《论新诗“顿数整齐论”中的“外部的证实”和“内在的完备”原则》

孙逐明

　　《论新诗“顿数整齐论”中的“外部的证实”和“内在的完备”原则》

　　科学发展史告诉我们，物理学理论的发展，总是伴随着新理论对旧理论的批判，即抛弃、继承、改造、推广、发展已知理论，创立全新的物理学理论。爱因斯坦在他的《自述》中总结了他在科学探索中“起重要作用的思想”和认识论的两个“信条”[1]。第一个观点是“理论不应当同经验事实相矛盾”，这就是说，成熟的理论既能说明已知的实验事实，也能经得起新的实验事实的考验，他简称为“外部的证实”原则。第二个观点涉及的是关于理论本身的前提和内部的约束，即理论的基本概念以及这些概念之间作为基础的关系的“自然性”或“逻辑的简单性”，简称为理论本身“内在的完备”原则。他还认为后者“从来都在选择和评价各种理论时起着重大的作用”；如果理论本身具有“内在的完备”特征，“我们就给予这种理论以较高的评价。”爱因斯坦把理论的“自然性”和“逻辑简单性”等同起来，可以作这样的理解：要求理论的“自然性”，实质就是反映了理论的客观性、全面性、和谐性。而“逻辑简单性”包含了两层意思，其一是指理论所概括的“彼此独立的假设或公理最少”；其二是取得理论结果时，逻辑推理演绎方法要简单。只要我们把爱因斯坦对理论认识的两个信条结合起来，就构成批判旧理论、创建新理论的基本纲领。当然，爱因斯坦也认为理论的“内在的完备性”不是一步就能达到的，而是通过科学体系的层次逐步逼近。“内在的完备”也不等同于理论的完美无缺，只能是在一定的历史条件下形成相对比较全面的理论，而不是尽善尽美，固定不变的绝对理论。而每逼近一步完备，就有新的发现，就有科学的进步。而要想保证理论体系的相对正确，就必须满足逻辑的“自洽性”，即“按照自身的逻辑推演，自己可以证明自己至少不是矛盾或者错误的”[2]。
　　爱因斯坦在理论的继承和创新中所坚持的“外部的证实”和“内在的完备”原则以及理论体系的“自洽性”，同样也是新诗格律理论批判继承旧理论、创建新理论的基本纲领。
　　在我国新诗格律发展史里，从闻一多的“音尺说”发轫，后相继发展为孙大雨的“音组说”、罗念生的“拍子说”、何其芳的“顿数整齐说”、何其芳和卞之琳的“音顿说”、程文的“完全限步说”以及本人的“音步对称说”，形成了我国新诗格律理论里影响最深最广的主流节奏理论流派，可统称“顿数整齐论”。
　　据我的研究，以闻一多和卞之琳为代表的“顿数整齐论”是一种盲目仿外的不成熟的理论体系：第一、它不能经受爱因斯坦“外部的证实”原则的检验，体现在此理论不符合汉语本民族语音的特色，不能经受古今汉语诗歌朗读或吟咏的经验事实的检验，说明它未能真正产生格律理论所预期的听觉节奏美；第二、它不符合爱因斯坦“内部的完备”原则，根本不具备理论的自然性和逻辑的简单性以及自洽性。我曾经写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》〔2013年〕和《汉语音节诗节奏研究》〔2017年〕两文，相继刊载在常熟理工学院学报里。这两篇文章侧重论述顿数整齐论违背“外部的证实”原则的严重缺陷。本文将侧重论证此理论不能满足“内在完备性”原则所需要的“自然性”以及逻辑的“简单性”和“自洽性”。形成诗歌语言在听觉中的节奏美，是诗歌格律的主要目的之一，而节奏单元的确立，是形成节奏美的基础。顿数整齐论中节奏单元的辨析和使用，一直是现代诗歌发展史争论不休的话题，迄今为止，一直是众说纷纭，从来没有达成过共识；顿数整齐论节奏单元问题中的严重缺陷将是本文的重点。本文仅为一己之见，仅就教于大方之家。

　　一、左支右绌的“类音步”　

　　闻一多在《律诗底研究》[3]1明确指出音尺就是英诗的节奏单元音步。但二者仅仅外形相似，本质根本不同；例如，英诗音步与语义无关，只是一种“虚拟格式”，音尺却是与语义密切相关的“天然尺”，其他区别后面再论。仅就外形而言，二者也有很大的差异。西方音步遵循“等时性”原则，在同一体式里，除了行末可以有残缺音步之外，其余必须等长，或全为两音步，或全为三音步，或全为四音步，原则上不准长短音步杂用〔仅有一种“等时性”略有变通的变体〕。刘坤尊《英诗的音韵格律》[4]介绍了22种英诗体式，前21体都无长短音步杂用，仅有第22体〔“第1、2个音步分别为抑扬格、抑抑扬格的二音步格律”〕的“等时性”略有变通；虽然一行之内长短音步不等，但整首诗连读时，两音步和三音步严格交替进行：轻 重│轻 轻 重‖轻 重│轻 轻 重‖轻 重│轻 轻 重‖……，可称之为“交叉对称式等时”。节奏单元连续等长必有“周期”，当某种语音要素周期性重复出现时，就会使听众产生“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”，节奏感就产生了。闻一多的两字尺和三字尺却是毫无规律地杂用，闻一多用“大致相近”来开脱；毫无规律的“大致相近”是不可能有“运动周期性”的，是否合理，本文姑且不论，但也足见音尺仅与西方音步相类似，只能称之为“类音步”。
　　从上可知，闻一多的音尺有三大特点：“大致相近”、“长短杂用”、和“天然尺”。此三大特点被后孙大雨的音组说、罗念生的拍子说、何其芳卞之琳的的音顿说、程文的完全限步说和本人的音步对称说继承下来，都是“长短杂用”的、“大致相近”的“天然拍”、“天然组”、“天然顿”或“天然步”；一言以蔽之，都是“类音步”。
　　除《死水》一诗之外，闻一多再也没有写过第二首仅有两字尺和三字尺的诗歌了，这应当是音尺品类与现代汉语复杂的语义结构相龃龉所致。闻一多的后继者们不得不接二连三地对“类音步”的品类和长度进行调整。饶孟侃的“拍子”为三类比闻一多多一个“一字拍”。孙大雨的“音组”从一字组至六字组共六类，又比饶孟侃多了一倍〔孙大雨的诗论里还提了“七音步”，只因“不容易成行”而被舍弃了〕[5]1。何其芳和卞之琳的“音顿”取消了孙大雨的五字组和六字组，只留下了一至四字的四类。
　　大家不断调整节奏单元，实际上是“实现节奏美”和“适应写作”存在不可调和的矛盾的体现：要想“实现节奏美”，必须尽量朝“等长”靠拢，“相近”的幅度越小越好，闻一多的音尺比较理想，而孙大雨的音组已经严重背离了“大致相近”的原则，已无节奏美可言。要想“适应写作”，孙大雨的音组模式最理想；古汉语以单音词和双音词组为主，古典诗词的“天然尺”实际上已经有一字尺、两字尺、三字尺和四字尺了；现代汉语以双音词为主，三音词和多音词大量增加，加上虚词的增多，四音以上密不可分的多音词组也剧增，“天然尺”已经从四字增长到七八字了，闻一多的音尺模式怎么可能适应写作的需要？
　　为了缓解“长短悬殊太大”的缺陷，孙大雨提出了两种补充方案：音组的音数通常以“一至四为度”，或以“二至六为度”[5]2。可我们根本看不到孙大雨按“二至六为度”写作的诗歌〔或许写过，只是后人看不懂？〕。即便是“一至四为度”，长短悬殊仍然不小：四字组是两字组的两倍、一字组的四倍；三字组是一字组的三倍；它们杂用又何来“大致相近”之有？音组说代表作《诗歌的内容于形式》[5]3里的所有范例全部是两字组和三字组；除了出现了大量“的”字后置的“非天然尺”之外，与闻一多的音尺说没有区别。可见孙大雨对音组的缺陷也是心存疑惧和莫可奈何。
　　何其芳和卞之琳选择了“一至四为宜”的方案，为了继续缓解长短悬殊的矛盾，除了规定“以两字顿和三字顿为主，一字顿和四字顿为辅”之外，还补充了三条附加规则：1、“一字‘顿’也可以归附到上边或下边两个二字‘顿’当中的一个而合成一个三字‘顿’”[6]1，显然是希望减少诗行当中的一字步，以免它与相邻的音顿悬殊太大。此规定依然只能治标，卞之琳的诗论里仍然有许多“313”式的句子，如“一个村|添|一捆“金”‖，一个乡|加|百担“银”‖”[7]；左右长度悬殊三倍之多，何来“大致相近”之有？怎么可能有节奏美？2、“四字‘顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类的‘虚字’，不然就自然会分成二二或一三或三一两个‘顿’。”[6]2此规定也只能治本，况且连卞之琳自己都未能严格遵守，其他诗家自然不予采纳了〔详见下节的分析〕。3、规定“的、了、吗”之类助词可以“后靠”以求“大致相近”。此法孙大雨已开其端，如“是否|被大英|西班牙|的尊严|”、“见鸡豕|狐鼠|作人行|的心中|烦厌”之类[5]4。此法违背了“天然尺”的原则，正如鲁德俊所说，“读起来真要令人发笑”[8]，已经与诗歌格律追求语音美的本旨背道而驰了。此外，卞之琳在理论上取消了五字组和六字组，可一些范例分析中却时不时冒出“五字顿”来，例如他分析吴兴华诗作的节奏时，就有多个包含五字顿的诗句：“说得好/，苏格兰朋友/，在这种/年头”、“说真话/假使/不被人看做/献媚”、“永恒的/品质/，怎能/寓于/这/纤弱的身体”[9]1。由此也可看出卞之琳音顿处理中的举棋不定和左支右绌。
　　这种不断添加附加法则的作法，无异于靠打补丁来保持时装的美丽，补丁打得越多，时装更丑陋。本人后来提出的“程式化音步”则是最大的一块超级补丁〔详见后文〕，它实际上是否定“天然尺”，是对音顿理论的彻底颠覆。
　　要想加强音乐美，先得把诗写出来才成，故闻一多的方案很少有人问津，当代诗家多采用卞之琳一至四顿的折衷方案，偶尔也突破四字顿顿的藩篱，应当是孙大雨音组方案的遗风。

