〔转帖〕《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》

孙逐明

　　孙则鸣按：此文很重要，它将是我正在撰写的论文《论新诗格律“顿数整齐”学派理论“内在完备性”的阙如》的参考资料之一，故转载于此。

　　《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》
　　龙清涛

　　内容提要 作为新月诗派的的重要成员，孙大雨不循闻一多、饶孟侃或英译或借用音乐术语的故路，而藉由写诗译诗的实践对新诗格律的节奏单元另定新名“音组”，并明确了“音组”划分立足于语义意群组合的基础，虽然对节奏组织的音响要素有所忽略，且理论描述也有欠周之处，但仍以其原创性和开拓性，成为日后影响甚广的诗“顿”之说的理论源头。
　　关键词 孙大雨 新诗格律 节奏 音组

　　孙大雨在1992年的一篇回忆文章《格律体新诗的起源》中辩驳道①，卞之琳所言叶公超《论新诗》〔1937.5〕中“提出新诗建行单位不应计单字数而应计语音的音组，比孙大雨先生通过长期实践到30年代开始译莎士比亚才提出‘音组’说法似还早一步”之语有颠倒史实之误。孙的辩驳有一定道理，因为在叶文之前有罗念生《节律与拍子》〔1936.1〕、梁宗岱《关于音节》〔1936.1〕、朱光潜《论中国诗的韵》〔1936.12〕以及稍后于叶文有周煦良评林庚的《〈北平情歌〉——新诗音律的新局面》〔1937.6〕等论文②分别称引过孙大雨的“音组”〔或云“字组”〕说，可见当时的圈内人都知道孙有这个说法，虽则叶公超论述“音组”之引文中未称孙名。罗念生文中且云“孙大雨十年前即发现了拍子这东西”，这与孙氏此文〔以及50年代的《诗歌底格律》一文〕回忆在1925年夏开始格律试验而成十四行《爱》时“有意识地运用了2—3字成一个单位、积5个单位成一个诗行，但我当时尚未把这样的单位定名为‘音组’”之语相符——但孙氏该文又云“音组”之定名是“在徐志摩所编新月《诗刊》第2期〔1931.4〕上发表莎剧《黎琊王》一节译文的说明里”则记忆有误。查《诗刊》第2期该译文前后均无文字说明③，故孙推断叶可能是看到了其在《诗刊》上的文字“而顺手沿用”之说就落了空。事实上孙自己对“音组”的文字提出首见于商务印书馆1947年版的全译《黎琊王》之“译序”中，而详细的论述则在更后分两次刊发在1956年第2期和1957年第1期《复旦学报》上的长文《诗歌底格律》之中。
　　《诗歌底格律》中谈到1925年夏后的冬末春初〔即《晨报·诗镌》出刊前数月〕，孙曾和闻一多等交换过探索格律的心得；又者，北平诗人20年代和30年代的两个“读诗会”孙都曾参与④，而罗、朱、梁、周、叶都是第二个“读诗会”的活跃人物，前四人之文足证孙早有“音组”之说，而叶很可能是借用了孙的定名并结合自己的见解写了论文的；再联系孙自言在写作《爱》时〔即与闻一多交流时〕尚未定名，故可推测孙之定名并口播于诸友大约仍是在30年代前期，即在《诗镌》与《大公报·诗特刊》、《新诗》两个时期之间的《诗刊》时期或稍后，虽则《诗刊》上并无文字。
　　《格律体新诗的起源》又言，《爱》的发表早于“闻一多的第一首格律体新诗《死水》”〔前者刊于1926年4月10日《晨报副镌》，后者刊于1926年4月15日《晨报·诗镌》3号〕，故而卞之琳另一文⑤中论及闻之“音尺”与孙之“音组”时“说闻一多比我早10年是个颠倒先后的误解”——孙大雨此说殊不可解。因同文孙已明言当时未定名，而闻事实上在一个月后的《诗的格律》文中即论述了“音尺”。卞说闻在先当然是对的，孙以仅在创作中有实践而未像闻那样上升为理论的东西来与闻一多争先恐后怕意义不大。另一方面，卞并未曲解史实，即如卞谈及叶公超的那段也并非无理，因为其时叶已形诸论文而孙说仍流于口耳，况且卞强调了在叶之前孙尚有“长期实践”，并未忽略孙的工作。
