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·海滨读书笔记（2011年1月） （一） “致命”两个字可不是闹着玩儿的！ ——读骆寒超《20世纪新诗综论·引言》 此书试图对20世纪中国新诗的诗潮、诗质、形式进行全面考察，在此基础上为其在新世纪的发展提供参考。书前的引言很简短，征引了几位权威人物就新诗整体而言、在不同时期的重要言论，转引如下： 鲁迅—— “诗歌却已奄奄一息！”语出鲁迅《诗歌之敌》，原文1925年1月1日，编入《华盖集拾遗》。其时距新诗诞生不足10年。查原文，上下文如下：“说文学革命之后而文学已有转机，我至今还未明白这话是否真实。但戏曲尚未萌芽，诗歌却已奄奄一息了，即有几个人偶然呻吟，也如冬花在严风中颤抖。” 及至1934年鲁迅在《致窦隐夫》又说：“新诗直到现在，还是在交倒霉运！” 冯雪峰—— “新诗的历史上还包含有若干的错误与失败。······我们三十多年来的新诗，就是拿最好的代表作来说，······都还没有达到让人经久地传诵的程度，像那文学史上留下来的普通的杰作一样。”又说：“现在是一个应该检查和总结新诗的经验的时候，······特别重要的是关于它的失败与错误地方的研究。”（1951年2月，《我对于新诗的意见》） 毛泽东—— “我反正不读新诗，除非给我一百大洋。”（1958年春，在成都会议上发谈话） “但用白话写诗，几十年来，迄无成功。”（1960年代中期，致陈毅信） 以上三人，一是革命领袖，一是文坛主将，一是新诗元老。时间跨度40年。 及至1997年，曾因提倡朦胧诗著称的孙绍振竟发表《向艺术的败家子发出警告》一文，提出了“危机论”：“当前中国新诗显然是处在危机之中。” 至此，骆寒超作出了“20世纪中国新诗在诗潮、诗质与形式三个方面都存在着足以致命的过失”的判断，然后又得出结论：20世纪中国新诗是在这三个方面，突破性的成就与足以致命的过失共存的对立而统一的存在。这也就是说，中国新诗存在的过失虽然足以致命却还没有使其短命，这是因为有着那些“突破性的成就”的支撑；反过来说，虽然它有那些突破性的成就，但是因为存在三个方面的严重问题，如果不好好解决，是有可能“致命”的！ 我赞成骆寒超先生的这个结论。但是需要强调的是，目前在新诗界那些“自我感觉”特别好的人们，那些总是醉心于虚假的繁荣而对于新诗存在的问题估计又极低的盲目乐观派，尤其是靠新诗吃饭的人们把持着话语权，不肯正视新诗存在的问题，因此诗坛乱象层出不穷，胡言乱语混淆视听，一些歪诗劣作大受追捧，这对于新诗在21世纪的健康发展是极其不利的。因此，我要为“危机论”提出一些新的例证作为对骆氏的补充。由于这些内容多是新世纪的产物，当然不曾纳入本书的视野，却绝非空穴来风，而是合乎事实也合乎逻辑的“警诗”之言。 季羡林老先生在临终之前，于上世纪末断定“新诗是一个失败”，其言也哀。 像是有意无意的呼应，流沙河不揣冒昧，十余年后，又在四川省图书馆举办的讲座上宣称新诗的实验是一个失败，好作品极少。 这两位先生的地位、名声注定了其逆耳之言会产生较大的反响，自不待言。此外一些文章也常有类似观点之阐述，只是不太容易引起注意罢了。略举二例吧： 盛海耕算是一位有一定知名度的诗歌研究者，他在题为《新体诗断想》的长文中大声疾呼：“中国新体诗已经到了最危险的时候！”他知道这句话有人接受不了，却并不忌讳，而是进一步描绘出可怕的危局：这句话“其实早该喊了，现在喊，为时已经颇晚。挽狂澜于既倒，相当艰难。新体诗像盲人骑着瞎马，正雄赳赳地朝万丈深渊冲去。”“人们常说新诗艺术形式方面的最大弊病是散文化，把诗写得比拙劣的散文更拙劣。”“散文化恶性发展，以至终于弄到今天的几乎不可收拾的地步。”那么新诗还有存在的价值吗？ 