　　二、根本无法建立的节奏单元区分法则

　　诗歌格律是一种工具性的应用理论，可操作性是必要条件之一；不然就不可能成为诗人广泛使用的成熟理论。世界上所有成熟的诗歌格律理论，都建立了明晰的、简明扼要的，可操作性的格律法度；希腊、拉丁、波斯、维吾尔诗的长短律，英、德、俄诗的长轻重律，法国、波兰、捷克诗的音节诗体，以及我国古典诗词的平仄律，概莫能外。　　
　　然而，所有顿数整齐论的诗家〔包括本人〕全都只是把自己的格律主张提出来，抽象地说说各种节奏单元的区别，然后选几首合适的例诗，就此了事；从来没有哪一位制定过客观合理的、完整的、可操作性的法度。当然不是完全没有尝试制定法度，但全都支离破碎，令读者无可适从。
　　朱光潜对音顿的定义是：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”[10]1此定义涉及了两种标准：“语义标准”和“语音标准”。大家也正是这么作的。
　　先看语音标准。有些诗家用停顿区分音步，但朱光潜早已指出，音顿仅仅只是“有稍顿的可能”，自然充满不确定性。丁鲁因此而反对用停顿区分音顿。他引用了目前论著和教科书对夏明翰《就义诗》的音顿分析：

　　砍头|不要紧，
　　只要|主义|真。
　　杀了|夏明翰，
　　还有|后来|人。

　　丁鲁批评说：“‘不要紧’为什么不算１＋２？‘后来人’为什么不算３？谁也说不清楚。对于以上分析，不论同意还是反对，都没有百分之百的理由。其结果，只是把整齐的句式分得不整齐了。”[11]1
　　由于语音标准行不通，就只得乞灵于语义标准了。从众多诗家的范例分析中可以看出，大家至少同时采用了四种“语义标准”：一是“词标准”，二是词组标准，对此大家很熟悉，无须举例。三是“语素标准”；如合成词“逍遥|法外”，“逍遥”是一个语素，“法外”是两个语素。四是“语素与词”的混成标准；如“我打马|走过|苏干|湖滨”[12]1，两字顿“湖滨”中的“滨”是词，而“湖”只是合成词“苏干湖”里的一个语素；又如“想是|泛神|论者的|小罐|，生了气：”[13]1，三字顿“论者的”中的“者”和“的”是词，而“论”是合成词“泛神论”里的一个语素。这四种语义标准是互不相容的、相互矛盾的，缺乏逻辑的一致性，必将导致节奏单元充满随意性和不确定性。这在三字顿和四字顿中尤为突出。
　　先看三字组的分顿。合成词和词组式三字组，诗家们时而视为一顿，时而视为两顿，从来没有达成过统一意见。句尾的三字组分歧最大。这在在七言吟咏句里最为突出。闻一多认为是“223”式[3]2；罗念生认为是“2221”式[14]1，朱光潜认为应当根据实际的词语边界区分，可以有“223”式〔江间|波浪|连天涌〕、“232”式〔中天|月色好|谁看〕、“322”式〔静爱竹|时来|野寺〕以及“313”式〔管城子|无|食肉相〕[10]2；程文则主张古诗是“221”式，而现代白话诗是“223”式[15]；丁鲁对现代白话诗的三字尾同样分为两顿，如“爸爸|变了|棚中|牛，今日|又变|家中|马。笑跪|床上|四蹄|爬，乖乖|儿，快来|骑马|马”[11]2；何其芳也有这样的主张，例如“枣妹的|核桃|河畔上的|草，拜了一个|干妹妹|数你|好。前山里|有雨|后山里|雾，照不见|哥哥走的|那条|路”[16]1。句首的三字组，最常见的是视为一顿。但也有分为两顿的例子，如丁鲁的专著里就有“我│追问│青天│，逼迫│八面的│风”[11]3的实例。句中的三字组，同样也可见到分为两顿的诗例，例如“却依然|在|高山|绽开着|花朵”[17]中的“在高山”。卞之琳曾主张一字顿可以合并到两字顿里去，他自己就未能完全遵守，如“永恒的|品质‖怎能|寓于|这|纤弱的身体”[9]2里的“寓于这”。
　　四字组的分顿更加混乱。在诸多诗家手中，语法结构完全相同〔甚至文字完全相同〕的四字词组，时而被视为两顿，时而被分成一顿，是很普遍的现象。前面已经提到，卞之琳曾经主张“‘四字顿’就必然有一个‘的’‘了’‘吗’之类的收尾虚字，不然就会自然会分成二二或者三一两个‘顿’”[6]3。他的理由是站不住脚的，更经不起实践的检验。实词性四字组固然可以分两顿，带虚词的四字组为什么理不可以分两顿？闻一多的经典诗作《死水》里的“漂满了|珍珠|似的|白沫”即开其端，四字组“珍珠似的”就被分为二二式；程文和程雪峰的《汉语新诗格律学》[11]2里的实例就更多，带虚词的四字组，既有二二式，如“干枯|了的|叶子|风中|叹息”、“黄土|堆里|攒出个|妇人”“有一次|我在|白杨|林中”……；也有一三式，如“生我时|便一齐|开始了|你|流泪的|命运”、“这|纱窗外|低荡着|初晓的|温柔”、“我|眼睛里|飞出了|万千枝|金箭”……即便是卞之琳自己，也不能坚持到底，例如他的四顿十二言诗《归》，其音顿分割方式应当是：

