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《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》〔甲稿〕
吴兴华是上世纪四十年代的著名诗人，学者和翻译家。正如夏志清教授和张泉先生所说，“他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想”，[1]“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”[2]，著名评论家周煦良也评价他“可能是一个继往开来的人”[3]。
我们也认为，吴兴华的探索实践把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，应当是新诗格律史中继往开来的一座里程碑。只因时代和个人的原因，长期以来吴兴华的探索默默无闻，不被人知，成为了“被冷落了的缪斯”[4]。直到本世纪初，他的诗艺才开始被人瞩目。继续努力发掘吴兴华的诗艺贡献，对于新诗形式的发展具有不可估量的重要意义。
值得特别一提的是，吴兴华的新诗格律体的真实内涵和外延，连对他推崇备至的学者们同样也不清楚。朱光潜在《诗论》[5]1中曾经指出，欧诗节奏有音步节奏和音顿节奏两大体系。音步节奏主要利用“长音”或“重音”的周期性复沓来形成节奏，前者被称之为“音量诗体”，希腊拉丁诗可为其代表；后者被称之为“重音诗体”，英俄诗为其代表；这两种诗体的节奏单元都是虚拟的“音步”，故合称音步节奏。法国、波兰、捷克语缺乏明显的长短音或轻重音的对比，只能依赖音节数目相等的节奏单元“诗行”和“音顿”（又称“诗逗”、“大顿”和“意顿”）后面实实在在的“停顿”在诗行之间周期性复沓而形成节奏，故称之为“音顿节奏”，又称“音节诗体”，其节奏律是“顿歇律”。
但是，音步节奏与音顿节奏并非水火不能相容；因为任何民族的语言都有语句“停顿”，因此任何语种都有建立“音节诗体”的可能性。最理想的节奏模式，是充分利用本民族的语音特色而建立的、由音步节奏和音顿节奏相套叠的模式。例如，英诗格律主要是“音节－重音诗体”[6]，即音顿节奏与音步节奏相套叠的模式。俄诗的主要诗体包括了“重音诗体”和“音节重音诗体”。例如俄国维亚泽姆斯基的六步抑扬格“亚历山大诗行”就是音节重音诗体，此体除了有严格的两音步抑扬格轻重节奏之外，“在这种诗行的中间，第三个诗步的后面，必须有一个行中停顿”[7]1：
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/∪（67逗） Я признaюcь，люблю‖мoй cтиx aлeкcaндpийcкий.
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/∪（67逗）Лoжитcя хорошо ‖в него язык роccийcкий.
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/ （66逗）Глaгoл нaш вeликaн，‖ плeчиcтый и c брюшкoм.
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/ （66逗）Нeповоротливый，‖ тяжёлый нa подъём，
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/∪（67逗）И руки， чтo шecты，‖ и нoги， чтo ходyли，
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/∪（67逗）В тeлoдвижeнияx‖ нeлoвкий. Нa ходy ли，
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/ （66逗）Пядь полнoвecнyю ‖кaк в зeмлю дaвит oн，
∪—/∪—/∪—‖∪—/∪—/∪—/ （66逗）Пoдyмaeшь， чтo тyт ‖прoхaживaлcя cлoн.
朗读这种诗歌，可以同时欣赏到抑扬格轻重律的节奏美和半逗律式的音顿节奏美。我国维吾尔族的“柔巴依”和“纳瓦木卡姆”诗体所运用的“阿鲁孜格律”，也是长短律音步模式与半逗律模式相套叠的“音节－短音”诗体[8]。我国的古典近体诗的音律模式，同样也是“半逗律”与“两两为节”的音步相套叠的模式，以杜牧七绝《寄扬州韩绰判官》为例：
青山/隐隐‖水迢/迢，〔△平/△仄‖△平/△〕
秋尽/江南‖草木/凋。〔△仄/△平‖△仄/△〕
二十/四桥‖明月/夜，〔△仄/△平‖△仄/△〕
玉人/何处‖教吹/箫。〔△平/△仄‖△平/△〕〔二、四、六是“平仄节点”〕
