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丁鲁:中国新诗的基本理论和诗歌形式的建设

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发表于 2017-8-25 03:56:53 | 显示全部楼层 |阅读模式

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中国新诗的基本理论和诗歌形式的建设
——《中国新诗的形式建设》读后感
  在《扬子江诗刊》今年第一期上读到去年4月中国新诗百年论坛南宁分会的发言,非常高兴。与会专家都看到了新诗迫切需要形式建设,这是很可贵的。我也说点想法。
一、对“内容决定形式”的误读必须拨乱反正。
  多年来,我国流行一种对“内容决定形式”的误读,危害很大,却从未得到大张旗鼓的批评。若不拨乱反正,我们讨论新诗的形式建设就理不直气不壮了。
  “内容决定形式”,是黑格尔在《美学》中说的。他说:
    就内容方面说,美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定,因为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础,尽管形式和形状可以千变万化。形式本身也是如此,它们也并非完全听命于偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣,都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去;一定的内容就决定它的适合的形式。(注:着重点是原有的。)
  他是说内容和形式应该互相适应,形式不能任意确定,并没有说内容只有某种单一的形式可以表现。他强调二者的统一,而不是把它们对立起来。正如他在《小逻辑》中所说:
    内容非他,即形式之转化为内容;形式非他,即内容之转化为形式。(注:着重点是原有的。)
  内容和形式的关系,首先是一个哲学问题。内容和形式分不开;而作为主要矛盾方面和次要矛盾方面,又可以彼此转化。当一种事物转变为另一种事物或者分化为两种、多种事物的时候,对于还没有定型的新事物来说,确定其外部形态就具有重要意义。这时矛盾的主要方面,很可能就是它的形式。
  恩格斯在《反杜林论》中就说过:
    ……为了能够从纯粹的状态中研究这些形式和关系,必须使它们完全脱离自己的内容,把内容作为无关重要的东西放在一边……
  可见这种误读并非黑格尔原意,也没听说经过马克思主义经典作家传播或得到毛泽东支持(毛是主张诗歌要有一定形式的),而是来自中国文艺界一些人士。所以我们讨论诗歌形式不仅为了研究文学,也是为了批评那些曲解,是完全正当而必要的。
  讨论中我以为要注意几点:一、研究诗歌形式是为了诗歌今后的发展,不是否定过去的成绩,也不是在自由诗和格律诗中提倡一个,反对一个。废名的看法,是偏颇的。二、我们要像恩格斯说的,集中讨论诗歌形式,特别是其中涉及诗歌定性的那些问题,避免涉及对作品的评论和艺术技巧、欣赏感受等等。三、格律论者往往相信自己的意见可以规范有关创作,其实这些意见不见得成熟。把自己的主张当作讨论中的问题,把自己定位为诗人的助手,就无须顾虑诗人的反感。只要办法管用,诗人们是会考虑的。我们要有这个信心。
二、中国诗歌的基本理论建设必须提上日程。
  百年来的新诗积压了一大堆问题,光谈诗歌形式不能触及根本。比如说,不少名词术语各有各的说法,常常对不上口径,有些朋友甚至认为新诗等于自由诗,格律诗只指文言诗,抹杀了从胡适(《尝试集》)、闻一多、孙大雨到何其芳、卞之琳以及朱光潜、王力等人关于白话格律诗的理论研究和创作实践。这样,诗歌形式怎么讨论得起来?
  所以首先要对许多重要的术语和定义统一认识。这都属于诗歌的基本理论(也就是诗歌的本体论)。简单说,先要解决那些“是不是”的问题,不要被“好不好”的问题拖住,因为那是可以长期讨论的。
  我们首先遇到的,就是“新诗”的定义。五四白话文运动中产生的白话诗,带来了中国诗歌史上的新风,被命名为“新诗”。这面旗帜帮助白话诗站稳了脚跟,这是它的历史功绩。但“新诗”又是一个过于情绪化的命名,并不科学。如果译为“新的诗歌”,外国人会理解为一种诗歌潮流、诗歌运动或诗歌流派。但我们指的却是诗歌的语言属性:即指中国诗歌中的白话诗。只有译为“现代汉语诗歌”,人家才会理解。从“新诗”二字却看不出这个意思,要通过定义解决。(我给它的定义是“中国的、现代的、白话的创作诗歌”,以区别于外国诗歌、中国古典诗歌、现代人写的文言诗歌和原始形态的民歌。)对于诗歌,语言属性是最重要的属性。我们说拜伦的诗是英文诗,歌德的诗是德文诗,普希金的诗是俄文诗。中国新诗当然是中文诗。中文有文言和白话,新诗又是其中的白话诗(现代汉语诗歌)。而“白话”二字特别容易被人忘记。何其芳提倡“现代格律诗”,就忘了这两个字,引发许多误会。