　　像一个|天文家|离开了|望远镜，
　　从热闹中|出来|闻自己┆的足音。
　　莫非|在自己|圈子外的|圈子外？
　　伸向黄昏|去的路|像一段|灰心。

最后一句诗里的四字顿“伸向黄昏”哪有什么虚词收尾？卞之琳这一主张缺乏理论的支撑，也经不起实践的检验，其他诗家自然不会认同了，详见下节的讨论。
　　非虚词收尾的四字顿在许多诗家的著作中都有。例如何其芳《中国新诗格律问题》[16]2里有：“拜了一个|干妹妹|数你|好”；程文《汉语新诗格律学》[12]3里有：“还有|人头税|，还有|乡长|修办公室”和“你和|警卫|战士|一起|思念|：毛主席呀|，你老人家|今在|何方”。许霆《中国新诗韵律节奏论》[18]里有：“或者|，由原始人|所在|的洞”、“不|，植根在|每一个人|心中”。丁鲁《中国新诗格律问题》里有：“漳河|水|，九十九道|湾”、“这不是│我的中华│，不对│，不对！”、“那是恐怖│，是噩梦│挂着│悬崖”。黄杲炘的四顿十二言诗译作《柔巴依集》里就更多，举不胜举〔详见后〕。
　　语音标准也好，语义标准也好，通通缺乏逻辑的一致性，无论是谁，纵然有天大的本领，也不可能制定出客观合理的、完整的、可操作性的法度来。

　　三、节奏单元不确定性的严重危害

　　节奏单元的不确定性，将导致格律诗和自由诗根本无法区分的严重后果。可以从正反两方面考察。
　　第从正面看，许多作者自认是字数和顿数都整齐的齐言格律诗，在其他诗家或读者眼里，将会变成音顿不整齐的自由诗。
　　1、有四字顿的作品矛盾最显著。
　　黄杲炘的译作很有代表意义。他把英文版的菲茨杰拉德的轻重律四音步抑扬格十音诗《柔巴依集》翻译成了格律体新诗。黄杲炘在《柔巴依一百首〔英汉对照〕》[19]的译序里就说得很清楚，这些诗采用了孙大雨、卞之琳提出并身体力行的“以顿代步”的译法：每行诗五顿十二个字，音顿则以两字顿和三字顿为主，一字顿和四字顿为辅。101首柔巴依里，含有四字顿的诗作就多达达65首，其中实词性四字顿并不少见。无论何种性质的四字顿，绝大部分都可以分为两顿，或为二二式，或为一三式，一文。这样一来，这些五顿诗句就变成六顿诗句了。以第43首为例：　　

　　所以|，到了|最后|，在那|河的岸边，　五顿
　　当专管|浓酒的|天使|把你|发现，　　　五顿
　　向你的|灵魂|递上个|他的|酒杯　　　　五顿
　　邀你|一饮而尽|：可别|踌躇|不前。　　五顿　

　　随便换一个不熟悉黄杲炘格律主张的人，大都会根据惯例把第一句和第四句分为六顿：“所以|，到了|最后|，在那|河的|岸边”、“邀你|一饮|而尽|：可别|踌躇|不前”。还举几例：“在倏忽的|晨曦|幻影|消失|之前——在|倏忽的|晨曦|幻影|消失|之前”〔第2首〕；“可他|诉讼相逼|。啊|，可悲的|交易”——“可他|诉讼|相逼|。啊|，可悲的|交易”、”〔第79首〕；“其中|一个|说道|：‘这决不是|徒劳’”——其中|一个|说道|：‘这|决不是|徒劳’”〔第84首〕……黄杲炘101首柔巴依里，含有四字顿的诗作占总数的64.3％，可参见《黄杲炘柔巴依集的节奏分析》[20]。这一半以上的柔巴依，究竟是五顿诗呢？还是顿数不整齐的自由诗呢？
　　其他诗人的诗作也有类似的矛盾，可谓比比皆是。例如前面提到的卞之琳的四顿十二言诗《归》里，第四行“伸向黄昏|去的路|像一段|灰心|”就应当是五顿句“伸向|黄昏|去的路|像一段|灰心|”，《归》同样也会变成顿数不整齐的自由诗了。　　
　　2、许多含有有三字顿的齐言诗，同样也有这种矛盾。以刘年的五言诗《农夫和蛇》的第一段为例，按照卞之琳和程文的惯例应当是两顿诗：

　　她是|一条蛇，
　　在雪草|地里，
　　忘情地|舞着。

　　可按何其芳和丁鲁的分顿方法，第一句应当是三顿“她是|一条|蛇”，此诗就会变成自由诗了。
　　何其芳分析闻一多《祈祷》的第二节诗时，认为它是“四顿诗”[16]3，其节奏单元只可能这样分割：

　　请|告诉我|谁是|中国人，
　　谁的|心里|有|尧舜的，
　　谁的血|是荆轲|聂政的|血，
　　谁是|神农|黄帝的|遗孽。

此诗第二句的一字顿“有”为什么不可以与“心里”合并为三字顿呢？合并后音顿长度大致相近：“谁的|心里有|尧舜的”，难道不比长度十分悬殊的“谁的|心里|有|尧舜的”更合理吗？
　　从方面看，很多被诗家批评为“字数整齐而顿数不整齐”的豆腐干体，若换一个诗家，它们同样可以“言之有据”地变成“顿数整齐体”。例如，程文和程雪峰在《汉语新诗格律学》[12]4里举了七首“字数整齐而音步不整齐”的豆腐干体例诗：　
　　其一　
　　这生辰，|这青春|逃遁时|留存|下的|记痕，　　　六顿
　　我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲　　　　七顿
　　母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，　七顿
　　还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？　　　　六顿
　　生我时|便一齐|开始了|你|流泪的|命运，　　　　六顿
　　三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：　　　七顿
　　如浮萍，|似断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，　　六顿
　　遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！　　　七顿
　　——刘梦苇《生辰哀歌》
诗中所有六顿诗句，都可处理为七顿：“这|生辰，|这青春|逃遁时|留存|下的|记痕”、“还是|逆情地|昧心地|对着|你|表示|怨愤？”、“生我时|便|一齐|开始了|你|流泪的|命运”、“如浮萍|，似|断线的|风筝|，我在|人间|鬼混”。
　　其二、
　　还有那|井边|挑水的|姑娘，　　四顿
　　你问她|为甚|走退|像带伤——　四顿
　　抹下|西山|黄昏的|一天紫，　　四顿
　　也涂|不没|这人|变兽的|耻！　五顿
　　——徐志摩《人变兽》
最后一句完全可以处理为四顿：“也涂不没|这人|变兽的|耻”。
　　其三　　
　　暮秋的|田野上|照着|斜阳，　　四顿
　　长的|人影|移过|道路|中央；　五顿
　　干枯了的|叶子|风中|叹息，　　四顿
　　飘落在|还乡人|旧的|军装。　　四顿

　　金星|与白烟|向灶突|上腾，　　四顿
　　屋中|响着|一片|菜的|声音，　五顿
　　饭的|浓香|喷出|大门|之外，　五顿
　　看着家的|妇女|正等|归人。　　四顿
　　——朱湘《还乡》
其中的五顿句都可仿卞之琳和黄杲炘的先例分为四顿：“长的人影|移过|道路|中央”、“屋中响着|一片|菜的|声音”、“饭的|浓香|喷出|大门之外”。　　
　　其四　　
　　这纱窗外|低荡着|初晓的|温柔，　　　四顿
　　霞光|仿佛|金波|掀动|，风弄|歌喉，　六顿
　　林鸟|也惊醒了|伊们的|清宵梦，　　　四顿
　　歌音|袅袅|啭落|槐花|深院|之中。　　六顿