这种诗歌的节奏美是半逗律式的“顿歇律”产生的，而“两两为节”的虚拟音步格式则是为调理平仄服务的，其作用不是形成节奏美，而是旋律美，可参看拙作《论新诗格律引进平仄的可行性》[9]1。世界上最有代表意义的长短律诗体、轻重律诗体和平仄律诗体，都不约而同地采用了音步与音顿相套叠的模式，可见这种套叠模式的优势是多么强烈。
在我国一百多年的新诗格律探索中，众多诗人和理论家一直在音步体系和音顿体系之间徘徊，始终找不到正确的方向：被誉为新诗格律奠基人的闻一多首创音尺说，试图建立音步模式的“重音诗体”，终因不符合汉语语音实际而失败了。他的后继者孙大雨、何其芳、卞之琳等人舍弃了闻一多的“轻重律”，试图改用“顿歇律”来构建音顿体系节奏，可他们并没有选择与“顿歇律”相匹配的法诗式的音顿节奏单元，却张冠李戴地沿袭了闻一多重音诗体的音步模式，实际上根本无法形成听觉中的节奏美。唯有林庚受我国古典诗歌的启发，建立了半逗律音顿诗体，却因体式的过于呆板单调，不能适应各种题材写作的需要，不能被广大诗人接受，无法逐步走向完善和成熟。
我也不例外，同样在这两种节奏模式之间徘徊了三十多年。1979年，我在研读王力的《汉语诗律学》时，萌发了研究新诗格律的念头。我发现王力的平仄形成节奏美的理论并不正确，平仄律的真实作用应当是形成旋律美，由此而联想到，诗歌格律的主要作用是加强诗歌语言在听觉中的音乐美，而最早的艺术形式是诗歌舞三位一体的形式，诗歌音乐美也应当与音乐的基本原理一脉相承；因此，采用音乐理论、语音学和诗学理论相结合的方法研究诗歌格律，应当是最佳途径：我又发现音乐包括了“节奏、旋律和调式”三要素，而诗歌音乐美也有“节奏美、旋律美和韵式美”三要素；二者不但术语一一相对应，而且连基本原理和基本规律也十分相似。音乐的旋律概念有广义狭义之分；广义旋律就是曲调，它包含“音调”、“节奏”、“曲调线”和“调式”四个要素；狭义的旋律则主要指“曲调线”；当音调高低起伏而形成曲调线，再结合具有鲜明节奏特点的节奏型和调式，就形成了音乐的旋律。汉语诗歌广义的旋律美同样也包含四个要素：“声调”、“节奏”、“语调线”和“韵式”；狭义的诗歌旋律美则指语言中的〔平仄〕声调配合语调而形成的抑扬起伏的声调线和语调线。我还认为，运用对称原理对这三大要素予以规范，汉语诗歌就能形成“节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体”三大类诗体，这三大类相互交叉可以形成更多的亚类。三十多年来，我的这一研究方法和研究大方向始终未变，只是对汉语诗歌节奏究竟应当采用哪一种节奏模式，我经历了“看山是山”、“看山不是山”和“看山还是山”的曲折历程。
第一、“看山是山”阶段。从1979年至1984年，我受闻一多音尺说和林庚半逗律理论的启发，发现我国古典诗歌是半逗律与形式化音步模式套叠的形式，我试图在新诗里也采用形式化音步和半逗律相套叠的模式，音步用来调理平仄，而半逗律则形成节奏美；只是我舍弃了林庚的“典型诗行”法则，原因是嫌此法则建立的体式〔如54体九言诗、55体十言诗之类〕过于僵死单调，无法适应思潮汹涌的现代诗歌写作的需要。至于自己的这种不受“典型诗行”约束的半逗律节奏，我是用诗逗内部因“句法重音”而造成的“重读音步”与“轻读音步”之间的轻重对比来解释的。根据这一思路，我写了一本二十多万字的专著《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究》，后压缩成一本小册子《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》[9]2，2002年又将此小册子改写为《青涩的新诗时代》[9]3，在网上广为发布，引起部分同仁的重视。在此期间，我也意识到用“句法重音”来解释汉诗节奏过于牵强，但一时又找不到解决矛盾的途径。
第二、“看山不是山”阶段。2005年，我通过网络先后认识了万龙生先生和程文先生，通过交流之后，我放弃了自己用“句法重音”解释节奏的半逗律，采纳何其芳“我所说的顿是指古代的一句诗和现代的一行诗中的那种读时可以略为停顿一下的音节上的基本单位”[10]的观点，用“天然尺”后面的“顿歇”来解释汉诗节奏美的成因；我进而用“对称原理”改进程文的“完全限步说”，创建了“字数音步音步对称论”，把《青涩的新诗时代》再次改写为《汉语新诗格律概论》[11]。自认为这种理论既可利用顿歇律来实现汉诗节奏美，还可以引入平仄律，可谓一举两得。“音步对称论”中的节奏理论部分，被《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》众多诗人采纳，成为写作的主要依据；特别是我的《对称说对诗歌格律的统摄作用》[12]的观点，得到了许多诗论家的认可。