而名不见经传的邓程有一篇文章干脆就题为《在死亡线上挣扎的新诗》，并且尖锐地指出：“权力集中于学院并由此带来的学术垄断，而学院由于自身的专业素养的缺乏导致对新诗方向的把握的力不从心，这两个方面结合在一起，是新诗挣扎在死亡线上的主要原因。”这未免有以偏概全之嫌，却也不是毫无根据吧。 人们常说要“居安思危”，如果已经“居危”还要误以为“安”，不是太危险了吗？又有言曰“人无远虑，必有近忧。”要是连眼前的“近虑”都没有，那又怎么样呢？还有讳疾忌医的教训，可不能忘呀！ “致命”两个字可不是闹着玩儿的！ （二） 诗与散文的形式分野 ——读《20世纪新诗综论·形式论》 骆寒超先生的《20世纪新诗综论》分为《诗潮论》、《诗质论》、《形式论》三卷。在这三大问题中我最在意的是《形式论》。所以就一贯关注的新诗形式问题谈谈读后心得。 一 新诗与诗词的分野 这里，我不愿意使用“旧诗”、“旧体诗”的称谓，而是称之为“诗词”（其实更想使用“国诗”概念，姑且从众，免去一番解释的功夫）。这个问题，骆寒超先生在本卷的引言里一言以蔽之曰：新诗是“用白话文代替文言文进行创作”。找到了症结所在，说到了点子上。新诗之新，就在于语言之新，语言载体之变，而且是大变，全变。虽然此前早有白话入诗，在唐代就出现了“白话诗人”王梵志，元曲中也有许多纯白话的作品，但是那只是不影响诗的全局。 所以新诗与诗词的区别是非常明显的，从来就不成其为问题。 二 新诗与散文的区别：老大难问题 在中国古代文学中不存在这个问题。一句话，“无韵不成诗”就解决了。最简单的分类也就是两分法：韵文与散文。 但是，在新诗产生一百年来，它与散文怎样区别就从来没有弄明白。我一向认为倘从内在质地来区分是怎么也无济于事的。因为但凡文学作品都可以含有“诗意”，甚至饱含诗意。 就拿几次大的“诗潮”来说吧，现实主义、浪漫主义、现代主义都是文学领域共同的潮流，并非诗歌的专利；这几种文学思潮表现在诗歌中就成为诗潮，固然有其不同于小说、戏剧之处，还是脱离不了总的范畴；又如在“诗质”中归纳出的“主情”与“主智”两种倾向同样适用于散文，也不是诗的专利。 如我的《海滨读书笔记》第一篇《“致命”两个字可不是闹着玩儿的》所述，新诗至今“运交华盖”，其根本原因也在于它没有与散文“划清界限”。一种文体，如果不能以自身独特的禀赋卓然自立，那么有你不多，无你不少，又要你何用？ 骆寒超先生的《形式论》就试图解决这个老大难问题。 三 如何破题（上）：从语言策略入手 那么，究竟如何解决这个老大难问题呢？按照骆寒超先生的主张，简言之，那就是使诗的语言不同于散文的语言，诗语的节奏不同于散文语言的节奏。 因为白话作为诗的载体，如同说话那样去写诗没有先例可循，那就只能从头开始，筚路蓝缕，艰苦备尝，走弯路、走冤路在所难免。骆寒超先生总结近百年的探索，认为使用方言离开了“国语”即今“普通话”的轨道，所以不可取；而追求“散文美”哪怕连艾青、戴望舒这样的“始作俑者”也无法避免散文化的弊端。他肯定了新诗语言建设在三个方面的探索：“一是吸收民歌语言的养分；二是吸收古典诗词语言的养分；三是口语构成的再创造。(按：此处似应补充：借鉴外国诗形式进行创作，闻一多、卞之琳、冯志、屠岸等诗人在这方面做出过有益的尝试，写出了优秀的格律体新诗，尤其是十四行诗的引进）”但是前二者既然是“养分”，要经过“消化”，也就是创造性转化的过程的，绝不能直接吹糠见米，立竿见影；而对新诗语言的意象化创新措施，也因为“在实践中走了极端”，背离了“意象”的实质真髓，其结果是，“中国新诗在20世纪的语言建设中，虽有不少创新之举，却也隐患无穷，危机四伏。” 如此看来，20世纪中国新诗建设在语言策略上也不能不说是成效甚微，前路迢遥。 四 如何破题（下）：从节奏表现入手 诗语与散文语言的根本区别不在别的地方，恰恰落脚在这“节奏”这两个字上！寻求这种区别，在诗中体现这种区别，才是解决问题的根本途径。