　　半圮的|墙垣|拥抱|晕黄的|光波，　　五顿
　　花架|翩飞|几片|紫蝶|似的|藤箩，　六顿
　　西天边|已淡溶了|月舟的|帆影，　　四顿
　　听呀|小巷头|飘起|一片|叫卖声！　　五顿
　　——蹇先艾《春晓》
其中的非五顿句同样可以分为五顿：“这|纱窗外|低荡着|初晓的|温柔”、“霞光|仿佛|金波|掀动|，风弄歌喉”〔或“霞光|仿佛|金波掀动|，风弄|歌喉”〕、“林鸟|也|惊醒了|伊们的|清宵梦”、“花架|翩飞|几片|紫蝶似的|藤箩”、“西天边|已|淡溶了|月舟的|帆影”。
　　其五
　　为甚儿|我不能|忘记你|，南国的|高原　　　五顿
　　我依然|听见你|金蛇的|响|，猛虎的|啸　　六顿
　　还有那|雪亮的|刀光|一直|接到|天上　　　六顿
　　把终年|倒挂在|云雾里|嘶喊的|飞瀑　　　五顿
　　——梁振《想望》
此诗里五顿句可以分割成六顿：“为甚儿|我不能|忘记|你|，南国的|高原”、“把|终年|倒挂在|云雾里|嘶喊的|飞瀑”。
　　其六
　　蓦地|一道|阳光|晃过|我的|眼前，　　六顿
　　我眼睛里|飞出了|万支的|金箭，　　　五顿
　　我耳边|又谣传着|翅膀的|摩声，　　　四顿
　　仿佛|有一群|天使|在空中|逻巡　　　五顿　　
此诗里的非五顿句完全可以分为五顿：“蓦地|一道|阳光|晃过|我的眼前”、“我|眼睛里|飞出了|万支的|金箭”、“我|耳边|又谣传着|翅膀的|摩声”。　　
　　其七
　　谁希罕|你这|墙内|尺方的|和平！　　六顿
　　我的|世界|还有|更辽阔的|边境。　　五顿
　　这四墙|既隔不断|战争的|喧嚣，　　　四顿
　　你有|什么|方法|禁止|我的|心跳？　　六顿
　　——闻一多《静夜》
此诗里的非五顿句也可分为五顿：“这|四墙|既隔不断|战争的|喧嚣”、“你有|什么方法|禁止|我的|心跳”。
　　由于大家同时采用了多种相互矛盾的语义标准或语音标准，绝大部分诗句都可以根据自己的需要，随意地区分出自己期望的顿数来。而且不同的分法，正如丁鲁所说“谁都都没有百分之百的理由”证明他人错了，唯有自己才正确。
　　为了摆脱这一危机，我于2009年写作了《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》一文，采用各种强制性手段彻底消除音步划分的不确定性，制定出一套“唯一性”的区分法则。方法很简单，开刀的对象主要是四字步和一字步：第一、不承认四字步，任何形式的四字步采用种种强制性手段全部处理为三字以下的音步；第二，一字步只允许出现在句首或句尾，且相邻的音步必须是三字步，违背此原则的一字步通通采用各种强制手段与其它音步合并。这种作法已经完全违背音顿理论的基本原则——音顿后面必须有“实实在在的停顿”，实际上已经承认它们是不一定与语义边界相吻合的“虚拟节奏单元”了，故我称之为“程式化音步”。　　
　　此文一出，马上得到《东方诗风》网站和《中国格律新诗网》众多诗人的首肯，把它当成了这两个论坛写作的基本法度之一。此文先后在《东方诗风》杂志2010年第四期、西南大学中国新诗研究所吕进和熊辉主编的《诗学》第二辑以及《中国格律新诗网》站长晓曲于2016年编著的《中国格律体新诗论集》里刊载，可见大家对程式化音步法则的高度重视和首肯。
　　此文虽然暂时解除了格律体新诗体系无法建立的危机，但不等于它的理论依据正确。天然尺式的四字步和句中一字步是客观存在的，句首和句末的三字组大都有“一步”和“两步”的两种读法也是客观事实，这一客观事实绝不可能人为的强制规定而发生任何变化。我制定“程式化规则”的唯一理由是，如果不制定此法度，就不能消除音步的不确定性，将会造成格律诗和自由诗无法区分的危机。但是，音步不确定性的根本原因是理论体系本身存在严重缺陷，而不是因为音步区分法度不完善；前者是因，后者是果。我们不去追究和解决“因”，却用违背客观规律的强制手段去改变“果”，岂不是倒果为因、本末倒置？这不是自欺欺人的鸵鸟政策又是什么？
　　王泽龙和王雪松在《中国现代诗歌节奏研究的历程与困惑》[21]一针见血地指出：“我们知道，以往研究者争执不下的一个问题就是节奏单位划分的标准，而这又是个基础性的工作，后来的‘新格律’理论多是建立在此基础上。查阅不同的著作，对同一首诗的节奏划分迥异，得出的结论自然也不同了”、“像这样的细节差异，在诗歌研究界可以说是不胜枚举，凸显的问题就是节奏单位划分标准的客观性何在？”对此，《困惑》一文提出了制定区分节奏单位客观标准的途径：“应该借鉴语言学中的技术性思路。”
　　可是，“借鉴语言学中的技术性思路”真能制订出客观合理的标准出来吗？