第三、“看山还是山”阶段。2011年，我认识了许霆教授，他指出：“没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿”，这种“意群”许霆称之为“意顿”[13]。这一现象使我大为震撼；意顿论的发现，意味着建立在音步基础上的“顿歇律”理论根本不能经受诗歌朗读的检验，只能的一种错误的理论。我进而发现，我国古典诗歌和林庚半逗律诗歌的节奏单元与法国音节诗体很相似，它们都是“意顿”，这三种诗体都是以半逗律为基础的“大顿对称诗体”，意识到唯有建立在意顿理论基础上的“大顿对称论”才是彻底解决汉诗节奏美的正确途径；故我重新拾起了我早期建立的“形式化音步和半逗律相套叠的新诗格律模式”，进而运用我新发现的受“对称五范式”支配的“大顿对称论”，改进林庚“典型诗行”所造成的体式单调呆板的缺陷，先后写作了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》（2012年）和《汉语音节诗节奏研究》（2017年），先后发布在常熟理工学院学报上。为配合引入平仄律的律式音节诗的写作，我又写了《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》[9]4，发在《东方诗风论坛》上。目前已经有部分诗人按此法度写作律式音节诗，《东方诗风》诗刊还从2017年总第十七期起，开辟了《律式音节诗》创作的专栏，专门刊载新创作的律式音节新诗。
2011年年末，正当《论音顿体系的汉语诗歌节奏》一文快要峻稿时，我看到了网上的《但求成就格律事 何计生前身后名》[14]一文，发现此文所引的吴兴华的十六首“顿数整齐”的齐言诗，竟然全部运用了受对称五范式支配的大顿对称，故我在《论音顿体系的汉语诗歌节奏》里把吴兴华与林庚相提并论。之后，我购买了《吴兴华诗文集》〔共收集诗作108首〕，发现不但吻合对称五范式大顿对称论的齐言诗相当多，而且还有交叉式和随转式的长短句音节诗，于是我相继写了《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》和《新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述》[9]5论述我的新发现，并在新作《汉语音节诗节奏研究》里加重了吴兴华音节诗体的论述。《吴兴华文集》里根本没有吴兴华具体论述新诗格律的文章，我只是根据他的作品，猜测这些音节诗作不可能只是巧合，应当是作者有意而为之。最近我又购得今年新出版的五卷本《吴兴华全集》，第二卷《风吹在水上：致宋琪书信集》首次刊发了吴兴华给宋琪的的私人信件，这些信件证实了我对吴兴华“应当是有意而为之”的猜测，可详见后文的分析。此外，第一卷《森林的沉默.诗集》[15]1所收诗作增加到了375首，吴兴华给宋淇的信件中评论这些诗作说：“我大概的计划是把所有的诗分为两部分——暂时叫它们甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本国泥士里，被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》，《感旧》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些 sonnets【十四行诗】、blank verse experiments【无韵诗实验】、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics【萨福诗体】、Alcaics 【阿尔凯奥斯诗体】等等，此外附以一小部分译诗。”[15]2（按：“【】”里面的译文为我所加，下同）我又根据吴兴华对这些诗作性质的介绍，详尽地分析了它们的声律运用，发现绝大部分诗作都明显运用了大顿对称和对称五范式，比较完善的有183首，约占总数的一半；不但齐言诗吻合程度相当高，而且《吴兴华诗文集》里阙如的包孕对称式和复合对称式长短句全都有。尤其令人兴奋的是，吴兴华已经明显地把平仄律引入了自己的音节诗中，与我所总结归纳的《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》相吻合的律式音节诗竟达47首之多，可参看《吴兴华音节诗赏析》[16]。下面，我将对照我的新诗格律的主张，分门别类分析吴兴华的格律诗体的真实内涵和外延。
一、吴兴华音节诗格律概述
吴兴华的格律诗体，具有如下三大特点：
〔一〕吴兴华的格律诗是音步模式与音顿模式相套叠的综合形式，决非卞之琳在《吴兴华的诗和译诗》[17]所分析的那样，仅仅是顿数整齐论的作品。这在吴兴华给宋琪的两封信里有清楚的论述。
吴兴华在一九四二年三月十三日给宋琪的信中指出：“那几首 Elegy【哀歌】 本来是想用 Elegiac couplets 【挽歌对句】写的，后来改了（原因见下），现在的节奏是：单数行每行十五音，前半七音，一个 Dactyl【扬抑抑格】（i.e.【即】￣ˇˇ），两个 Trochees【扬抑格】（￣ˇ），后半八音，两个 Dactyls 【扬抑抑格】一个 Trochee【扬抑格】 ，双数行十四音，每半七音，都是一个 Dactyls【扬抑抑格】 两个 Trochees【扬抑格】。”[15]3他还在同年七月十七日的信中分析自己一首咏张巡的十四行诗的节奏时指出：“我画圈的那行是自己得意的句子，……这句我原先写的是‘因为在不为别人了解中是他的伟大’very flat & inharmonious 【非常平坦且不谐和】，后来改成‘不为别的人了解正造成了他的伟大’，也不好，后来才改成这句。还有你念这首诗时，心中存着 Alexandrine 【亚历山大格式的诗行】的样子才好听，每隔七个字或八个字停一下，让每行上下各三拍，thus 【如下】：在’不为/别’人/了’解里//存’在着/他’的/伟’大。”[15]4