　　作了这么长的辨正文字，是为了尽可能确定“音组”定名的时间，因为“音组”这个概念在现代格律诗论中影响很广而且意义重大：〔1〕首次为新诗的节奏基本单元找到一个独立而含义自足的定名；〔2〕〔在胡适、闻一多的基础之上〕明确了按意义单位划分节奏单元的操作方式。以下便据《诗歌底格律》一文对孙的观点进行论析，该文冗长且常有概念芜乱之处，这里只取有关论点。
　　文中首先说明了“格律”和“节奏”的含义：“格律是形成整齐的节奏、从而发挥表现媒介〔语言文字〕底性能的方法或工具”，而诗乃时间的艺术、其“节奏为时间段落之序列”，于此前提下孙引出了“音组”概念，“我们运用音组——一些在时间上相等或近乎相等的单位底规律性的进行，去体现以及感觉到节奏。”形成节奏最基本的因素既在于获得占有一定时间的音量长度，“当然无法把没有时值的音高、音势、音色这三种现象或因素底任何一种当作造成诗歌底音组的材料了”，此三者的作用“只在供我们于构成音组时用作划分音步或音段或音节的标志记号罢了”而“并非绝对的必要”，因此他认为那种轻重或高低〔轮换出现而形成诗律节奏〕的“相间说”是“一个误解”。
　　那么“音组”如何形成呢？孙大雨认为，语言中存在“通常一个词或一个语式往往凝结两三个字〔语音〕在一起的那个意义或文法所造成的语音关系”，写作者便是“利用了这语音之间的粘着性⑥，把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位以造成听者读者底整齐有度的节奏之感”，由此便得到了“音组”的定义——“我们所习以为常但不太自觉的、基本上被意义或文法关系所形成的、时长相同或相似的语音组合单位。”孙大雨举了自己的一些诗例，下面两段分别来自其创作的长诗《自己的写照》及译作《黎琊王》：

　　有色的/朋友们！/让我问：/你们
　　祖先/当年/的啸傲/自由，
　　到那里/去了？/你们/的尊严
　　是否被/大英/西班牙/底奸商
　　卖给了/上帝？/你们/的晏安
　　是否被/盎格罗/萨克逊/大嘴
　　炎炎的/妄人们/吞噬/尽了？
　　你要我/祝福/的当儿，/我会/跪下去
　　恳请你/饶恕。/我们要/这么/过着活，
　　要祷告，/要唱歌，/叙述些/陈年/的故事，
　　笑话/一班/金红/银碧的/朝官们，
　　听那些/可怜/的东西/说朝中/的闻见。

　　结合孙论文中的说明和其他诗作，可知其“音组”中的音数主要是2、3，间有1、4；不同字数的“音组”在朗读时的处理是“依音组底原理⑦把字少的音节里的字念得慢些长些，把字多的音节里的字念得快些短些，则贯串各节的节奏便会显得十分爽朗。”关于读法上的前一种情况，孙大雨起了一个专名“淹滞”〔pause〕，他把“淹滞”区分为两种：一是一个语音底延长，一是两个语音间的休止——两种“淹滞”均为补救时间缺损的，故都计入单位时间。孙又提出了另一不同于“淹滞”的专名“静默”：一个“音组”中往往有数截“音长”，“这一截‘音长’与那一截‘音长’之间如正值两字之交，不论在一个单位里或在两个单位之间，则有时介此片刻的‘静默’”，这“静默”不计入单位，也分两种，一在行末或行内规定处，一是“不固定的、随意义及构句的停逗而出没无常”。
　　孙大雨没有说明“淹滞”或“静默”何者可以作为“音组”节奏的分界标志⑧，显然他认为“音组”本身足以成立而不需要这种分界的声音标志。他强烈地反对晚出于其“音组”说的“顿”说〔“顿”说之“顿”从含义上来讲接近于孙的“淹滞”〕。在文后的注〖43〗中，孙指出：如果把“顿”解释为一个语音的延长以成为节奏单元的分界，则在中国古诗中可能是一种现实，但那是音乐化的吟哦，而在只宜诵读的新诗中这种延长就不可能存在；如果把“顿”理解为无语音的休止，“则不论在文言诗或白话诗里，在每一个音节〔孙大雨的“音节”乃“音步”的替换说法，其在谈到如今语言学意义上的“音节”概念时用“〔一截〕音长”来指称——龙按〕底终了时，语音之流便得停止一下——这样把一行韵文断成不相衔接的一撅撅，岂不变成笑话？”