　　三、幽灵似的节奏单元

　　综观古今中外成熟的格律诗体，都是把本民族语音“节奏支点的运动周期”当成区分节奏单元的唯一标准；因此节奏单元区分法则即简易，又具备“唯一性”，从来不会出现两可的困惑，只要稍加训练，连小学生都能轻而易举地掌握。
　　这里简单解释一下“节奏支点”及其“运动周期”。音乐和诗歌的节奏美都是音波运动造成的听觉美感，形成节奏美的“动力基础”被诗家称为“节奏支点”。心理学认为，某种声音相隔同等时间重复出现的现象，叫做节奏；人们在生理上对这种现象的反映，就是人们所产生的节奏感；容易形成节奏知觉的判断范围是每分钟36——480次；当声音的呈现间隔不等的时候，或者声音的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难。[22]在听觉艺术里，当声音中的节奏支点“周期性”重复时，便能使听者产生“如〔周〕期而至”的“心理愉悦”，声音的节奏美感也就形成了。因此声音“节奏支点的运动周期”就是区分节奏单元的唯一依据。
　　以音乐为例，音乐的节奏支点是“重音”；只要“重拍”能“周期性”重复出现，音乐的节奏美就产生了。例如，大家熟知的“二拍子”节奏是两拍一个小节，它们的轻重节拍运动规律是“重拍　轻拍　重拍　轻拍　重拍　轻拍　……”；在歌曲音乐里，不到换气的地方，所有拍子后面是没有停顿的，因此不可能用停顿来区分“小节”，而耳朵却能听出“重拍”是以“两拍为周期”不断重现的：重拍　轻拍|重拍　轻拍|重拍　轻拍|……；三拍子、四拍子节奏可类推。由此可见，“节奏支点的运动周期”就是区分小节的唯一标准。显而易见，节奏单元“小节”仅仅是便于掌握轻重拍子运动规律的“虚拟格式”。
　　音步体系的节奏原理与音乐极其相似。语音里的“音节”就相当于音乐的“拍子”，“音步”就相当于音乐的“小节”〔顺便提一句，许多诗论家把音步看成音乐的“拍子”，这是十足的外行话；许多格律理论中的误区，往往是这种外行观点所致〕。轻重律音步体系的节奏支点是“重音音节”，诗论家同样是根据“重音音节”的“运动周期”区分“音步”的；扬抑格的重音运动周期为“两个音节”，重音在都在周期前面，于是有两音步的节奏：重 轻 |重 轻 |重 轻 |……；抑抑扬格的的重音运动周期为三个音节，重音都在周期的后面，于是有三音步的节奏： 轻 轻 重|轻 轻 重|轻 轻 重|……。余可类推。由于音步等长而词语却长度不一，音步边界自然不一定与语义边界相吻合，因此诗歌的“音步”与音乐的“小节”相似，同样是方便写作的“虚拟格式”。长短律的希腊拉丁诗的音步结构也可以类推，只要把“轻、重”二字改成“短、长”即可。由此可见，音步的区分是不考虑语义的，“节奏支点的运动周期”就是唯一标准。
　　西方法国、波兰和捷克音节诗体的节奏单元的分割标准，同样也是“节奏支点的运动周期”，只是运动周期的规律与音步体系有所不同。法国、波兰和捷克语缺乏鲜明的轻重音或长短音音对比，只能用诗行内部因换气或生理需要而产生的“停顿”充当节奏支点，这种节奏支点《法国诗学概论》[23]称之为“声音的和意思的中断”，被断开的语义群就是音节诗的节奏单元“音顿”，又称“诗逗”；为了区别于汉诗“类音步”式的音顿，我又称之为“大顿”。受生理限制，一行诗大都只有换一次气，最多两次，所以大多数诗行被分为两个“半逗”，故称之为半逗律。音节诗体节奏支点的“运动周期”规律与英诗第22种变体〔见本文第一节“左支右绌的类音步”〕很类似；以法文四行体“65式十一音诗”为例，一行诗的停顿为“6音|5音‖”，无周期可言；而四行诗连读时，五音顿和四音顿就会交替进行：“6音|5音‖6音|5音‖6音|5音‖6音|5音‖”，节奏支点停顿就会出现交叉对称式的周期运动。我国古典诗歌的节奏也是半逗律。以杜牧的七言绝句《寄扬州韩绰判官》为例，七字句的停顿方式是“43逗”，四句诗连读即为：青山隐隐|水迢迢‖秋尽江南|草木凋‖二十四桥|明月夜‖玉人何处|教吹箫‖。这种节奏有点类似于每周七天，周三一小休、周日一大休的“假日休息节奏”。余可类推。
　　音顿体系的音顿都是语义紧密的“语义群”，即许霆所说的“意顿”；表面上看“语义群”与语义有关，但“语义群”不过是“自然停顿”下意识的产物，只要读的时候停顿自然就行，根本不会考虑什么词与词组、虚词实词、前靠后靠……，“语义标准”似有实无，真正起作用的仍然是“语音标准”。　　　　
　　为什么西方成熟的格律诗体的节奏单元分割如此简易？根本原因在于它们根本不考虑语义，区分音步的唯一依据是听觉中的“语音标准”——“节奏支点的运动周期”。
　　我们的顿数整齐论诗体，根本不存在“节奏支点”，从而不可能有“节奏支点的运动周期”，只能完全乞灵于语义分析来区分；没有一致性逻辑支配的语义分析，怎么可能得出唯一性的节奏单元来呢？
　　我说顿数整齐论里没有节奏支点，是有事实依据的。不妨一一剖析。
　　在顿数整齐论各家学说里，唯有闻一多的音尺说明确规定了节奏支点——“重音”。闻一多在《律诗底研究》[3]3里明确规定：七言诗的音尺应当读成“重轻|重轻|重音重|”。梁宗岱1931年给徐志摩的一封信里[23]2就对闻一多的“重音诗体”提出了质疑；现代语音学家已经用现代科学仪器证明，汉语语音不存在鲜明的轻重音和长短音的对比，因此闻一多的音尺说是没有节奏支点的，音尺实际上是纯粹的“义组”而已。
　　继闻一多之后，梁宗岱、叶公超、朱光潜、孙大雨、何其芳、卞之琳等京派诗人从汉语特征出发，从传统出发，试图寻找汉诗的节奏支点，以求得学理上的支撑。他们已经开始认识到“停顿”在汉诗的节奏里的重要性；但实“类音步”的可能性停顿绝不可能是节奏支点，他们的探索全部落空。　　
　　朱光潜《诗论》[10]3对音顿的研究，最有代表意义。《诗论》介绍了西方诗歌音律的三大派别：以希腊拉丁诗为代表的长短律音步节奏模式，以英德诗为代表的轻重律音步节奏模式和以法诗为代表的音顿体节奏模式。《诗论》还罗列了有可能成为汉诗节奏动力基础的所有语音要素：音强〔轻重〕、音长〔长短〕、音高〔高低〕、平仄声调和停顿；通过各国诗律的比较之后，朱光潜已经认识到汉语诗歌不可能有典型的轻重律、长短律以及高低律，还排除了平仄声调形成节奏的可能性，认为平仄律的主要功能是“和谐”；并第一次提出汉诗的节奏单元不应该是英诗式的音步，而是是法文诗式的“音顿”。可是，朱光潜的汉诗音顿与法诗音顿是本质特征迥然不同的两个概念。
　　朱光潜[仔细比较了中诗顿与英诗音步以及法诗音顿的异同：“中文诗每顿通常含有两个字，相当于英诗的‘音步’〔foot〕，已如上所述。但有一点它与英诗步不同。步完全因轻重相间见节奏，普通虽是先轻后重，而先重后轻也未尝不可。中诗顿绝对不能先抑后扬，必须先扬后抑，而这种抑扬不完全在轻重上见出，是同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这一点说，中诗顿所产生的节奏很近于法诗顿。严格地说，中诗顿用‘顿’来称呼，只是沿用旧名词，并不十分恰当，因为在实际上声音到‘顿’的位置时并不必停顿，只略微延长、提高。加重。就这一点说，它和法文诗的顿微有不同，因为法文诗到“顿”〔尤其是“中顿”〕的位置时往往实在是要略微停顿的。”10]4从上述论述可知，朱光潜的中诗顿有如下几个特点：1、从外形来看，朱光潜已经明确指出中文顿相当于英诗的“音步”，不过中文顿并不等长，是长短音顿杂陈的形式；2、从语意角度看，它也是闻一多所说的“天然尺”，而不是虚拟单元；可见中文顿就是音尺式的“类音步”；3、从语音角度看，朱光潜说“每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重”，根本不符合事实。声调是汉语语音的第一要素，音节的高低抑扬完全取决于声调，现代普通话里的平声上扬，仄声下抑，中诗顿的第二字不可能都是平声，所以不可能比第一字“较高”；现代语音学家已经用科学仪器证明，现代普通话的四声的长度十分接近，没有明显的长短对比，因此第二字不可能都比第一字“较长”。中诗顿大都是词或词组，而现代汉语里的双音词有“中.重”和“重.轻”两种，三音词则有“中.轻.重”、“中.重.轻”和“重.轻.轻”三种，因此第二字不可能都比第一字“较重”。朱光潜的所有论述中，唯有音顿只有“稍顿的可能”一语是正确的，因为中文顿主要是词或词组，美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断”[24]。法文音顿的节奏支点必须是“实实在在”的停顿；而中文顿后面的停顿时有时无，是不可能成为节奏支点的。由此可见，朱光潜的音顿边界缺“乏任何语音要素支撑，同样也只是纯粹的“义组”。