显而易见，吴兴华一方面沿袭闻一多的“重音诗体”理论，试图在汉诗里创建英诗式的“扬抑格”轻重律节奏，另一方面又把法诗式的半逗律音顿模式与音步模式与套叠起来，与英俄“音节－重音诗体”异曲同工，与上文中例举的俄国维亚泽姆斯基的六步抑扬格“亚历山大诗行”如出一辙。请大家注意，吴兴华已经清楚地指出十五言诗“每隔七个字或八个字停一下”，即诗行内部只可能有半逗律式的少量停顿，不可能每个音步后面都顿一下，这是理解汉语诗歌节奏规律的关键。
吴兴华对于汉诗重轻律节奏的可能性作了多方面的尝试，比闻一多下的功夫还要多；他实事求是地指出了建立这种节奏模式的多重困难：首先，如果汉诗真要是轻重律节奏的话，理应有“扬抑格”和“扬抑格”两种才符合常理；可吴兴华已发现汉诗中根本不可能有“抑扬格”。他指出：“Elegy 【哀歌】每行两半，每半三个 stresses【重音】 ，可是应叫 hexameters 【六音步诗】，因为 Alexandrines 【亚历山大诗行】是∪—/∪—/∪—/∪—/∪—/∪—//，全是 iamb【抑扬格】 在中文完全不可能。你不信试试看，要能写出一行 alexandrine 【亚历山大格式的诗行】来，我给你叩头。”[15]5
其次，即便是“扬抑格”的汉诗，吴兴华也承认写作起来也十分困难。他接着指出：
“所以我放弃了哀歌偶句，因为它的 meter【格律】 非得是 something like 【类似于】：
—∪∪—∪∪—∪/—∪∪—∪∪—∪
—∪—∪∪—/—∪—∪∪—
这个 “—∪∪” 就要人命，你很难找出一个能止住一行的重单音节，普通老是在倒数第二上。可是我后来克服了这困难，写了一首《丁令威》，用这个节奏。[15]6
显而易见，如果连写一个“ —∪∪”式的三字步都困难得“要人命”，这种格律又何来实用性？怎么可能成功？
再次，即便是吴兴华好不容易写出来的《丁令威》一诗，也并不完全符合“抑扬格”的要求。吴兴华之所以认为汉诗有可能建立扬抑格诗体的理由是“双字的名词，动词，形容词……，重音都在头一字上”[15]7，这是一个错觉。当代语言研究者何琳和袁丽红指出：汉语的双音词除了“重轻式”〔如：休息、姑娘、生意、爷爷〕，还有“中重式”〔如：国家、卡车、音乐、东南〕[18]。更重要的是，现代汉语中除了轻声字与非轻声字之间轻重差异比较明显之外，其余的词汇的轻重差异十分微弱；且在动态语言里，词汇重音还会因语境的不同而产生变化，以至于汉语的词汇重音的规律很难把握，长期以来，众多学者各执一词，一直未有定论；端木甚至认为“根本无法从语音实验中获得词重音的证据”。[19]因此，汉语根本不具备形成轻重律节奏的语音基础。
吴兴华也与闻一多一样，人为地认定双音实词为“重轻式”，以此来建立汉语重音诗体，虽然失败了，但这种音步实验也为他后来引入平仄律奠定了基础。
第二、吴兴华在齐言诗和长短句里都成功地采用了以半逗律为主体的“大顿对称”节奏模式。
林庚在1936年出版的诗集《北平情歌》里已有不少半逗律的四行诗作了，可上升为“半逗律理论”还是1949年以后的事情。吴兴华的格律体新诗创作集中在1936年至1946年之间，《北平情歌》的半逗律诗作应当对吴兴华有过启发，但吴兴华对半逗律的认识和运用与林庚走的途径不同，比林庚更深刻更全面。主要体现在三方面：
首先，林庚的半逗律是他研究我国古典诗歌时得到的启发，纯属感性认识，且他创立的诗体是纯粹的半逗律，而对大家最熟悉的“两两为节”的近体诗音律模式根本不予理睬，又不能合理解释为什么可以不理睬，这一作法是很难使大家接受的。吴兴华的半逗律则是他对中西各种诗律研究的结晶。吴兴华精通英、德、法、意的诗歌格律，还学过希腊拉丁文，因此他不但对英、德、意的“音节－重音诗体”和法国顿歇律“音节诗体”十分精通，对欧洲的“长短律”节奏也有研究，他在给宋琪的信件中就提到：“真要谈到外国诗，我也不用瞒你，我可以站起说，英、法、德、意不管哪一语言里，只要是提得出名，道得出姓，诗站得住脚的人，你提出他不管哪一首好诗，我若是说不出它的形式上一切细节、内容的好坏，那我准再回家去念十年书”。此外，吴兴华还精通我国古典诗词的格律，还是写作近体诗的高手〔他的几首七律就得到过钱钟书的高度赞誉〕；他还对宋琪说道：“绝句是我念了一辈子旧诗的结果——我可以不带骄傲的说我是新诗人中极少真能窥旧诗之奥的人。”因此。吴兴华的诗体也与英德“音节－重音诗体”以及我国近体诗一样，同样也是音步模式和音顿模式相套叠的方式。
其次，林庚受自己的“典型诗行理论”的约束，他的半逗律诗体仅有齐言诗，没有长短句杂言诗；齐言诗也仅有一贯对称式一种。这种呆板单调的诗体远不能适用各种体裁和风格的诗歌创作的需要。吴兴华的齐言诗不但有林庚式的“一贯对称式”，还有“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”。吴兴华还把这些对称模式遍无遗漏地延伸到了长短句之中。因此，吴兴华的音节诗体的丰富多姿，是林庚半逗律诗体远不可及的。