  第二、格律诗和自由诗的界线在哪里?艾青提倡自由诗,何其芳提倡格律诗,他们却都认为自由诗可以押韵。但韵是一种格律因素,如果押错了,人家会辩解说这句没有押韵。所以必须明确规定自由诗不遵循一切格律规范。带有少量格律因素的作品,可以视其多少,分别叫做半自由诗、半格律诗、准格律诗。
  第三、“诗”和“歌”究竟是什么关系?传统上,二者关系密切,各国皆然,而中国尤甚。现代汉语“诗歌”一词把“诗”和“歌”放在一起,就是明证。在中国古代,词和曲,就都是歌词。每当诗体转型的时候,总是这种“歌唱的诗”在起作用。在西方,歌词是不是诗,答案也是肯定的。只有中国现代,很多人认为歌词不是诗,或认为大异小同。这体现的是自由诗的观点。由于白话诗中至今自由诗一家独大,歌词被打入另册,我们的诗歌界成了没有“歌”的“诗‘歌’界”。不仅如此,在现代中国,新诗界、文言诗歌界(包括研究和创作)、歌词界、民歌界、诗歌翻译界各自为政,“五马分‘诗’”,已经没有统一的诗歌界了。这既不同于中国古代,也不同于西方古代,也不同于西方当代,令人触目惊心。有趣的是:被打入另册的歌词和歌唱运动,现在却获得巨大的发展。许多好的歌词,比现代的一些诗作毫不逊色。比如乔羽的《思念》:
    你从哪里来,我的朋友,
    就像一只蝴蝶飞进我的窗口……
难道不是好诗吗?有些自由诗人就是不愿承认它们。这只能导致新诗界的自我封闭。
  更有甚者,我们的国歌《义勇军进行曲》,从抗日战争以来一直鼓舞着中国人民,歌词作者田汉又是诗人,却从未被当作一首诗。说出去,是要在国际上丢脸的。
  总之,研究诗歌形式,首先要从中国诗歌的基本理论、也就是中国诗歌的本体论着手。
三、谈谈与诗歌形式有关的一些具体问题。
  第一、诗歌形式究竟是什么?许多人以为是指文字的排列。这和诗歌分行的问题有关。西洋诗要分行,是因为它的文句和诗句往往不一致,不分行就看不清。中国文言诗的文句和诗句基本一致,大家都知道在哪儿断句,所以过去不分行,就像文章一样排下去。可见诗歌形式原本和文字的排列无关。新诗接受了分行形式,大家觉得不错,看得更清楚,后来连文言诗也这么排了。于是闻一多发现五、七言诗很整齐,引出了他的“建筑美”之说。其实所谓“建筑美”,问题很多。这个标准,不仅词曲够不上,就连古风也够不上。至于白话诗,每行字数一致也不一定节奏和谐,只是给作者增加不必要的负担。所以,谈到诗歌形式,我以为还是把它保持在语音范围内为好。
  第二、这么说,诗歌形式无非就是自由诗和格律诗的老问题。细说起来,有人认为自由诗根本没有形式问题,有人又认为白话诗根本不可能有格律诗。从这些极端的意见中可以看出,问题和名词的定义有很大关系。比如,有人只承认遵循平仄规则的近体诗是格律诗。按这个标准,不仅没有白话格律诗,也不可能有外国格律诗。甚至连古风,也曾被认为是古典诗歌中的自由诗。可见这种标准是不实际的。至于自由诗也有形式问题,而且更难掌握,这已经是公论,只不过许多写诗的人不知道或者不愿承认罢了。
  第三、无论文言诗、白话诗,所谓格律,不外乎三方面因素:一是韵,二是节奏,三是诗歌结构。韵的问题已经不大,结构本应多样化(只有某些体例对结构因素作了规定,比如律诗一般是八句,绝句是四句,西洋十四行诗是十四行等等)。现在最需要解决的,主要是节奏。
  有些论者倾向于“一揽子”的解决方式。其中主要是两类方案:一类立足于全诗结构的整体设计,希望建立一种或几种像唐诗那样的格式,比如全诗几句(几行),每句(行)几个字等等。闻一多的“建筑美”,应该说属于这一类。另一类立足于诗行的设计(即“建行”),林庚的“半逗律”就是这样(虽然它在字数上也符合闻一多的要求)。一揽子方式往往掩盖了节奏方面的问题;自然也限制了作者在结构方面的创造。所以还是该搞得细一点,活一点,着重从节奏单位的构成开始研究。(关于节奏,只能另文讨论。)
四、对二十世纪文学艺术的进展怎么看。
  二十世纪是一个科学技术迅猛发展的世纪,也是一个苦难的世纪。作为社会意识的一部分,文艺必然反映这种社会存在。宏观地看,对它的进展有两种历史态度:一种认为一切进展都是进步,一种认为对各种现象应该作分析。
  吴思敬先生提到“新诗与其他文体的界线越来越模糊”孙绍振先生在提到新诗不如古典诗歌深入人心时说“这是世界的问题”他们说得都很对。二十世纪的诗歌越来越走向不重视文学性和音乐性不重视读者能否接受结果是路子越走越窄。这并非部分人的偏见。
  我这里有个材料:艾青的儿子艾未未接受《南方周末》报专访时说的一段话,登在该报20095722版。他说:
      诗歌在美国也是一个绝迹的物种。我问金斯伯格,最高的诗人是谁?他想了半天说,鲍勃·迪伦。鲍勃·迪伦是唱歌的歌手,摇滚乐。诗集在美国出版卖不了几百本,几百本已经是畅销。是一种完全萎缩了的,像阑尾一样的东西,当然诗的精神不会死,早已转化到摇滚乐或者更日常的状态中。
  这真有点像“诗歌消亡”的样子啦。但它实际上也不是诗歌消亡,只能说是发展过程中走了点弯路在这时候,和中国历史上的情况一样音乐就起了保存诗歌火种的作用。[①]
  难道这就是各国诗歌发展的方向和道路吗?中国人为什么不可以走一条自己的路呢?明明看见人家到悬崖边上,我们也要跟着走下去吗?这就叫诗歌文化的“进步”吗?