　　孙大雨的音组[5]定义是“我们运用音组——一些在时间上相等或近乎相等的单位底规律性的进行，去体现以及感觉到节奏”，“我们运用音组——一些在时间上相等或近乎相等的单位底规律性的进行，去体现以及感觉到节奏。”孙大雨还指出：“形成节奏最基本的因素既在于获得占有一定时间的音量长度”，“当然无法把没有时值的音高、音势、音色这三种现象或因素底任何一种当作造成诗歌底音组的材料了”，此三者的作用“只在供我们于构成音组时用作划分音步或音段或音节的标志记号罢了”而“并非绝对的必要”。孙大雨虽然也提到语音的“淹滞”和“静默”〔即延长和停顿〕对节奏产生一定作用，但同样认为“淹滞”和“静默”并非音组的必要条件。由此可知，孙大雨的音组同样也是纯粹的“义组”。
　　何其芳在一九五四年第十期《中国青年》上发布的《关于现代格律诗》里写道：“我所说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种读时可以略为停顿一下的音节上的基本单位。”可见何其芳一开始是把“停顿”当成节奏支点的。但后来此文收入《何其芳文集》时，音顿定义变成了“我说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种音节上的基本单位”[16]4，而“那种读时可以略为停顿一下”一语被何其芳删掉了。何其芳的音顿说本来就是朱光潜音顿理论的发展，不可能不知道中诗顿只有“稍顿的可能”的论述；他把“那种读时可以略为停顿一下”一语删掉，不过是尊重事实而已。何其芳的盟友卞之琳在自己的诗论里也只字不提“停顿”二字。由此可见，何其芳和卞之琳的音顿说，同样也是纯粹的“义组”。
　　罗念生在《节奏论》里认为两字顿的第一字既重且长，第二字既轻且短，因此汉语诗歌的节奏律是“重长节奏”，意即节奏支点是“重音长音”的结合体。如前所述，现代汉语不存在明显的长短音对比和轻重音对比，可见罗念生的理论同样也没有节奏支点。
　　这里有必要强调一下，东西方都有过脱离本民族语音实际，采用“人为认定诗歌节奏支点”的方法创建本土诗律的现象。在十六十七世纪，俄国齐札尼和麦.斯特莫里茨基等“人为地”把俄语的N认作长音，把俄语的O和Y认作短元音，依此来建立俄文音量诗体，终因不符合俄语语音实际而失败了。我国顿数整齐论的创建过程中，这种“人为认定”式的错误举措更加严重。闻一多人为地认定两字尺是“重轻式”；罗念生人为地认定两字拍是“重长音＋轻短音”；何其芳早期曾经人为地认定自己的音顿后面都有“停顿”，虽然后来他悄悄地把删除了““那种读时可以略为停顿一下”一语，其他诗家大都并不知情，仍然有人继续沿用何其芳早期的“停顿说”来建立“顿歇律”汉诗，本人曾经就是其中一员。迄今为止，还有但仍有一些诗人在诗歌朗诵中“人为地”在所有音步后面都停顿一下，刻意慢慢吞吞地、一步一停顿地、艰涩地朗读自己的顿数整齐体诗歌，以此来证自己诗学主张的正确性。大家这些“人为认定”的举措，不过是重蹈俄国齐札尼和麦.斯特莫里茨基等人的覆辙而已。　　
　　为什么西方成熟的诗歌格律都有鲜明的节奏支点，唯独顿数整齐论的节奏支点却踪迹难寻呢？
　　爱德华.萨丕尔《语言论》[25]里说得很清楚：“大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。”“企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量〔孙按：指音长〕，而是音势〔孙按：指音强〕，是重音节和轻音节的交替。这个事实使英语的诗有完全不同的倾向，过去决定了英语诗格的发展，现在还对创造新诗格起作用。”他还说：“法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音量或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。”“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声〔升或降〕音节的交替，是汉语特有的。”梁宗岱给闻一多的一封信也指出“不过有一个先决的问题：彻底认识中国文字和白话底音乐性。因为每国文字都有它特殊的音乐性，英文和法文就完全两样。逆性而行，任你有天大的本领也不济事”[23]2。
　　朱光潜、卞之琳和何其芳的音顿论，显然是试图借鉴法文诗的音顿理论来寻求语音学支撑，可节奏单元的“模子”却不是法诗有“实实在在停顿”的音顿，而是英俄诗的“虚拟格式”音步；英俄诗的音步是有轻重音作节奏支点的，而我们的“类音步”没有任何语音要素支撑，变成了纯粹的“义组”。选错了节奏“模子”，“任你有天大的本领也不济事”　　
　　龙清涛在《《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》[27]　一书里评论孙大雨音组说的利弊时一针见血地指出：首先孙陷入了一个很大的片面之中：他认识到占有一定的时值是拍节节奏的核心问题，却又往往把声音的时值段落抽象地当作可以自动生成的东西，并因之视为节奏唯一的要素。但时值如果不分成段落是无法形成节奏的，故节奏还有一个要素就是区分时段的方式。这两个要素是一个事物的两个方面，或者说一定的时间长度只是节奏的材料，真正见出节奏还需对材料的组织。因此轻重、高低的规律性轮换虽然只是“标志记号”，关键在于这“标志记号”必须有，而且一定要能直接诉诸听觉，否则“音组”何以见出？孙虽然也引用别人的话说“时间不能把它自己分成段落，一定得有什么别的东西〔譬如说，可以使人感觉到的事物，如语音〕去把它分段”，因而节奏乃“三者底有计划有组织的综合，不过三者中当推时间为最基本，‘音长’为次要，配合法又次之。”然而孙对这他认为次而又次之的“配合法”几乎略去不论，其“配合法”只取所谓意义对字音的粘连，而事实上意群粘连是无法直接在听觉中呈现段落的，除非有技术上的加工处理〔如“顿”，或哪怕是行中一半的“逗”之类，后来的“顿”诗说即由此而生〕。故孙之“音组”是一种“看诗”时近乎以视觉区分的东西，事实上人们“听诗”时对于意义、对于意义对字声的支配，反应并没有那么快，遑论再对意义粘连的字音进行分组〔等到反应者依据意群分出“音组”，诗句的朗读早不知进行到哪里去了……而真正的节奏显然是直接的、听觉一触即知的〕。因此孙的“配合法”是一种太过抽象的玩意儿，实际上已取消了“配合法”，也就是说他的“音组”其实只是“义组”，并未能有效地转换为真正上的音之组。缺乏听觉上直接可感的分段标志，“音组”与“音组”就粘贴在一起，成了持续不断起伏无规律的声音〔时间〕，持续不断的单调杂乱声音及其时间延续是没有节奏可言的。没有了能具体表现节奏，孙所预设为体现节奏的“音组”就成了一个十足的幽灵。　
　　龙清涛的这段批评虽然是批评孙大雨的音组说，实际上可以适用于所有顿数整齐论的各家学说。闻一多的音尺说、饶孟侃、罗念生的拍子说、朱光潜、何其芳、卞之琳的音顿说、程文的完全限步说以及本人的音步对称说，其节奏单元都是纯粹的“义组”，全都变成了“十足的幽灵”。按照这种“十足的幽灵”写作的诗歌，正如刘涛批评孙大雨的音组所指出：“诗人按照音组制写出的诗歌，他自己感觉富于节奏，但读的人可能就感觉并不如此。”[28]　　
　　爱因斯坦理论体系的“外部实证”和“内在完备”是相辅相成的。大凡经得起经验事实的检验的理论，它们的论证方法和法则法规法则必定既简单又自洽；反过来，大凡理论的论证方法和法则法规复杂繁琐且自相矛盾的理论，必定不能经受经验事实的检验。西方成熟的节奏理论属于前者，而我们的顿数整齐论属于后者。这种完全依赖语义分析的法不存在一致性逻辑，区分出来的音顿数目必定可多可少，不存在唯一性，所谓顿数整不过是一种假象；顿数整齐而字数不整齐的诗体，不过是押韵的自由体而已；字数和顿数都整齐的诗体，实际上就是朱湘式的豆腐干体。一言以蔽之，顿数整齐体根本不是格律诗，不过是一种押韵的自由诗而已。
　　若不能根据本民族语音的实际确定正确合理的节奏支点，并制定简易的可操作性的法度，汉语新诗格律理论就不可能走向成熟。