再次，吴兴华的轻重律音步节奏实验虽然失败了，但他在后期的诗体实验中，却又成功地利用音步模式调理平仄，充分地利用了汉语语音的特色，形成了集半逗律节奏美、平仄律旋律美与韵式美于一身的综合性格律形式，堪与我国古典诗词媲美，即便在全世界诗歌格律中也独具一格，无与伦比。
下面试就吴兴华的仿外诗与仿古诗分析它们的格律特点。
二、吴兴华对英德法意诗歌格律的借鉴和实验
吴兴华对英德法意诗歌格律的借鉴和实验，成就最大的是长短句，其次才是齐言诗。
〔一〕长短句
众所周知，欧诗常用的韵式主要有四种，它们是叠韵〔aaaa〕、双交韵〔abab〕、随韵〔aabb〕、抱韵〔abba〕和复合韵〔即上述四种韵式的综合运用〕，这五种韵式的对称模式我称之为“对称五范式”。在欧洲英俄法等国的格律诗体里，长短句是很重要的一支，诗人们普遍有意识地按照韵式的对称模式安排长短诗行的节奏，这在法国诗论家让.絮佩维尔《法国诗学概论》[20]1里就有明确的论述，因此欧诗长句和短句的搭配同样也严格遵守了“对称五范式”，可参见拙文《东西方格律诗体对称模式之比较》[21]。由于吴兴华精通英、德、法、意的诗律，因此他的长短句诗作，无论是长短诗行字数的搭配也好，大顿对称模式也好，大都根据对称五范式安排节奏，不但节奏感强，而且法度简易明了，具有可操作性，很容易推广。
1、交叉对称式长短句
英诗的长短句诗体里，交叉对称式的体式最多，如最常见“Elegy”就是此体。吴兴华的长短句也以交叉对称式最多。从诗行字数的长短搭配看，“15言×14言”最多，计有《Elegy》〔哀歌〕三首，《哀歌》三首，以及长诗《津璞对话》。除此之外，还有《偶然作》为“9言×10言”，多段体长诗《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》为“11言×7言”，多段体长诗《歌谣〔如两人相遇在交叉的路口〕》为“11言×8言”，多段体《杏花诗》为“12言×7言”。这些诗作，除了长短句的字数交叉对称之外，等长诗行之间还遵守了大顿对称的法则。以交叉对称式十五言诗《哀歌》为例：
心啊你这样跳动‖，是不是为了片刻间 （78）a
厌倦今日的寒冷‖，今日，昨日或明日， （77）b
一切日子像必然‖显得的，当它们偶然 （78）a
落在梦的阴影下‖，长久温暖的好梦。 （77）b
满城的楼李无言‖，绿荫初缕染出新夏， （78）a
没有翼翅想超越‖许多无影的年月。 （77）b
像他，鲜衣的马奴‖拥护下，垂着绿玉鞭 （78）a
重过旧日的酒炉‖不肯下鞍而踟蹰 （77）b
在道旁，满眼泪珠‖却不为旁人所了解 （78）a
日影带走了琴声‖，车辙至尽处而灭 （77）b
而他俩离开世界‖像离开一个跳舞会 （78）a
重新起始规则的‖生活，完结与起始。 （77）b
已经熄灭的星宿‖与已经流逝的日子 （78）a
还在几步的门内‖，在冷然的倾酒声 （77）b
在醉人的鼾息声‖，待女系索的衣裙里； （78）a
心灵痛苦面流血‖，四肢却痴然如木。 （77）b
最后的努力、举起‖马鞭来指向那一方—— （78）a
却发现长流映岭‖奔走在他的面前 （77）b
此外，字数交叉对称式的多段式诗体里，诗行内部的大顿，既有同一模式一贯到底的体式，如长诗《津璞对话》三段七十行，全部是“78逗十五言×77逗十四言”；还有多种大顿对称模式相互补充的体式，请参看后面的“复合对称式长短句”。
2、随转对称式长短句
长诗《采石矶》即为随转对称式长短句。试举两段：
高高在上面‖是月亮，以长裙荫覆 （58逗）
暗黑的崖石‖，风在枯树间奔走着， （58逗）
大江在底下汹涌 （7言）
呼号，不认识昼夜：—— （7言）
而在小舟中‖端坐着似一切无绪， （58逗）
仿佛全世界‖都在他家中畜养着， （58逗）
他熟悉它们就像 （7言）
自己手中的纹理。 （7言）
按：全诗十三段。此诗的字数为随转对称式，而大顿对称则属于复合对称式，后面再论。又按：此诗短句约为长句一半，相当于长句中的一个意顿，故可不再考察短句内部的大顿对称了。
3、包孕对称式长短句，长诗《进展》即为此体。试举两段：
在我少年的时候‖我拓开胸膛 （75逗）
接受四方的风雨‖无所不在的阳光， （77逗）
神经只要一颠动‖，不管是多么微弱， （77逗）
总有一只鸟吐出‖自然的音乐。 （75逗）
大河日夜的流声‖冲动着血脉 （75逗）
心灵在每个娇美‖雄伟的景前溶解 （77逗）
明眸一顾与爱情‖不定的破裂风波 （77逗）
都在我唇上找到‖适当的讴歌 （75逗）
（按：全诗共五段，最后一段的节奏也是包孕式，不过大顿结构稍有变化，是“75逗、445逗、445逗、75逗”。）
还有《诗四篇》之三为包孕式长短句的变体：
江南的金线‖耀着盈箱的流光 （57逗）
坐在花下她‖为花缝作着衣裳 （57逗）
秋风从天外 （5言）
吹来时，不要‖夺走她满树的芳香 （58逗）
她的幼年在‖人生好梦里度过 （57逗）
她的想象力‖从未穿达到罪恶 （57逗）
时光啊别从 （5言）
她的素面上‖抹消六朝的颜色 （57逗）
将来的人们‖每逢无聊的暮春 （57逗）
重见丰美的‖桃李拥满了名园 （57逗）
谁那时会想 （5言）