孙又指出，用caesura来说明“顿”〔梁宗岱的看法近此〕，也不准确，因为西诗中caesura〔孙译为“切断”〕是一行内一处且只有一处的〔如法诗“亚历山大体”每行十二音四个“音段”，“切断”只在第二、三音段间即第六音后；十音体之“切断”则在每行第四音后〕，与白话新诗目标在于形成拍节节奏的节奏单元无法等同；而若全照原意理解则“把新诗每一行都断成两撅，也不成体统”〔此处又捎带暗批了一下林庚“半逗律”⑨〕。
　　在分析了孙大雨“音组”说的要义后，更有必要探究一下该说的缺欠：
　　〔1〕首先孙陷入了一个很大的片面之中：他认识到占有一定的时值是拍节节奏的核心问题，却又往往把声音的时值段落抽象地当作可以自动生成的东西，并因之视为节奏唯一的要素。但时值如果不分成段落是无法形成节奏的，故节奏还有一个要素就是区分时段的方式。这两个要素是一个事物的两个方面，或者说一定的时间长度只是节奏的材料，真正见出节奏还需对材料的组织。因此轻重、高低的规律性轮换虽然只是“标志记号”，关键在于这“标志记号”必须有，而且一定要能直接诉诸听觉，否则“音组”何以见出？孙虽然也引用别人的话说“时间不能把它自己分成段落，一定得有什么别的东西〔譬如说，可以使人感觉到的事物，如语音〕去把它分段”，因而节奏乃“三者底有计划有组织的综合，不过三者中当推时间为最基本，‘音长’为次要⑩，配合法又次之。”然而孙对这他认为次而又次之的“配合法”几乎略去不论，其“配合法”只取所谓意义对字音的粘连，而事实上意群粘连是无法直接在听觉中呈现段落的，除非有技术上的加工处理〔如“顿”，或哪怕是行中一半的“逗”之类，后来的“顿”诗说即由此而生〕。故孙之“音组”是一种“看诗”时近乎以视觉区分的东西，事实上人们“听诗”时对于意义、对于意义对字声的支配，反应并没有那么快，遑论再对意义粘连的字音进行分组〔等到反应者依据意群分出“音组”，诗句的朗读早不知进行到哪里去了……而真正的节奏显然是直接的、听觉一触即知的〕。因此孙的“配合法”是一种太过抽象的玩意儿，实际上已取消了“配合法”，也就是说他的“音组”其实只是“义组”，并未能有效地转换为真正上的音之组。缺乏听觉上直接可感的分段标志，“音组”与“音组”就粘贴在一起，成了持续不断起伏无规律的声音〔时间〕，持续不断的单调杂乱声音及其时间延续是没有节奏可言的。没有了能具体表现节奏，孙所预设为体现节奏的“音组”就成了一个十足的幽灵。
　　〔2〕孙大雨在驳难“相间说”时指出，“实际上一串事件〔语音〕如果能在我们的感觉上产生比例底印象，我们就说它是节奏性或者有节奏”，“如果这比例感一失掉，节奏感也就跟着不能存在”——这是对的。问题在于孙认为节奏感或比例感“是心理上的一种感觉，不是一种物理现象”这个判断里的后半句话。事实上乃正是有了相关的“物理现象”〔比如声效上的轻重相间或有规律的停顿〕而这种现象于人来说又是可感的，这样才有了感受者的“心理感觉”；具体到节奏感，也恰恰生于人对外界现象的反应，心理感受并非内向思辨出来的某种东西，节奏当然更不是。也正是由于否定了节奏的物理可感性，才有了我们在第一点中所分析的那种虚玄的“配合法”。今天我们都已知道，例如英语诗歌，规律性的轻重音相间出现而形成“音步”，正是传统诗律之核心体现。