　　四、林庚半逗律诗体、汉语音节诗体的节奏支点

　　五四以来的诸多诗家中，唯有林庚的半逗律诗体有明确的节奏支点，故其节奏单元的区分与法诗一样，简单易行，具备可操作的唯一性。半逗律诗作的节奏美，同样能经受听觉经验的检验。林庚的格律主张之所以被人冷落，其原因主要有三点：
　　第一、林庚的音顿诗体体式太少。首先，自古以来，我国古典格律诗体一直是齐言诗和长短句格律诗体并重的，林庚的音顿诗体却仅有有齐言诗；其次，林庚的齐言诗受自己“典型诗行”理论的局限，只建立了同种典型诗行一贯到底的体式〔我称之为一贯对称式“aaaa”〕，而把由两种“典型诗行”巧妙对称的其他体式〔交叉对称式“aaaa”、随转对称式“aabb”、包孕对称式“abba”和上述四种的复合式〕排斥在外。林庚虽然做过多种体式的试验，而最推崇的仅有“54式九言诗”，后世仿效的也大都是此体。如此单调僵死的体式，远远不能满足现代语体新诗创作的需要，哪能与貌似格律实则自由的顿数整齐体相抗衡？
　　第二、林庚的半逗理论主要来自于考察古典诗歌后的感悟，缺乏理论的深度和广度。我国古典诗歌的音乐性最引人注目的不是“半逗律”而是“平仄律”，古人对半逗律的论述，仅有唐代《文镜秘府论》和清代刘熙载的《艺概.诗概》里有寥寥的几句论述，根本引不起世人的注意，恐怕绝大部分诗人根本没有看过；可“一三五不论二四六分明”的口诀在诗人中几乎是无人不知。林庚的半逗律理论根本不涉及“两两为节”，如果不从理论到实践厘清“两两为节”模式与半逗律模式之间的关系，大家是很难完全信任半逗理论的普适性的。
　　第三、林庚自己的半逗律诗作句法局促，诗意寡淡，缺乏“示范效应”，无法与闻一多、戴望舒、卞之琳、何其芳等人的诗艺相抗衡，也是重要原因之一。我国古代的平仄律理论早在南朝刘韬手中已经成型，但刘韬自己没有优秀的平仄律诗作传世，此体一直无人问津；直到初唐四杰的优秀近体诗作面世而产生“示范效应”，平仄律才广受诗人的青睐和仿效，就是明证。
　　其实，能产生“示范效应”的音节诗作是有的，这就是吴兴华的格律诗。正如他自己在给宋琪的私信中所说：“再说即使我的诗别处一无所取，光在 versification 〔按：诗律〕上，是足够给现代人作课本而有余。”[29]此言决非妄自尊大。吴兴华对语言的驾驭以及诗意的营造，远远胜过林庚；而且他的格律是音步对称与大顿对称的套叠形式，其齐言诗已经完全符合我归纳总结的所有音节诗法度，体式远比林庚丰富，而且他对长短句音节诗体也有初步的探索。只是由于历史的原因〔吴兴华58年被打成右派，文革中惨死在红卫兵手中；吴兴华很大一部分格律诗作还是宋琪以“梁文星”的笔名在港台发表的〕和个人的原因〔吴兴华热衷格律体新诗的试验，也许是尚在试验阶段之故，从不公开论述自己的格律主张〕，很少有人读过吴兴华的诗，读过的人也只知道他的诗是顿数整齐体，根本没有发觉他对音节诗体的探索。可参看我的三篇文章：《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》、《汉语音节诗体探索中的先行者——吴兴华》、《吴兴华音节诗节奏分析》[20]。
　　本世纪初，许霆“意顿”理论面世，第一次从理论上澄清了音顿体系音节诗歌节奏单元的本质特征，具有划时代的理论价值。我沿着林庚和许霆开创的道路，尝试建立理论更完备、体式更丰富的汉语音节诗体新诗和运用平仄的“律式音节诗”。不敢说我的探索很成功，至少它们具有鲜明的节奏支点，且法度简易明晰，节奏单元的区分具备“唯一性”和可操作性，其体式远比林庚体和顿数整齐体丰富。
　　正确的理论必定是符合客观规律的；理论家只能发现客观规律，却不能创造客观规律。我国古代声律理论的鼻祖沈约曾经采用“碎用四声、二五回换”的四声八病说创建“永明体”，终因不符合客观规律而失败了。梁朝声律学家刘韬改碎用四声为平仄对立，改二五回换为二四回换，这才建立起成熟的唐代近体诗。刘韬之所以能够成功，是因为汉魏六朝早就出现了大量基本符合平仄律的五言诗，刘韬不过是发现并归纳总结了这一客观规律而已；沈约的永明体试图创造规律，自然只能以失败告终。
　　顿数整齐论的各家学说，包括闻一多的音尺说、罗念生的拍子说、孙大雨的音组说，何其芳和卞之琳的音顿说、程文的完全限步说、本人的音步对称说音步对称论和程式化音步法则，无一不是在试图创造规则，自然难逃无功而返的命运。　　
　　与顿数整齐论不同，林庚的“半逗律理论”不是他的发明，而是研究我国古典诗歌时的发现；许霆的“意顿论”也不是发明，而是聆听大量中央播音员的音频资料后的发现。他们新诗格律理论自然会有强盛的生命力和发展前途。
　　本人提倡的汉语音节诗体同样也不是我的发明，仅仅只是是我的发现。我文中所有音节诗体范例，绝大部分来自于是从东方诗风论坛十年来创作的音步对称体作品，少数选自吴兴华和其他的诗人的作品。我还仔细考察了《东方诗风格律体新诗选》[30]的所有齐言诗，共计109首，全部暗合音节诗理论的诗作达70首之多，占百分之六十四，其余不合律的诗篇，绝大部分只有一两句违律，可参见《<东方诗风格律体新诗选>齐言诗的音顿分析》[20]。此外，汉语音节诗体所遵循的“对称五范式”同样也不是我的发明，它们遍无遗漏地存在于西方最主要的英、俄、法格律诗和我国古典诗词的韵式和节奏当中，可参见《东西方格律诗体对称模式之比较》[31]和《宋词长短句节奏初探》[20]2两篇文章。这足以说明，诗歌内在的规律总是不以个人意志为转移，大家总会自觉不自觉地遵守它。

　　五、论诗歌节奏美与诵读的关系　　

　　爱因斯坦考察理论体系正确与否的两条基本原则，最重要的就是“外部的证实”，即“理论不应当同经验事实相矛盾”。顿数整齐论诗体节奏美与大家的“听觉经验”相违背，已是铁的事实：许霆组织人马聆听大量著名广播员的音频资料，结果发现没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿；中国格律体新诗网组织专门人才朗诵了大量格律体新诗，其音频资料也有相同的结论。既然大家都不按常说的音步或音顿读，又何来听觉中的顿数整齐式的节奏美呢？中国格律体新诗网的站长在网上公开声明“我们只按音步写作，不按音步朗读”，更加证明了音步对称体诗追求的节奏美与“听觉经验”毫不相干。
　　自我发表“大顿对称论”之后，面对我对音步对称体的质疑，《东方诗风》和《中国格律体新诗网》的负责人于2012年联合发布了《两站两刊部分负责人座谈纪要》[32]，专门就诗歌节奏美与朗读的关系发表了他们的共同看法：“不久以前，孙逐明先生提出了‘大顿对称’的理论。对此，在座者认为，这对进一步完善诗行内部结构、增强格律体音乐性有裨益，但又一致认为必须坚持，而不能因此削弱以至否定以音步为基础节奏原则，不能导致对特定语言环境中实行‘程式化音步’的必要性的怀疑，必须坚持为化解四字音步而实行的结构助词〔的、地、得〕后靠的怀疑”、“关于格律体新诗与朗诵的关系夹缠不清，是造成对目前的音步原则有所疑虑的重要原因。在座者认为，由于节奏鲜明，讲究音韵，适于朗诵的确是格律体新诗一大优点。但是朗诵毕竟是二度创作，正如不同的导演处理同一个剧本肯定会有差别，不同的演员扮演同一个角色也会有不同的效果，同一首诗作，如何处理行内停顿，不同的朗诵者完全可以根据自己的理解，而做出不同的处理、安排。这丝毫不影响诗人按照格律规范创作自己的作品。事实上，基本按照音步停顿进行朗诵也是完全可行的。格律体新诗不能被朗诵‘绑架’”。
　　“格律体新诗不能被朗诵‘绑架’”观点的提出，显然是音步对称体不能在朗读中体现出节奏美来，已成事实，而“大顿对称论”的确能纠正此弊；不然的话。就根本没有必要专门讨论诗歌节奏美与朗读的关系，“格律体新诗与朗诵的关系夹缠不清”、“格律体新诗不能被朗诵‘绑架’”之类的批评就是无的放矢了。
　　“尊重事实”是应用理论的基本信条。试问，世界所有成熟的格律诗体中，有哪一种诗体的音乐美不是诵读出来给人听的？不诵读，何来押韵之美？不诵读，怎么知道英文诗和拉丁诗究竟是抑扬格还是扬抑格？不诵读，又怎么分辨法文十二音诗的“语义和语音的中断”究竟是“66式”还是“444式”？不诵读，何以体验近体诗平仄声调的抑扬顿挫？……世界上所有成熟格律诗体的音乐美都必须通过诵读才能体现，唯独咱们顿数整齐体的节奏美却可以脱离朗诵而抽象存在，岂不是咄咄怪事？
　　当然，因朗诵者的不同，同一句诗的停顿位置很可能不同也的确是事实，法国音节诗体就经常面临这种矛盾，但法国诗人早就有解决矛盾的方法。朱光潜在《诗论》“诗歌的歌颂问题”[10]5里就指出，西方人诵诗的方法通常有两种：一是“戏院偏重自然语言的节奏”，被称之为“戏剧诵”〔dramtic recitation〕；二是“诗人们自己大半偏重音乐的节奏”，被称之为“歌唱诵’〔singsong recitation〕。法文诗分顿的原则是必须与因换气或生理需要而产生的“自然停顿”相吻合，显而易见，上述两种诵法都能满足“自然停顿”的要求，都是合理的诵法。喜欢写自由诗通常会采用“戏剧诵”以表达自己对诗歌情绪的独特理解，而喜欢写格律诗的人自然会选择“歌唱诵”以彰显诗歌格律所追求的节奏美。“歌唱诵”的合理存在，完全可以消除停顿不确定性与格律之间的矛盾。详细论证，可参见《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》[21]一文。
　　齐云在《音步对称理论的两处“硬伤”》[33]里指出：“认为音步与诵读停顿没关系，这种把自己的理论基础都否定掉的观点，就好象提着自己头发不站在地上的人一样荒谬，不值一驳。”信哉！