任何语言都有节奏，诗与散文语言节奏的差别就在于前者是有规律呈现的，由诗律规定而由诗人掌握、实施的，而散文语言则是随意的，无章可循的。 中国古代的诗、文的区别，不仅仅在于韵的有无，而且还在于语言节奏的显著差别（体现在句式上），不可能误此为彼。可新诗就不同了，语言无章可循，后来又愚蠢地基本抛弃了韵律，尽管借用了分行的格式（被有的人目为大师的昌耀甚至连分行也取消了），也不能清楚地呈现自己的面目。正因为如此，新诗一直难避“分行散文”之讥，甚至被视为 “比拙劣的散文更拙劣”！ 骆寒超先生在回顾了新诗为了自证“身份”采用的语言策略之后，又详细评述了近百年来几代诗人为新诗格律建设所做的努力，而格律的核心正是语言节奏的有格律的安排。这样的努力从新诗幼年时期就开始了，时起时伏，直至今天，几乎贯穿于整个新诗的发展历程。我认为这种努力是基于对诗的本质的认识，对新诗格律建设的必要性和建成的必然性的认识，因此尽管难免一路颠踬，终将功德圆满，实至名归。想想中国近体诗是跨朝越代确立才得以最终成立，一百年时间也还不算长。 倘使提纲挈领地概括，这种努力的历程大抵如此： 始自1923年陆志韦的诗集《渡河》，他留下的名言是：“格律万不可少，押韵不是可怕的罪恶。”而湖畔诗人汪静之也在同年开始在诗集《寂寞的国》中从事新格律的实验，得到过朱湘的首肯。几年后，到1926年，以《晨报·诗镌》为阵地的新诗史上第一个既有理论倡导又有创作实绩的格律诗派“新月派”就已经形成。虽然“来去”匆匆，却不但当时产生了极大的影响，而且流风所及，使创建新诗格律成为几代诗人美丽的梦想。 1930—40年代，虽然由于种种原因，中国新诗在形式上已是自由诗占了上风，但是新诗格律的探索并没有终止。在理论上产生了至今具有经典价值的朱光潜的《诗学》，标志着“格律诗理论的深化”；与他呼应的有一直关心新诗形式问题的朱自清。1935年冬-1936年夏，《大公报·文艺·诗特刊》还“展开过一场关于新诗音节的讨论”，罗年生、孙大雨、梁宗岱、叶公超等发表了意见。这一时期，“新格律诗探求在创作实践上有所建树的，要数曹葆华、李唯健、孙毓棠、卞之琳、马君玠、冯至等人”，而又以曹葆华为其代表。 1950年代冯雪峰最早提出了新诗的形式问题，而何其芳则首创“现代格律诗”概念，予以倡导，引起关注、争论。关于新诗形式问题的大讨论一共进行了4次，几乎“裹挟”了新诗界所有重要人士投入其中。这些讨论起到了很大的作用，促成了一些新格律诗的产生，其中闻捷和袁鹰的诗集《花环》已是成熟的新格律诗，闻捷的叙事长诗《复仇的火焰》更是难得的鸿篇巨制。直至1960年代，还出现了两种趋势相向而行：自由诗受到一定的约束，成为半自由诗；格律诗有些破格，不太规范，而成为半格律诗。其间，因为何其芳认为民歌的“三字尾”表现当代生活有局限，而现代格律诗使用以双音词为主的现代汉语，因而也不宜于使用民歌体的五、七言句式，这就与当时“在民歌与古典诗词的基础上发展新诗”的最高指示相左，所以遭致围攻，这就使新诗格律探索遭受了严重挫折，甚至成为“雷区”。 尽管如此，骆寒超先生认为那一时期还是“为中国新诗的形式建设概括出了一个以语言节奏表现为核心的规范原则系统”*，如果辅之以创作探求，是有希望在20世纪末在新诗格律建设上大功告成的。 那么，到20世纪的行程只剩下80-90年代的最后阶段，新诗的形式问题可望解决吗？骆先生给出的答案是：否！事与愿违，功亏一篑。这期间新诗形式建设愈来愈不受重视，因此“大有每况愈下之势”。 什么原因呢？他归结为：主要原因是新诗坛“接受了西方的影响，诗歌观念有了极大的变化”，“自由诗重新有了至高无上的地位”。其实，其间也不免因为对于外国诗歌不明真相，和一些蹩脚的翻译匠把外国格律诗译为自由诗而陷入了误区。例如俄罗斯诗歌至今格律诗依然处于主流地位，就不为中国诗界所知。翻译俄语诗歌的学者，很多人坚持以格律诗译格律诗，形成了传统，比如余振、魏荒弩、顾蕴璞、丁鲁、飞白、苏杭、李海、智量、谷羽等翻译家，一直坚持这样的追求与原则。 