　　〔3〕孙在论述中认为“音长”至为重要，似肯定了长短成律的可能性：“语音重轻相间与高低相间，如果同时没有长短方面相当规律化的比例，是不可能产生节奏的，因此，相间说并不能规定为韵文节奏底一个原则”〔按“相间”不是形成节奏的唯一原则但显然是原则之一种，何况其实这里所云“长短规律化”何尝不是一种“相间”〕，但前文既已言“再说长短、高低、强弱、纯驳这四点特性，它们只是语音们底音长、音高、音势、音色这四种现象底比较价值，当然也并不占据时间，因便不能用作造成音组的材料，它们的用处，只在……标志记号罢了”之语似又取消了“长短”成律的资格〔该语句还存在某种程度上的概念混杂：在讨论语音四要素〔“特性”〕时，似乎并无必要再分成这样两组概念〕。事实上，讨论诗歌节奏时一味强调“音长”而否定“音高”、“音势”〔语言学上又名“音强”或“音重”〕是没有意义的，因为在现实的语音中，此三者结合是在一起的。从孙大雨自己的创作实践看，他也只是预设各个“音组”、各种“音组”在时值上是相近的，在二字组、三字组〔以及数量较少不常出现的一字组和四字组〕之间，他强调的是读时尽量人为地将它们的时值接近，显然不打算利用其实际声量上的长短差距对它们作“规律化”的搭配，而在他的作品中这些字数不同的“音组”的出现也确是杂乱的。
　　〔4〕《诗歌底格律》行文还有这样一种逐渐强化的倾向：使“音组”成为在意义上能替换掉“节奏”乃至“格律”的某种东西。这种倾向渐渐淹没了“音组”乃是“新诗里的韵文节奏底方式”这样一种尚称明晰的论点，而使“韵文是有格律〔节奏〕的文字”定义最终演变成了“韵文是有音组的文字”这样一个含义空洞莫知所云的判断句。文中又说：“韵文里的节奏总是相当整齐有度的，因而总可以分析成为规律化的音组及其时间单位——音步或音节或音段。”本来从其对“音组”的定义可知“音组”即那个“时间单位”，这里却又把“音组”上升为一个更高的抽象的概念〔其“时间单位”体现为“音步”什么的〕：如果把它理解为是介于“节奏单位”〔音步等〕与“节奏”之间的一个概念，那这个位置上根本不存在这种概念；如果把“音组”理解为如前所述的替换“节奏”甚至凌驾其上的概念〔事实上确是如此，行文到最后谈应以何种材料和方式形成“节奏”或“格律”时总是只说“造成音组”〕，那就显然颠倒了“节奏”和“音组”的关系。仅仅为了强调“音组”的重要性〔或许也是蔽于一种创造感〕而如此拨高，不免在理论上有失严谨。
　　其实，前述孙大雨那篇回忆文字谈到，“‘音组’一词在我国语言文字里，据我所知，从来还没有过，乃是我为了要区别西方古希腊文、拉丁文及近今英文、德文诗歌文字里相当规范化的格律单位‘音步’，专为说明我自己诗行里的节奏单位，而由我首创的。”从这段话里，我们倒可得到一些较为清晰的认识：其一，“音组”是对新诗节奏单元的命名；其二，相比成熟整齐的西诗“音步”，“音组”可能并非那么规范的节奏单元〔即令与传统汉诗相比亦复如是〕；其三，即使在新诗中，“音组”一词的使用范围和实际效果也是有限的；其四，从“音组”之名即可看出这种节奏单元本意是与声音数量〔一组声音〕相关的。以上这几点恰是“音组”一说的真正价值所在。但即便如此，从“音组”的定义来看，由于其“时长相同或相似”往往又被字数不同便难以保持时长相似的汉语特性〔一字一音，字音时长近乎相等〕所消解，如此以来，岂止是诗，人们甚至无法否认实际上所有文体中都存在这种“被意义或文法关系所形成的……语音组合单位”。纯靠“意义或文法”，是很难形成主要诉诸声音之形式化秩序的诗歌节奏的，关于此，可举的例子极多，如西诗之藉由轻重和长短而成音步，如传统汉诗之平仄相间或五言七言之诗行定数。孙大雨自己便说：“形式化的秩序使得语音们往往舍弃了意义或文法所决定的语音关系而服从它自己。”而“音组”之法行诸操作却恰恰缺乏这种一定程度上必需的独立的形式化力量——或许正是出于对此缺点的深刻了解，周煦良《〈北平情歌〉——新诗音律的新局面》就把孙大雨的办法坚持称为“字组”〔而非孙大雨本人所名“音组”〕，而把自己理解中的林庚格律尝试才称为“音组”。
　　在对概念进行了辨明之后，仍有必要回过头来对“音组”之成说作一个溯源清流。