花上的胭脂‖是千万美女的灵魂 （58逗）
4、复合对称式
一贯式、随转式、交叉式和包孕对称式复合运用的诗体，则为复合对称式。可分为两类：
第一类是齐言诗节奏与长短句节奏合用的复合式，《秋晨》就是此体。此诗不分行，我们可把“四行”看成一个节奏段落，考察它们的对称模式〔后准此〕：
时常你使我惊奇‖，但不像今日破晓时 （78）a〔包孕式齐言〕
洗浴在朝晨虚无的‖金灰色里 你望着 （87）b
你望着，手搴着窗帘‖暴雨过后的园子 （87）b
以及抵御着雨云‖沉重的体积的城市 ↑（78）a
万物是如此疲倦‖，但又不肯交出自己 （78）a〔随转式长短句〕
在人的视线、触觉‖，注意下不欢而退缩 （78）a
立在你肩旁我听见‖马车声辘辘入巷来， （88）c
悲于一切悲哀之具‖有着不可被慰安的 ↑（88）c
深度。但你仍望着‖：稔熟的坊曲，稔熟的 （78）a〔包孕式长短句〕
门牌、长墙和树木‖，每日劳苦的世界 （77）d
为了接受你的舒展‖而打开容许你入内 （88）c
以至片刻间春光‖像失去路径而重回。 ↑（78）d
这一些我常看见的‖，常看见却又不见的 （88）c〔交叉式长短句〕
得到神奇的色彩‖ 从你诚挚的沉思 （77）d
而我还以为知道你‖ 你近在身边，远些的 （88）c
更当如何，啊我同一‖母亲给予的生命！ ↑（87）d
第二类是两种或多种长短句节奏合用的形式。又可分为两式：
第一式是诗行字数的长短搭配是同种对称模式，而诗行内部的大顿对称却由两种或多种节奏相互补充，例如多段四行体《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》，其长短诗行是十一言与七言的交叉对称式，而十一言内部的大顿却有两种对称模式，以前两段为例：
深夜我攀上‖那古老的钟楼， （56逗）a
往下看风浪的海； （7言） b
我想啊，爱人‖，你在天涯飘流 （56逗）a
心灵有没有更改！ （7言） b
我想啊，爱情的‖不定就好像 （65逗）c
水的因风而狂颠。 （7言） b
你的船多少次‖转换了方向， （65逗）c
驶人不同的港湾！ （7言） b
〔共六段，后面四段的节奏同第二段〕
前面提到的十三言与七言交叉对称的多段体《采石矶》也有类似的节奏结构，其十三言内部的大顿对称模式共有五种：“58逗、58逗、7言、7言”、“49逗、49逗、7言、7言”、“355逗、355逗、7言、7言”、“85逗、85逗、7言、7言”和“76逗、76逗、7言、7言”。
第二式，长短诗行的搭配有多种对称模式。以《歌谣〔你的心如一座庙字〕》中间三段为例：
有些是‖清洁而虔诚的 〔36逗九言〕a〔交叉式〕
赤足‖苦修的教徒， 〔25逗七言〕b
有些是‖心碎的失望者， 〔36逗九言〕a
有些‖坚信着幸福， 〔25逗七言〕b
有些以你作‖开始，求你给 〔55逗十言〕c〔交叉式〕
勇气去‖赴那长途， 〔35逗八言〕d
有些疲倦的‖回到你门口 〔55逗十言〕c
拿你作‖最后的妇宿。 〔35逗八言〕d
有些‖暂时伫足在 〔25逗七言〕e〔包孕式〕
心野弥漫的‖微语中、 〔53逗八言〕f
掬一把寒泉‖来洗濯 〔53逗八言〕f
自己‖尘灰的面容； 〔25逗七言〕e
这三段诗歌，无论是长短诗行的搭配以及大顿对称的模式。每一段都不尽相同。
最后，特别提一提吴兴华自认为是比较理想的“抑扬格”节奏的《丁令威》，即《Elegiac Couplets》，原注：Hexameters & Pentameters Altternately （六韵步与五韵步交替）。这是一首两行体，共九个诗节，采用“88逗16言×77逗14言”与“88逗16言×66逗12言”复合而成。以前三段为例：
回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威 〔88〕
敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落 〔77〕
变更？他早就料到了‖，不只是好风哭泣着 〔88〕
雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海 〔66〕
不止是身外的一切‖就连他旧日易感的 〔88〕
心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动。 〔77〕
此诗的“抑扬格”节奏虽然没有成功，但他对大顿的分割很有借鉴价值。大凡由短句“并行”而成的诗行，大顿的分割大都以标点符号为界，如此诗的第二句就是如此。可此诗还有许多大顿，或是两个短句的拼合，如第三行前半句的八字顿“变更？他早就料到了”；或是短句与另一短句内部的词组拼合而成，例如“回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威”里的两个八字顿。这种音顿的组合方式，我称之为“并顿”。我国宋词的“诗逗”〔即大顿〕是不存在“并顿”的，而在法国半逗律诗体里却是常见手法。吴兴华显然是借鉴了法诗格律，灵活运用了“并行”、“移行”和“并顿”的手法，尤其是“并行”和“并顿”用得特别多，这些灵活的手法给予了音节诗体创作以一定的自由度，值得借鉴。