  美国是个历史较短的国家,优点是没多少包袱,缺点是缺乏传统。这和我们中国恰好相反。在美国出现惠特曼,出现狄金森,是完全可以理解的。他们的遗产,对于诗歌并非只有正面影响,我们对此必须有清醒的认识。既然西方人在他们的框框里已经一筹莫展,跳出他们的框框,应该是我们的出路。中国人有先人留下的深厚诗歌传统,为什么不能下决心引领世界诗歌的潮流?作为诗歌巨人的子孙,我们也应该成为巨人,而不应满足于当小老弟。这并非什么假大空的豪言壮语。
五、我们努力的方向:
  改革开放以来,许多人看到我国诗歌和国际上脱节,想赶上去,愿望是好的。但首先要弄清究竟落后在哪里。
  我想提到我们常说的一个国外流派,就是俄罗斯形式主义。这个流派几乎和中国新诗同时产生,而且持续的时间比较短,可是对二十世纪西方文论却产生了很大影响。他们用索绪尔结构语言学来研究文学和诗歌,使西方文论转向以语言学作为工具,并且开始重视作品文本的研究。反观一百年来的中国新诗,至今依旧问题成堆。其重要原因之一,就是在语言突变时期没有重视语言学研究,因而没能为新诗的诗艺打下踏实的基础。说到古典诗歌,我们脑子里似乎都有一本诗集,可以随口背出许多。这是作者重视诗艺的结果。如果作品不好念,不好记,不能进入“保留节目”,怎么成为诗人?怎么成为大诗人?
无论中外,诗人都应该了解语言学。拿中国古典诗歌来说,哪个诗人不是韵脚、平仄、对仗的行家?可是百年来的中国新诗却始终缺了语言学研究这一课。改革开放以来,有些新诗界人士甚至提倡写诗不需要知识。但客观规律是不能违反的。你不认真写,读者就离开你;而曾被陈独秀批评为贵族文学的古典诗歌,由于在诗艺上对作者要求严格,却能深入普通百姓。
  究竟应该怎样估价当前的诗歌运动呢?我同意谢冕先生在一次访谈中的看法,网上的大量创作体现了群众的智慧,许多好东西还没有收集起来;从另一方面看,群众性的创作又是鱼龙混杂。我看到,有些朋友对这种热烈场面倾向于正面肯定。可是市场是无情的,诗集不好卖,因而很难出版,又是诗人们的共同体验。诗歌界,特别是诗歌理论界,有责任研究这种现状,以推动诗歌运动的繁荣。而诗歌形式的研究,正是当前解决问题的突破口。继承传统当然包括内容和形式。但目前最迫切需要研究的是形式方面。继承传统所产生的新形式和现代的内容相结合,并不是不可想象的。而为了研究诗歌形式和建立新诗的基本理论,又必须加强语言学、特别是语音学的研究。诗歌是一种“高级文体”,它是不容易写的。说“诗歌不是知识”,它的确不是,正如说“文章不是语法”。但写文章就可以不要语法知识吗?因此,针对诗歌不是知识的说法,我们应该说的是:“诗歌不是无知和愚昧。”我们不可能要求刚开始写诗的人都是学者,但是不断加强知识储备应该是每个诗人的努力方向。
201728
[作者介绍]丁 鲁,湖南科技大学教授。有专著《中国新诗格律问题》,创作诗集《风之歌》,译有俄罗斯名家诗集多部,并与吴广平合译有《白话格律楚辞》。


[①] 2016年的诺贝尔文学奖恰恰就颁给了鲍勃·迪伦,并引起很大争论。我以为这一颁奖说明金斯伯格的观点是正确的也说明诺贝尔文学奖不拘一格的创新意识。



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