丁鲁：中国新诗的基本理论和诗歌形式的建设

诗酒自娱

中国新诗的基本理论和诗歌形式的建设

——《中国新诗的形式建设》读后感

　　在《扬子江诗刊》今年第一期上读到去年4月中国新诗百年论坛南宁分会的发言，非常高兴。与会专家都看到了新诗迫切需要形式建设，这是很可贵的。我也说点想法。

一、对“内容决定形式”的误读必须拨乱反正。

　　多年来，我国流行一种对“内容决定形式”的误读，危害很大，却从未得到大张旗鼓的批评。若不拨乱反正，我们讨论新诗的形式建设就理不直气不壮了。

　　“内容决定形式”，是黑格尔在《美学》中说的。他说：

　　　　就内容方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣，都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就决定它的适合的形式。（注：着重点是原有的。）

　　他是说内容和形式应该互相适应，形式不能任意确定，并没有说内容只有某种单一的形式可以表现。他强调二者的统一，而不是把它们对立起来。正如他在《小逻辑》中所说：

　　　　内容非他，即形式之转化为内容；形式非他，即内容之转化为形式。（注：着重点是原有的。）

　　内容和形式的关系，首先是一个哲学问题。内容和形式分不开；而作为主要矛盾方面和次要矛盾方面，又可以彼此转化。当一种事物转变为另一种事物或者分化为两种、多种事物的时候，对于还没有定型的新事物来说，确定其外部形态就具有重要意义。这时矛盾的主要方面，很可能就是它的形式。

　　恩格斯在《反杜林论》中就说过：

　　　　……为了能够从纯粹的状态中研究这些形式和关系，必须使它们完全脱离自己的内容，把内容作为无关重要的东西放在一边……

　　可见这种误读并非黑格尔原意，也没听说经过马克思主义经典作家传播或得到毛泽东支持（毛是主张诗歌要有一定形式的），而是来自中国文艺界一些人士。所以我们讨论诗歌形式不仅为了研究文学，也是为了批评那些曲解，是完全正当而必要的。

　　讨论中我以为要注意几点：一、研究诗歌形式是为了诗歌今后的发展，不是否定过去的成绩，也不是在自由诗和格律诗中提倡一个，反对一个。废名的看法，是偏颇的。二、我们要像恩格斯说的，集中讨论诗歌形式，特别是其中涉及诗歌定性的那些问题，避免涉及对作品的评论和艺术技巧、欣赏感受等等。三、格律论者往往相信自己的意见可以规范有关创作，其实这些意见不见得成熟。把自己的主张当作讨论中的问题，把自己定位为诗人的助手，就无须顾虑诗人的反感。只要办法管用，诗人们是会考虑的。我们要有这个信心。

二、中国诗歌的基本理论建设必须提上日程。

　　百年来的新诗积压了一大堆问题，光谈诗歌形式不能触及根本。比如说，不少名词术语各有各的说法，常常对不上口径，有些朋友甚至认为新诗等于自由诗，格律诗只指文言诗，抹杀了从胡适（《尝试集》）、闻一多、孙大雨到何其芳、卞之琳以及朱光潜、王力等人关于白话格律诗的理论研究和创作实践。这样，诗歌形式怎么讨论得起来？

　　所以首先要对许多重要的术语和定义统一认识。这都属于诗歌的基本理论（也就是诗歌的本体论）。简单说，先要解决那些“是不是”的问题，不要被“好不好”的问题拖住，因为那是可以长期讨论的。

　　我们首先遇到的，就是“新诗”的定义。五四白话文运动中产生的白话诗，带来了中国诗歌史上的新风，被命名为“新诗”。这面旗帜帮助白话诗站稳了脚跟，这是它的历史功绩。但“新诗”又是一个过于情绪化的命名，并不科学。如果译为“新的诗歌”，外国人会理解为一种诗歌潮流、诗歌运动或诗歌流派。但我们指的却是诗歌的语言属性：即指中国诗歌中的白话诗。只有译为“现代汉语诗歌”，人家才会理解。从“新诗”二字却看不出这个意思，要通过定义解决。（我给它的定义是“中国的、现代的、白话的创作诗歌”，以区别于外国诗歌、中国古典诗歌、现代人写的文言诗歌和原始形态的民歌。）对于诗歌，语言属性是最重要的属性。我们说拜伦的诗是英文诗，歌德的诗是德文诗，普希金的诗是俄文诗。中国新诗当然是中文诗。中文有文言和白话，新诗又是其中的白话诗（现代汉语诗歌）。而“白话”二字特别容易被人忘记。何其芳提倡“现代格律诗”，就忘了这两个字，引发许多误会。

　　第二、格律诗和自由诗的界线在哪里？艾青提倡自由诗，何其芳提倡格律诗，他们却都认为自由诗可以押韵。但韵是一种格律因素，如果押错了，人家会辩解说这句没有押韵。所以必须明确规定自由诗不遵循一切格律规范。带有少量格律因素的作品，可以视其多少，分别叫做半自由诗、半格律诗、准格律诗。