　　至早，胡适在其堪称新诗草创时期最重要的理论文献《谈新诗》〔11〕中已经涉及到了在诗句中划分节奏基本单元的问题，该文为说明“自然的音节”〔以后“音节”这个术语，众多新诗人尤其是格律探索者一直沿用到30年代中期，其含义大抵接近于“韵律”或格律〕，分述了“节”和“音”两个方面〔“音”主要指“平仄”和“用韵”，看来也包括“双声叠韵”；胡适并说“内部词句的组织”即“层次、条理、排比、章法、句法”乃是“音节的最重要方法”，又扯到行文的修辞造句上去了，却也更见出了“自然音节”诗观的散文化立足点〕：所谓“节”，“就是诗句里面的顿挫段落”；旧诗是两字一“节”，而新诗因为句无定量长短，故“句里的节奏，也是依着意义的自然区分与文法的自然区分来分析的”，加之白话中多音字较众，故每“节”字数不定，有多至五字者。此外胡适再无深论，“节”这个术语除陆志韦以外别人也很少沿用〔因为太易与表示诗行段落的“诗节”概念相混〕，不过《谈新诗》立足于意群来划分新诗诗句中节奏单元的方式，正揭示出了后来新诗格律在相关探索中一个极其重要的基础。
　　作为新诗格律的第一个自觉的探索者，陆志韦试图学习日耳曼语系尤其是英、德语诗律的轻重搭配，在汉语中造成“音步”那样的节奏单元——“节”〔到30年代陆或受其他诗人或论者的影响而改称“拍”〕〔12〕。稍晚则是影响深远的前期新月派〔《诗镌》时期〕饶孟侃“拍子”〔借自音乐术语〕和闻一多“音尺”〔13〕之定名，虽然创作试验饱受“豆腐干”、“方块体”等诟病，但无论饶孟侃还是闻一多，在具体操作和理论描述两方面都意识到了须依托字词意群和语义组合来确立格律诗行的节奏单元——这也正是汉语本身特点所决定的，而像陆志韦的试验那样移植西律纯用轻重在汉语中事实上无法实现。
　　虽然直到30年代中期罗念生等人仍沿用西诗“音步”〔以此订正了闻一多“音尺”的误译〕或“拍子”的称名并继续讨论在汉诗中实现轻重成律的可能性，但搬袭西诗格律的试验及企图日益受到批评而趋于微弱，在此背景下极具原创性并能贴近汉语特质的孙大雨“音组”理念获得众多诗人同好的关注乃至欢呼。虽然其理论说明或有不甚得要领之处，但“音组”说再清晰不过地明确了汉语诗歌节奏单元与意义单位结合得较为紧密这个重要特点〔以后即使是陆志韦也倾向于这么实践〕，也同时暗示出汉诗节奏与音数〔字数〕相关之另一重要特点的认识。而稍后晚出的诗“顿”之说也正是同时在这两点上成为了“音组”的理论继承者，更因为理解到节奏并非蹈虚无凭的单纯时间单位之抽象概念，源于朱光潜〔30年代中期〕而成于何其芳、卞之琳〔50年代〕的“顿”说，进而试图弥补“音组”未能有效提出〔可感知的〕拍节区分标志之不足——有关其具体内容，我们将另文详加论述。

注释：
①刊《文艺争鸣》1992年第5期。卞之琳文《我与叶公超》，刊《文汇月刊》1989年12期。
②罗、梁、朱、叶、周诸文分别刊于1936年1月10日《大公报·文艺》75号、1936年1月31日《大公报·文艺》85号、1936年12月《新诗》第1卷第3期、1937年5月《文学杂志》第1卷第1期、1937年6月《文学杂志》第1卷第2期；另外，林庚1936年3月刊于《文艺时代》上谈自己的“新音组”格律试验之文《关于四行诗》，虽未提及孙但其称名显然借自于孙。
③不太可能是徐志摩编稿时弃去了“说明”，因为上期《诗刊》孙译《罕姆莱特》之文字说明照登；且徐对孙极为推崇，对其长诗《自己的写照》赞佩不已，甚至在赠《猛虎集》于孙时亲题“赠大雨元帅”而后署“志摩小先锋”。