在这样的情势下，格律体诗仍然不甘退出舞台，在争取自己的位置，只是表现欠佳，力量薄弱。骆先生对此形势的描述是：“现代格律诗追求者的格律观念太混乱，格律诗创作也太不够格律味了。”他列举了几种观点和一些作品来印证此说，自然比较容易，但是未见得全面、公允。那种挽狂澜于既倒的悲壮努力是不宜这样一笔勾销的，“弱者”的潜能也需要智者的睿眼去发现。一时的沉寂并不意味着再也没有“发言”的要求和时机。 还有一个事实需要引起注意：翻译俄语诗歌的学者，很多人坚持以格律诗译格律诗，形成了传统，比如余振、魏荒弩、顾蕴璞、丁鲁、飞白、苏杭、李海、智量、谷羽等，一直坚持这样的追求与原则。这实际上是对中国新诗格律建设的策应，一支不容忽视的友军。我认为，这些翻译作品，即“格律体译诗”，可以纳入格律体新诗的范畴。对此，骆先生没有顾及，需要补充。 五 余绪 21世纪以来的事实已经证明格律体新诗因为符合诗歌的本性，符合民族的传统，她又焕发了活力，几乎绝处逢生。前贤们为之耗尽心血的事业又有了复兴的希望，我想，这是为骆先生所乐见的新态势。看来，他只是恨铁不成钢而已，事实上并没有放弃新诗格律建设的梦想：本世纪初，我亲闻他在第一届汉诗诗论名家国际论坛与吕进先生协力，揭开了新诗“二次革命”的序幕。十余年来，现代格律诗已经名正言顺，更名格律体新诗，已经告别了那种“孤守一隅无可奈何地唠叨自己的价值”的窘境。21世纪中国新诗史的开篇中，格律体新诗展示了自己的亮色。“众声喧哗”中，有着格律体新诗独特的话语与调门。现在，我们可以期待，上世纪之初诞生的中国新诗，再经过一段时间的发展，就一定可以形成自己的文体规范（包括格律诗的建立与自由诗的改进），真正继承千年诗国的传统，而与散文划清界限，生长出美丽芬芳的诗之奇葩，终于自立于文学之林，无愧于那些伟大的先辈，也无愧于一辈一辈的子孙后代。 *限于篇幅，其中内容本文不再复述。 （三） 与骆寒超先生商榷 ——就诗的“建筑美”与“自由格律诗” 为汉诗的“建筑美”一辩 ——与骆寒超教授商榷 一 骆寒超教授的《20世纪新诗综论》（学林出版社，2001）是一部很有价值的学术著作，在掌握了大量资料的基础上，对于20世纪10年代中国产生的新诗近90年历史经验及教训进行了前全面的梳理、总结，不少地方见人所未见，提出了许多有价值的观点。尤其可贵的是，独立思考，唯理是尊，敢于批评大家、名家，显示了学术勇气。我在认真阅读之余，已经写出两篇读书笔记，与其呼应。这篇文章，我要提出不同的意见，与骆先生商榷。 二 我要与骆教授商榷的焦点是闻一多先生1920年代提倡的诗之“三美”（音乐美、绘画美和建筑美）中的建筑美。这是中国新诗理论中一个引人注意的创见，历来受到重视。 其中“绘画美”我以为正如艾青主张的“散文美”一样，并非诗的本质特征，事实上没有绘画美同样可以产生好诗，此说姑且置之不论。 而“音乐美”那是诗美之核心，诗之所以为诗的关键所在，也是一些“诗的败家子”（孙绍振语）恨之入骨，必欲弃之而后快的推行散文化的障碍。早在1923年，成仿吾先生便开始打的“诗之防御战”特别强调想象与音乐对于诗之重要（《创造周刊》第一号），至今捍卫诗的音乐性的战斗还没有获胜，当然绝不是一篇文章可以凑效的。此文我就只就“建筑美”问题谈谈意见吧，而这是需要与骆寒超教授商榷的。因为他在《20世纪新诗综论·形式论》中是明确反对建筑美的。 在最早的格律体新诗理论经典《诗的格律》一文中，闻一多先生对于“建筑美”是怎样论述的呢？ 一、建筑美的体现是“节的匀称和句的均齐”，而“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促进音节的调和。”也就是说，建筑美与音乐美相辅相成，互为表里，并不矛盾。 二、建筑美属于视觉的范畴，是汉字特有的优点，通过分行得以体现。