长。既然菲《柔》走通此路,我就一路走来,形成迄今最严格的译诗要求。我想,以后若有新的译诗要求,可在菲《柔》一试并由其“首发”——毕竟原作仅三四百行。
前面列举的二十来种菲《柔》新译和重印中,“自由化”译法占五席(包括郭译三次重印);白话格律译法占八席(包括拙译各版与重印共六种);传统诗词形式占九席(包括黄克孙的两次重印)。看来,“自由化”译法虽长期占据译诗主流,如今在菲《柔》翻译中不占优势,事实上其中的真正新译只有覃学岚,还是同其七言新译放在一起出的。
菲《柔》翻译中传统形式成了主流,特别是译成七绝的。当然,这种传统形式源远流长,魅力特具,甚至可造成除却五言七言不是诗之感,而且这形式虽在反映原作内容上受限,让读者有雾里看花之感,译者却有更大空间表达自己诗情。然而,这是翻译吗?早先大概没人这么问,但后来黄克孙称其七绝译文为“衍译”,显然已不认为这就是翻译。
黄先生是物理学专家,科学精神不让他把这种“衍译”等同于翻译,于是作此区分,后来也有其它七言译文跟着称“衍译”。但“衍译”和翻译的分界在哪里?“衍译”有没有尺度,怎样可称“衍译”或可“衍”到什么程度?这些问题看来难有答案,直到梁欣荣的《鲁拜新诠》出现,彻底解决了问题。梁先生未称其绝句集为“鲁拜新译”或“衍译”,英文名称更是直截了当的Poems Inspired by The Rubaiyat,就是说,这些诗是在《柔巴依集》启发下的写作而非翻译。其实早在1869年,为菲《柔》在美国的传播作出决定性贡献的哈佛大学名教授Charles Eliot Norton(1827—1908)就有相同说法,他在高度评价该诗的文章中说:“这是一位诗人在另一位诗人作品启发下写出的作品……不是翻译,是诗的灵感再一次演示。”(It is the work of a poet inspiredby the work of a poet…not a translation, but the redelivery of a poeticinspiration.)但在英诗汉译中,梁先生第一次道出这种“译诗”本质,这既赋予胡适等人以白话译诗的理由(因为要让读者确切了解原作内容),也确认了胡适等先驱开辟的是真正的译诗之路,而这样做的,正是菲《柔》译者——不,新诠者。
下面是黄克孙的“衍译”和梁先生的“新诠”,原作就是胡适所译的那首:
梦游昨夜到天池,
欲借神明剑一枝。
斩断三千愁世界,
从头收拾旧须弥。
牵手云英上玉京
自将惆怅话平生
且抛旧约新泥换
重捻心情赋别名
这些“衍译”与“新诠”特别注重“作诗第一”,因此“衍”“诠”程度更高。与原作一对照,可证出现白话译文的必要和必然,而与胡适等译文对照,也可理解白话译诗百年,为何“新诠”不断。对这“新诠”作一诠释并以之作结也很合适,但我想在此介绍菲《柔》中最著名的一首,这被认为是19世纪传颂最广的四行诗,其第四版原作与拙译如下:
A Book of Verses underneath theBough,
A Jug of Wine, a Loaf of Bread—andThou
Beside me singing in the Wilderness—
       Oh, Wilderness were Paradiseenow!
开花结果的树枝下,一卷诗章,
一个小面包,一大罐美酒佳酿——
  你也在我身旁,在荒漠中歌唱——
啊,荒漠中,这已够得上是天堂!
最后,我想模仿这首“柔巴依”,道出这诗集同我的关系:
无花无果的院子里,一间陋屋;
昏黄灯光下,几本借来的旧书;
  从中,我听到远方迷人的歌声——
啊,柔巴依,你成就我半生幸福。


[1] 菲氏经常修改和重编所作,他在世时《柔》出过四版(去世后有第五版),第一版含75首,第二版110首,第三、四、五版101首。胡适译诗下写明是“Rubaiyat(绝句)诗第一百零八首”,则应出自第二版,但第二版中这行诗应为AhLove! could you and I with Fate conspire,第三行中逗号应为破折号,第四行末则为感叹号——菲氏《柔巴依集》五个版本有很大差异,这只是小差异。

[2] 当指“乌孜别克”。



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