　　结语

　　本人曾经是闻一多的忠实信徒，也是顿数整齐论的鼓吹者和建设者。我从1979年就开始研究新诗格律，我的《汉语新诗格律概论》就是对闻一多、孙大雨、何其芳、卞之琳、程文等诸位前贤学术思想的继承和发展，是我三十余年心血的结晶。长期以来，我对自己的音步对称论的听觉音乐美一直是心存疑虑的，给它打的补丁比任何人都多，例如我把齐言诗分为“吟诵型”、“朗诵型”和“混诵型”三种，特别推崇前两种，就是小补丁之一；后来违背诗歌朗读实际的《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》的写作，实际上是我心中长期疑虑的大爆发，是实在无法解决自己理论中的缺陷的无奈之举。
　　目前《东方诗风论坛》奉行“音步对称体”和“音节诗体”并行不悖的诗学主张，正式开始写作音节诗体和律式音节诗体的诗友也正在逐步增多。对于这两种理论体系的关系，齐云在《东方诗风论坛》2017年总第十七期“理论之库”的主持人语里的看法是比较客观公正的：“孙则鸣的《汉语音节诗概论》是新诗格律发展史上第三次浪潮中的一篇力作，与闻一多先生始创的音步体系格律观点迥异，……限于篇幅，该文从中外诗歌。汉诗汉诗格律比较，节奏概念内涵、形成节奏的必要因素等多个角度简要的分析，认为汉诗属于类似法语诗歌格律的音顿诗体〔法语格律诗又称音节诗，该文由此得名〕，而非英俄诗格律的音步体系，果真如此，则闻一多、何其芳、卞之琳等前辈及程文、万龙生、孙则鸣等同时代人接力建立和发展的新诗格律理论基础则不存在。两种格律理论体系谁是谁非，由历史和诗歌作者、读者去检验。”[34]
　　我完全赞同齐云“由历史和诗歌作者、读者去检验”的主张。我们应当发扬百花齐放，百家争鸣的精神，不同的格律理念尽可各执己见，各行其是。艺术探索的长河大浪淘沙，创作实践和时间是最好的淘金者；不适应创作实践的理论终将被淘汰，能经受实践检验的理论总会被人接受的。让时间证明一切吧！
　　                                                        　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　初稿于2017年9月15日

参考文献：
[1]许良英、范岱年编译：《爱因斯坦文集》（第一卷）.〔M〕,北京:商务印书馆,1983,13,312,344.
[2]刘竹琴，徐红，曹海玲：《爱因斯坦对“内在的完备”科学理论原则的成功运用》，原载延安大学学报〔自然科学版〕2001年12月，第20卷第4期。
[3]闻一多：《律诗底研究》，载：《闻一多全集》10，第148－149页。
[4]刘坤尊：《英诗的音韵格律》，广西师范大学出版社2011年版，第56～57页。
[5]孙大雨：《诗歌的内容与形式》，见孙大雨：《诗.诗论》，上海三联书店2014年版，第138－160页。
[6]卞之琳：《完成与开端：纪念诗人闻一多八十诞辰》，原载：《闻一多纪念文集》 三联书店 ，1980年版。
[7]卞之琳：《谈诗歌的格律问题》，原载一九五九年第二期：《文学评论》
[8]鲁德俊：《新诗格律理论的再探讨》，《常熟理工学院学报》2016年 第1期。
[9]见《吴兴华诗文集》〔文卷〕附录中的卞之琳《吴兴华的诗与译诗》一文，原载：《中国现代文学丛刊》1986，第二期
[10]朱光潜：《诗论》江苏文艺出版社2008年出版，第　页。
[11]程文：《汉语新格律学》黑龙江人民出版社2000年版。
[12]黄杲炘译：《柔巴依集》上海译文出版社1982年版。
[13]罗念生：《诗的节奏》，原载《新诗歌的发展问题第四集》
[15]丁鲁：《中国新诗格律问题》，昆仑出版社2010年版，第
[16]何其芳：《关于现代格律诗》，《何其芳全集》第四卷，湖北人民出版社2000年版，第293页。
[17]周拥军：《论格律体新诗的艺术属性》http://blog.sina.com.cn/s/blog_5df870050100cgkd.html
[18]程文　程雪峰：《中国新诗格律大观》北方文艺出版社2005年版，
[19]许霆：《中国新诗韵律节奏论》第119～181页。
[20]黄杲炘：《柔巴依一百首〔英汉对照〕》中国对外翻译出版公司1998年版。
[21]孙则鸣：《黄杲炘柔巴依集的节奏分析》、《<东方诗风格律体新诗选>齐言诗的音顿分析》、《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》、《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》、《汉语音节诗体探索中的先行者——吴兴华》、《吴兴华音节诗体的节奏分析》。〔按，后面两篇文章正在撰写中〕
[22]王泽龙　王雪松在：《中国现代诗歌节奏研究的历程与困惑》，《武汉大学学报(人文科学版)》 , 2011 (02) :94-98
[23]参看曹日昌主编《普通心理学》，人民教育出版社1964年版，《节奏知觉》一节。
[23]梁宗岱：《论诗》，载一九三一年四月《诗刊》第二期，上海新月书店发行。
[24]让·絮佩维尔：《法国诗学概论》四川文艺出版社1990年版。
[25]霍凯特：《现代语言学教程》北京大学出版社2003年版。
[26]陆卓元译〔美〕爱德华.萨丕尔《语言论》，商务印书馆1985年版，第204－205页。
[27]龙清涛在：《简论孙大雨的“音组”——对新诗格律史上一个重要概念的辨析》，《中国现代文学研究丛刊》 , 2009 (1) :155-162
[28]刘涛：《百年汉诗形式的理论探求》，人民出版社2013年版，第231页。
[29]吴兴华：《风吹在水上：致宋琪书信集》广西师范大学出版社2017年版。
[30]万龙生、王端城、齐云　宋煜姝编：《东方诗风格律体新诗选》，吉林文史出版社2011年版。
[31]孙则鸣：《东西方格律诗体对称模式之比较》，原载《东方诗风》诗刊2016年总第十七期。
[32]《两站两刊部分负责人座谈纪要》〔万龙生整理〕，《东方诗风》诗刊2012年总第九期，第46页。
[33]齐云：《音步对称理论的两处“硬伤”》，http://df.xlwx.cn/thread-9033-1-1.html
[34]见《东方诗风》诗刊2017年总第十七期，第5页。


来源: 《论新诗“顿数整齐论”中的“外部的证实”和“内在的完备”原则》