4、“萨福体”及其他
吴兴华在给宋琪的信中特别提到了自己借鉴欧诗的试验有“Sapphics【萨福诗体】”一项，这是类似于我国“三句半”式的诗体。宋词词牌“摊破浣溪沙”，就是把七言绝句体的第四句摊破后留下半句而成，此半句往往是诗眼，与“萨福体”异曲同工，可称为“破尾整齐式”。如《对话》（四段）为“破尾十二言诗”，试以前两段为例：
你不会再回来吗‖，我喜悦的人？ （75逗）
随着昏夜的潮水‖，如泪的星辰， （75逗）
来到寂寞的屋边‖，以寒冷的手 （75逗）
敲打我桃木的门？ （7言）
——我现在正在轻的‖影子上行走， （75逗）
陪着我四方的风‖在襟间怒吼， （75逗）
我将要走远了，然而‖不时的回头 （75逗）
思念背后的朋友。 （7言）
（共四段，余仿此）
吴兴华的长诗《记忆》为“破尾十四言诗”，共26段，各段节奏均为“77逗、77逗、77逗、6言”。长诗《Sapphics——写给芝晖》为“破尾十一言诗”，共十五段，其节奏有“47逗、47逗、47逗、5言”和“74逗、74逗、74逗、5言”两种。
陈芝国在《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》[22]里指出：“虽然古希腊女诗人萨福其人其诗，不断被中国诗人提及和译介，但真正用现代汉语创作四行萨福体者寥若晨星，仅邵洵美、南星和吴兴华三人而已。”从格律角度看，南星和邵洵美的萨福体前三行只是字数整齐的豆腐干体或音步对称体，节奏美极其有限，与吴兴华大顿对称的萨福体是不可同日而语的。
也许是受萨福体齐言诗“破尾”的启发，吴兴华还创作了“破头整齐式”，如《无题〔一个与鸡狗同群……〕》共三个节奏段落，其长短句的格式为：“7言、75逗、75逗//7言、75逗、75逗、75逗//8言、75逗、75逗、75逗”；还有“添字整齐式”，如《失望》共两段，每段五句，前四句均为75逗的十二言诗，最后一句增添两个字变为为十五言诗，添字的句子也是诗眼。
节奏美感的欣赏，必须以记忆为基础，长短句格律体里，节奏相同的诗行距离不能太远；如果太远，因记忆的衰减，读到后面就记不清前面节奏相同的诗行，节奏美也就丧失了。因此长短句的重复必须严格遵守“近距离对称”的原则，欧诗的长短句的对称模式之所以遵守对称五范式，就是因为它们能以“四行”为极限安排近距离对称的缘故。吴兴华的长短句格律体，绝大部分遵守了“四行”为极限的原则；超过四行的作品仅有一首，对称距离也只有“五行”。
（二）齐言诗
齐音诗也是西方格律诗体中的重头体式，定型齐音诗体主要有十四行体、四行体、八行体和六行体，其次是多段式两行体和三行体。这些体式吴兴华都有创作，只是他的四行体和八行体受我国七古和五七绝五七律的影响更深，故放到下一节里去介绍。这里着重介绍吴兴华的十四行诗和六行诗。
吴兴华下功夫最多的是十四行诗体，我整理的183首音节诗里，就有41首十四行诗；主要是十五言，共38首，其次是十三言诗，只有三首。其分段形式，主要是“4433”式，还有“833式”、“86式”和不分段的“莎士比亚式”。
对称五范式的载体主要是“四行”，十四行前面两个四行段或八行段自然很容易满足对称五范式；在吴兴华的十四行诗里，既有一贯对称式，更多的是复合对称式。唯后面两个三行段或六行段的大顿对称形式就较难严格遵守对称五范式了。试举两首对称模式比较完美的诗作：
我曾在千万文字里‖搜寻神圣的火焰， （87逗）a
雄壮如海水立起来‖与高天风云相遇； （87逗）a
柔细如寂寥的秋夜‖被一发虫声占据， （87逗）a
呈现眩目的丽色或‖返于原始的简单。 （87逗）a
仿佛把脑子变成了‖一座实验室，多年 （87逗）a
我割裂拼凑或熔铸‖顽强不屈的字句； （87逗）a
希望在平凡组合里‖找到至高的荣誉， （87逗）a
炼金者余下的渣滓‖。我余下无数诗篇。 （87逗）a
于是我以经验自傲‖，觉得符号的秘密， （87逗）a
声音与图形的契和‖，人类给予的意义， （87逗）a
黏附在上面——我都能‖明了而任意役使。 （87逗）a
但是从何处传递来‖如此生疏的感情？ （87逗）a
仿佛战栗的脚步在‖新国土边缘停止， （87逗）a
当我看到或听别人‖谈说起你的姓名。 （87逗）a
——《西珈（补遗）》之五（一贯对称式87逗十五言诗）
我穿过一片以前‖所未经的乡土——爱情： （78逗）b（包孕式）
现在我回头只看见‖地平线依依消没， （87逗）a
年岁增加了，力量却‖比从前更形衰落， （87逗）a
多日未见的友人‖惊于我变更的面容。 （78逗）b
不要询问我在那里‖种种冒险的情形， （87逗）a（随转式）
遇见的相知，杀害的‖仇敌，焚烧的城郭， （87逗）a
我将含愁的微笑‖，说我已不记得什么， （78逗）b
如幼童洁白脑子‖未曾刻划着人生。 （78逗）b
我将保存着记忆的‖锁钥像保存美酒， （87逗）a（包孕式）
滋味变得越醇厚‖，当密藏年代越长久， （78逗）b
不使它变得平淡的‖贱下，以时时开视； （87逗）a
这样我将继续生活‖，直到辽远的未来， （87逗）a（一贯式）
诗歌用不动情的手‖将它分倾人金罍， （87逗）a
蕴蓄的芳馥溢散开‖，沉醉无穷的后世。 （87逗）a