　　第三、“诗”和“歌”究竟是什么关系？传统上，二者关系密切，各国皆然，而中国尤甚。现代汉语“诗歌”一词把“诗”和“歌”放在一起，就是明证。在中国古代，词和曲，就都是歌词。每当诗体转型的时候，总是这种“歌唱的诗”在起作用。在西方，歌词是不是诗，答案也是肯定的。只有中国现代，很多人认为歌词不是诗，或认为大异小同。这体现的是自由诗的观点。由于白话诗中至今自由诗一家独大，歌词被打入另册，我们的诗歌界成了没有“歌”的“诗‘歌’界”。不仅如此，在现代中国，新诗界、文言诗歌界（包括研究和创作）、歌词界、民歌界、诗歌翻译界各自为政，“五马分‘诗’”，已经没有统一的诗歌界了。这既不同于中国古代，也不同于西方古代，也不同于西方当代，令人触目惊心。有趣的是：被打入另册的歌词和歌唱运动，现在却获得巨大的发展。许多好的歌词，比现代的一些诗作毫不逊色。比如乔羽的《思念》：

　　　　你从哪里来，我的朋友，

　　　　就像一只蝴蝶飞进我的窗口……

难道不是好诗吗？有些自由诗人就是不愿承认它们。这只能导致新诗界的自我封闭。

　　更有甚者，我们的国歌《义勇军进行曲》，从抗日战争以来一直鼓舞着中国人民，歌词作者田汉又是诗人，却从未被当作一首诗。说出去，是要在国际上丢脸的。

　　总之，研究诗歌形式，首先要从中国诗歌的基本理论、也就是中国诗歌的本体论着手。

三、谈谈与诗歌形式有关的一些具体问题。

　　第一、诗歌形式究竟是什么？许多人以为是指文字的排列。这和诗歌分行的问题有关。西洋诗要分行，是因为它的文句和诗句往往不一致，不分行就看不清。中国文言诗的文句和诗句基本一致，大家都知道在哪儿断句，所以过去不分行，就像文章一样排下去。可见诗歌形式原本和文字的排列无关。新诗接受了分行形式，大家觉得不错，看得更清楚，后来连文言诗也这么排了。于是闻一多发现五、七言诗很整齐，引出了他的“建筑美”之说。其实所谓“建筑美”，问题很多。这个标准，不仅词曲够不上，就连古风也够不上。至于白话诗，每行字数一致也不一定节奏和谐，只是给作者增加不必要的负担。所以，谈到诗歌形式，我以为还是把它保持在语音范围内为好。

　　第二、这么说，诗歌形式无非就是自由诗和格律诗的老问题。细说起来，有人认为自由诗根本没有形式问题，有人又认为白话诗根本不可能有格律诗。从这些极端的意见中可以看出，问题和名词的定义有很大关系。比如，有人只承认遵循平仄规则的近体诗是格律诗。按这个标准，不仅没有白话格律诗，也不可能有外国格律诗。甚至连古风，也曾被认为是古典诗歌中的自由诗。可见这种标准是不实际的。至于自由诗也有形式问题，而且更难掌握，这已经是公论，只不过许多写诗的人不知道或者不愿承认罢了。

　　第三、无论文言诗、白话诗，所谓格律，不外乎三方面因素：一是韵，二是节奏，三是诗歌结构。韵的问题已经不大，结构本应多样化（只有某些体例对结构因素作了规定，比如律诗一般是八句，绝句是四句，西洋十四行诗是十四行等等）。现在最需要解决的，主要是节奏。

　　有些论者倾向于“一揽子”的解决方式。其中主要是两类方案：一类立足于全诗结构的整体设计，希望建立一种或几种像唐诗那样的格式，比如全诗几句（几行），每句（行）几个字等等。闻一多的“建筑美”，应该说属于这一类。另一类立足于诗行的设计（即“建行”），林庚的“半逗律”就是这样（虽然它在字数上也符合闻一多的要求）。一揽子方式往往掩盖了节奏方面的问题；自然也限制了作者在结构方面的创造。所以还是该搞得细一点，活一点，着重从节奏单位的构成开始研究。（关于节奏，只能另文讨论。）

四、对二十世纪文学艺术的进展怎么看。

　　二十世纪是一个科学技术迅猛发展的世纪，也是一个苦难的世纪。作为社会意识的一部分，文艺必然反映这种社会存在。宏观地看，对它的进展有两种历史态度：一种认为一切进展都是进步，一种认为对各种现象应该作分析。

　　吴思敬先生提到“新诗与其他文体的界线越来越模糊”，孙绍振先生在提到新诗不如古典诗歌深入人心时说“这是世界的问题”，他们说得都很对。二十世纪的诗歌越来越走向不重视文学性和音乐性，不重视读者能否接受，结果是路子越走越窄。这并非部分人的偏见。