因为有了建筑美，“诗的实力上又添了一支生力军，诗的声势更加扩大了”，“增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一”。 三、格律可以从两个方面讲，属于视觉的与属于听觉的，二者既有区别又“息息相关”，虽然属于视觉的建筑美比较起来是“次要”的，但是“如果不去利用它”，是很“可惜”的。 上述三点都是从闻先生《诗的格律》一文中提取的，有案可查，我能够保证不会有违原意。遗憾的是，骆寒超教授在其著作中对诗的建筑美批评，我以为是错误的，不得不提出异议，与之商榷。 对于诗的建筑美，骆教授又是怎样说的呢？还是先看看他的原文好了： “建筑美本来也与节奏表现可以无关，因为建筑美属于视觉，闻一多认为格律可以有视觉方面和听觉方面，这和他说格律就是节奏自相矛盾，节奏对诗来说只是听觉的，这谁也明白。闻一多硬把它们拉扯在一起，不仅给新诗创格理论带来不健康思维，而且隐伏着一种危险。”进而认为“把建筑美引入创格理论是造成新月派诗人写豆腐干诗诗的总根子。”他的论据呢？那就是“从《春光》创格的失败中”感受到“可能出现的危险倾向”。 这段话骆教授自己说不是“危言耸听”，我看这些话完全不靠谱，照此推论，闻一多提倡建筑美简真是罪莫大焉！其实参照闻先生本意，可谓无的放矢。 闻先生已经说得非常清楚：建筑美与音乐美是分别属于视觉与听觉的，在格律要素中，建筑美是属于次要的，但是二者又是“息息相关”的。因为“句法整齐不但于音节没有妨碍，而且可以促进音节的调和”。事实正是这样。闻先生自己颇为满意的《死水》就是这种完美结合的典范，连骆寒超教授也不得不承认《死水》在实现了建筑美的同时，也“具有了十分和谐铿锵的音乐之美”。他引用的诗节是： 这是一沟绝望的死水， 清风吹不起半点漪沦。 编入多扔些破铜烂铁， 爽性泼你的剩菜残羹。 这样的作品在《死水》诗集中还有好些，朱湘、陈梦家等新月派名家的成功之作也不乏这样的佳作。就连后来力主新诗“去音乐化”的戴望舒也写过《烦忧》这等音乐美与建筑美完美结合的精品： 说是寂寞的秋的情愁， 说是辽远的海的相思； 假如有人问我的烦忧， 我不敢说出你的名字。 至于新月派（包括闻一多先生自己）在探索新诗格律中由于没能很好地掌握使每行字数与顿数一致的技巧，而形成了只顾字数相等而忽视了顿数的一致，造成了被讥为硬切“豆腐干”的弊端（例如骆教授特别列举的《春光》），那是不能作为总体上否定建筑美的依据的！ “建筑美本来也与节奏表现可以无关”，骆先生的这一提法是很不科学的：诗的建筑美如果得以真正体现，如前所述，就一定是“节奏表现”符合规范的结果，是不能“无关”的；反之，如果建筑美存在缺陷，或者没有构筑成功，那也一定是因为“节奏表现”欠佳所致。 既然诗的建筑美业经一些成功的诗作所证明，那么，在追求建筑美过程中出现了一些问题，主要是硬切“豆腐干”式诗行，因为没有顾及其内部节奏的调和而显得生硬、粗糙，就不能怪罪于建筑美本身了。不能不指出，骆教授是犯了以偏概全的逻辑错误。至于一些作者一边写诗一边计算字数，那诚然不是正常的现象，然而在初学阶段也不足为奇，久而久之，熟练了，习惯了，也就可以改变这种笨拙的方法。即便一时出现多字、少字的情况，放到后来去修改、调整，并没有多大困难的。 如此看来，所谓“硬把它们拉扯在一起”实行“拉郎配”就是强加的罪名了，什么“不健康思维”、“危险倾向”、“总根子”，都是不实之词，应予推翻！提倡建筑美不但不是罪过，而是功劳；对于格律体新诗理论，这是宝贵的不容抹杀的贡献！ 三 诗的建筑美只存在于汉语诗歌中，只有方块字的组合才能形成，这是闻一多先生的重大发现；而在格律体新诗中追求建筑美，则是闻先生的创见。 中国古代诗歌，有两种建筑美。一种是齐言诗（以五、七言为主），如果分行排列，就呈现方方正正、整整齐齐的也就是“豆腐干”式的建筑美（长些的实际上也是分节的）。