④参见徐志摩《诗刊弁言》〔刊1926年4月1日《晨报·诗镌》1号〕和沈从文《谈朗诵诗》〔刊1938年10月1—5日香港《星岛日报·星座》〕。第一个即被徐志摩称为“新诗人的乐窝”、“一多手造的‘阿房’”的《诗镌》诗人群在闻家的聚会，孙是《诗镌》重要作者；第二个是在30年代中期，沈回忆说：“北平又有了一群新诗人和几个好事者，产生了一个读诗会。这个集会在北平后门朱光潜先生家中按时举行，参加的人实在不少。北大计有梁宗岱、冯至、孙大雨、罗念生、周作人、叶公超、废名、卞之琳、何其芳、徐芳诸先生，清华计有朱自清、俞平伯、王了一、李健吾、林庚、曹葆华诸先生，此外尚有林徽因女士、周煦良先生等等。……差不多集所有北方新诗作者和关心者于一处。”新诗史上有关格律和节奏形式的三次大讨论，前两次即以此两个群体为中坚。第二次大讨论的主要刊媒有梁宗岱主持的天津《大公报文艺副刊·诗特刊》〔始刊于1935年11月〕，戴望舒邀梁宗岱、卞之琳、冯至、孙大雨合编的上海《新诗》月刊〔始刊于1936年10月〕，和朱光潜在北平主编的《文学杂志》〔始刊于1937年5月〕。第三次也是最后一次大讨论〔后期尤以《文学评论》为核心〕则贯串于50年代，作者群体基本同于第二次，孙大雨最重要的长篇论文《诗歌底格律》也见于此时。
⑤《与周策纵谈新诗格律信》，收入其《人与诗：忆旧说新》一书〔三联书店1984年11月版〕。
⑥这里其实用“语音粘着性”偷换了“意义粘着性”。从语言学上讲，声音与声音之间不存在必然的粘着性。
⑦此处在论述方式上颇成问题，有了“节奏”才能分析出体现节奏的单位—“音组”〔孙在其文末注〖10〗也说明了这点〕，怎能倒先预设一个“音组底原理”并要求照此原理“念”出节奏来呢？况且孙下文所说的念法在实际朗读中很难做到，即使不自然地做到了，听者也找不到两个单元的区分点，节奏单元不能区分则节奏事实上不存在；而更要命的是，听者可能会把字少音组中的“慢”、“长”之处当成节奏点的分界，这样“音组”便被瓦解了，诗“顿”之说却在此产生了。
⑧我们可以在孙大雨的理论框架内对此问题略作讨论。第二种“静默”，表现在一字一音的汉语中是字字〔音音〕间皆有，显然无法作为常规意义上的分界标志；在注〖16〗中孙强调“静默”并非“淹滞”中的“休止”〔rest〕，而说明了第一种“静默”包括意义间断处的“句”、意义稍息处的“读”〔此二者常在行末〕及西诗中常见的行中规定处而不论意义的“切断”〔caesura〕，从“这两种静默性质不同。第一种是格律方面的工具，第二种基于逻辑底必然性，但它们并不冲突，前一种往往利用后一种，虽然它并不绝对依附它”这句话中似可认为这第一种“静默”有成为分界标志的可能——但实际上不行：从声效上看，计入时间的“淹滞”显然比不计入时间的“静默”显著，声效不显者怎反担当了区分节奏单元的重任呢？如果少字拍的延长或休止〔事实上休止多出现在“缺字拍”中即在意义句终处主要是行末，而不太可能出现在句中意义连贯的拍与拍之间，由此看来“休止”还是较接近第一种“静默”〕只出现在拍末字上，因此也担当了分界任务的话，那么多字拍因其读来“快”、“紧”而与下拍粘连故两拍之间“静默”就显然微不足道了，人们往往只会再期待另一次延长或休止的出现来体会分界而注意不到“静默”了，也就是说，“淹滞”往往会遮盖了理论上更重要的“静默”。那么“淹滞”能担当此任吗？孙大雨在对“顿”说的批判中明确否认其可能性。
⑨林庚早先借用“音组”概念在创作中尝试异于传统汉诗的“新音组”，以后又结合汉诗特性提出“半逗律”，参看拙文《林庚新诗格律探索评析》〔《诗探索》2000年第1、2期合刊〕
⑩应该说，作为语音四要素之一的“音长”，在这里和“时间”再作区分是多余的，因为作为诗歌节奏之基础的“一定时间占有值”，指的就是语音或语音组合所持续的长度。
〔11〕写于1919年10月，刊《星期评论》该年“双十节纪念号”；收入《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司，1935年10月版。
〔12〕陆的理论思路和创作试验，未刊拙稿《陆志韦与新诗格律的起步》有所论析。
〔13〕饶孟侃：《新诗的音节》、《再论新诗的音节》，分别刊于1926年4月22日《晨报·诗镌》4号和1926年5月6日《晨报·诗镌》6号；闻一多：《诗的格律》，刊于1926年5月13日《晨报·诗镌》7号。

原载：《中国现代文学研究丛刊》 20091