　　我这里有个材料：艾青的儿子艾未未接受《南方周末》报专访时说的一段话，登在该报2009年5月7日第22版。他说：

　　　　　　诗歌在美国也是一个绝迹的物种。我问金斯伯格，最高的诗人是谁？他想了半天说，鲍勃·迪伦。鲍勃·迪伦是唱歌的歌手，摇滚乐。诗集在美国出版卖不了几百本，几百本已经是畅销。是一种完全萎缩了的，像阑尾一样的东西，当然诗的精神不会死，早已转化到摇滚乐或者更日常的状态中。

　　这真有点像“诗歌消亡”的样子啦。但它实际上也不是诗歌消亡，只能说是发展过程中走了点弯路；在这时候，和中国历史上的情况一样，音乐就起了保存诗歌火种的作用。[①]

　　难道这就是各国诗歌发展的方向和道路吗？中国人为什么不可以走一条自己的路呢？明明看见人家到悬崖边上，我们也要跟着走下去吗？这就叫诗歌文化的“进步”吗？

　　美国是个历史较短的国家，优点是没多少包袱，缺点是缺乏传统。这和我们中国恰好相反。在美国出现惠特曼，出现狄金森，是完全可以理解的。他们的遗产，对于诗歌并非只有正面影响，我们对此必须有清醒的认识。既然西方人在他们的框框里已经一筹莫展，跳出他们的框框，应该是我们的出路。中国人有先人留下的深厚诗歌传统，为什么不能下决心引领世界诗歌的潮流？作为诗歌巨人的子孙，我们也应该成为巨人，而不应满足于当小老弟。这并非什么假大空的豪言壮语。

五、我们努力的方向：

　　改革开放以来，许多人看到我国诗歌和国际上脱节，想赶上去，愿望是好的。但首先要弄清究竟落后在哪里。

　　我想提到我们常说的一个国外流派，就是俄罗斯形式主义。这个流派几乎和中国新诗同时产生，而且持续的时间比较短，可是对二十世纪西方文论却产生了很大影响。他们用索绪尔结构语言学来研究文学和诗歌，使西方文论转向以语言学作为工具，并且开始重视作品文本的研究。反观一百年来的中国新诗，至今依旧问题成堆。其重要原因之一，就是在语言突变时期没有重视语言学研究，因而没能为新诗的诗艺打下踏实的基础。说到古典诗歌，我们脑子里似乎都有一本诗集，可以随口背出许多。这是作者重视诗艺的结果。如果作品不好念，不好记，不能进入“保留节目”，怎么成为诗人？怎么成为大诗人？

无论中外，诗人都应该了解语言学。拿中国古典诗歌来说，哪个诗人不是韵脚、平仄、对仗的行家？可是百年来的中国新诗却始终缺了语言学研究这一课。改革开放以来，有些新诗界人士甚至提倡写诗不需要知识。但客观规律是不能违反的。你不认真写，读者就离开你；而曾被陈独秀批评为贵族文学的古典诗歌，由于在诗艺上对作者要求严格，却能深入普通百姓。

　　究竟应该怎样估价当前的诗歌运动呢？我同意谢冕先生在一次访谈中的看法，网上的大量创作体现了群众的智慧，许多好东西还没有收集起来；从另一方面看，群众性的创作又是鱼龙混杂。我看到，有些朋友对这种热烈场面倾向于正面肯定。可是市场是无情的，诗集不好卖，因而很难出版，又是诗人们的共同体验。诗歌界，特别是诗歌理论界，有责任研究这种现状，以推动诗歌运动的繁荣。而诗歌形式的研究，正是当前解决问题的突破口。继承传统当然包括内容和形式。但目前最迫切需要研究的是形式方面。继承传统所产生的新形式和现代的内容相结合，并不是不可想象的。而为了研究诗歌形式和建立新诗的基本理论，又必须加强语言学、特别是语音学的研究。诗歌是一种“高级文体”，它是不容易写的。说“诗歌不是知识”，它的确不是，正如说“文章不是语法”。但写文章就可以不要语法知识吗？因此，针对诗歌不是知识的说法，我们应该说的是：“诗歌不是无知和愚昧。”我们不可能要求刚开始写诗的人都是学者，但是不断加强知识储备应该是每个诗人的努力方向。

2017年2月8日

［作者介绍］丁　鲁，湖南科技大学教授。有专著《中国新诗格律问题》，创作诗集《风之歌》，译有俄罗斯名家诗集多部，并与吴广平合译有《白话格律楚辞》。

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[①] 2016年的诺贝尔文学奖恰恰就颁给了鲍勃·迪伦，并引起很大争论。我以为这一颁奖说明金斯伯格的观点是正确的，也说明诺贝尔文学奖不拘一格的创新意识。