一种是长短句，局部看参差不齐，杂乱无章，没有建筑美可言，但是词往往分为对称或基本对称的上下阕，也就形成了较之“豆腐干”体形更为丰富多样的对称式建筑美。可是要知道古诗不分行，其建筑美也就被埋没了，成为隐形的存在。闻一多先生也许正是有此获得启发，进而提倡在新诗格律中引入建筑美吧。前文所谈《死水》式建筑美就是属于整齐式的建筑美，而参差（对称）式的建筑美呢，新月派诗人们也有成功的探索。最著名的莫过朱湘的《采莲曲》，这是实践闻一多先生“相体裁衣”诗学观念的一个公认的范例，就连骆教授也认为它和《摇篮歌》都“富有参差中的匀称美”，“在创格上特别显得成功”呢。这就证明，哪怕在格律体新诗草创时期，其建筑美就已经初见成效了，这是不争的事实。 四 在20世纪的格律体新诗研究中，许多人怯于“豆腐干”之讥而放弃了对于整齐式建筑美的追求，其中最典型的是何其芳。他倡导现代格律诗，主张之要求每行顿数一致而不要求字数相等，自己试写现代格律诗也是这样。这实际上是把音乐美与建筑美的统一视为畏途，是知难而退的表现，从而迟滞了格律体新诗的发展。 直至21世纪之初，程文在《汉语新诗格律学》一书中首创“完全限步说”（因为表述不很明确，如今改提“齐言等步”），要求设定诗行顿数（今称音步）与限定每行字数并重，这才与闻一多先生的初衷相合，重新回到了正确轨道上，为格律体新诗的健康发展扫清了障碍，开辟了道路。 由于程文的观点得到了许多格律体新诗追求者的赞同，又由此衍生了格律体新诗以对称作为必要条件的整齐体、参差体、复合体（即同一首诗中包含前两种体式）“三分法”，并且通过网络、纸刊吸引了越来越多志同道合的诗友共同努力，使格律体新诗的建筑美得到了越来越充分的体现。不妨分体简述之： 一、整齐体：其行式可以从二言到n言（一般以不超过13言为宜）不等，每行音步则必须全诗相等。当然每首诗行数、节数皆视内容需要而定。举两个新近在“东方诗风”贴出的诗例吧： 酒后偶得（十一言五步） 李高清 杯中/盛满/五千年/文明/结晶， 悲欢/离合/品的是/唐风/宋韵。 醉里/把酒/泼向那/日月/山川， 梦中/期盼/浇得出/城乡/同春。 |
| 桂湖赏荷（第一节,十言四步） 晓曲 桂湖的/秋荷/刚收起/花朵
又急忙/举起/成排的/喇叭
莫非要/告诉/赏荷的/恋人
秋来/该留下/成熟的/情话 |
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二、参差体：第一节为基准诗节，其后重复其格式，犹如克隆。根据内容决定节数。且举两个基准诗节： 杜鹃鸟的黄昏（首节） 刘志强 再回首,依旧是雨细风微,
吱呀的几声橹,
像摇一架机杼,
纺出来一匹百褶的江水。 |
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另一个可以举骆教授自己盛赞的曹葆华《她这一点头》的首节： 她这一点头， 是一杯蔷薇酒： 倾进了我的咽喉， 散一阵凉风的清幽； 我细玩滋味，意态悠悠， 像湖上青鱼在雨后浮游。 三、复合体：解释见前，举一首我自己的十四行诗为例（前三节为参差式，末节为整齐式）： 谒 一个名字，一种 独特的命运 一块石碑，一部 厚重的史册 一座墓园，一套 恢弘的大书 一回凭吊，一次 心灵的洗濯 风儿不知道，每天 都一样吹过 鸟儿不懂得，每天 都一样唱歌 我在黄昏时离开 融入渐浓的暮霭 五 看来，到如今，格律体新诗的音乐美已经不仅仅是闻一多先生的美学理想，而是已经在创作实践中基本上得到了实现。这样的事实，也足以纠正骆教授贬抑新诗建筑美的意见了。
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发表于 2017-5-22 10:44:28
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