——《西珈（补遗）》之九（复合式十五言诗）
个人认为，最后两个三行段的大顿对称方式最好采用如下几种对称模式：1、一贯式：aaa aaa；2、随转式：aaa bbb；3、交叉式：aba bab；4、包孕式：abb abb；aab aab；aba aba。可供参考。
六行体诗作在我国虽然古已有之，但没有形成定型的六行体。欧诗六行体又称“六重唱曲”（sestet n）。六行体不是四行的整倍数，同样也不适合采用复合对称式，吴兴华有三首多段式的六行体，都是一贯对称式：《当你如一朵莲花》为“77逗十四言诗”，《梦上天》为“复合式十五言诗”，长诗《岘山》〔十段〕为“85逗十三言诗”。试举一例《当你如一朵莲花》：
当你如一朵莲花‖回到黑暗的水里。 （77逗）
地下的阴影张开‖纤臂来将你包围： （77逗）
当你的镜上蒙满‖灰尘等待人指洗， （77逗）
当你的项链，钻石‖失去温暖的光辉； （77逗）
你将仍旧如一颗‖明星在夜间照耀， （77逗）
你的德行和美丽‖也不会被人忘掉， （77逗）
当你加入那一团‖历史上煊赫的美女， （77逗）
使她们看见你后‖感觉到羞耻，惊奇； （77逗）
当你（像现在一样）‖以最柔和的言语，（77逗）
诉说人间的情爱‖，惟有死亡能分离； （77逗）
最后你将会流泪‖，晕倒在冷的地上， （77逗）
因为你也曾有过‖诗人为着你歌唱。 （77逗）
最后谈谈吴兴华素体格律新诗实验。英诗的节奏律是轻重律，节奏支点“重音”的节奏动力最强，离开韵脚，也能有较强的节奏美，故英国素体诗颇受人青睐。法诗和汉诗的节奏支点是无声的“停顿，”，节奏动力最弱，若无韵脚配合来强调诗行行末停顿的复沓周期，节奏感是很弱的，故古典法诗和汉诗没有素体诗的传统。吴兴华的素体诗有大顿对称论的支撑，其节奏美虽比音步对称体强许多，但也毕竟有限，因此也只能聊备一格。吴兴华的音顿体诗歌融会贯通了中西的艺术特色，他对西方诗律的多方位借鉴无人能比，其他方面的借鉴，本文就不论了。
一、吴兴华对我国古典五七言诗的借鉴和实验
吴兴华的齐言音节诗，从字数看，包括九言诗、十言诗、十一言诗、十二言诗、十三言诗、十四言诗和十五言诗七种，以十二言诗、九言诗和十五言诗最多。从行数看，主要有五种定型诗体：四行绝句体、多段式四行体、八行体〔时人称之为“新律诗体”〕、多段式八行体、十四行体，还有少量六行体以及多种不定行体。吴兴华自己提到，他主要用于借鉴英法德意而建立了十四行体和六行体，本段主要讨论四行体、八行体和不分段的长诗。
吴兴华对汉语音节齐言诗体的贡献主要体现在两个方面：
（一）四行体和八行体以及不分段的长诗对于“对称五范式”的娴熟运用。
我在《汉语音节诗的总法则》里归纳了汉语音节诗的总法则：“音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，相同的位置有一至两个自然停顿对称即可，故其法则很简单：1、诗行之间各级意顿的字数分别相等对称；2、有规律地押韵；3、‘对称五范式’是节奏的基本对称模式。”我的音节诗体的法则，主要是受西方韵式对称结构的启发，从《东方诗风》论坛音步对称论诗歌创作中大量暗合大顿对称论的诗作中归纳总结出来的，却不料与半个世纪之前的吴兴华音节诗体创作高度吻合，可谓殊途而同归。吴兴华根据对称五范式写作大顿对称体，并非巧合，而是刻意为之，可以从两方面得到证实：
第一、吴兴华以“绝句”命名的四行诗有17首，八行体有8首，这25首“新绝句”全部是大顿对称的音节诗体，无一例外，而且它们遍无遗漏地包揽了五种对称模式：17首四行体里，一贯式12首，交叉式、随转式和包孕式各2首；8首八行体里，一贯式5首，一贯式与交叉式的复合式2首，一贯式与随转式的复合式1首。在大量同题诗里遍无遗漏包揽对称五范式体，不可能是偶合。
第二、吴兴华有一首多段的复合式四行体《素丝行》和一首不分段的复合式长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》，同样也遍无遗漏地包揽了一贯式、交叉式、随转式和包孕式。如《素丝行》共9段，一贯式、交叉式和包孕式各两段，随转式三段，原诗于下：
看啊如同‖九天的银河从三个 （48逗）c（随转式）
姊妹手中‖流出来成匹的素丝 （48逗）c
象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色 （57逗）b
急促的波动‖垂到下沉的盘里 （57逗）b
这样堆积着‖软弱无助如孤儿 （57逗）b（包孕式）
当漆黑瞳子的她‖细心的擎起 （75逗）a
另一个手持一管‖金粟的短尺 （75逗）a
横直的度量‖——象神度量着生命（57逗）b
不要把我向左推‖，也不要向右 （75逗）a（随转式）
加重现在的质量‖或者减轻我 （75逗）a
让我片时‖停止在无限变更中 （48逗）c
静观自己‖，战栗而无方法捉摸 （48逗）c
没有形式也没有‖先入的印记 （75逗）a（交叉式）
第一个来到‖就会占据我全心 （57逗）b
而你们将会怎样‖引导我，三个 （75逗）a
无名的姊妹‖，走上迢遥的长路 （57逗）b
薄罗织锦‖我将要用你来造成 （48逗）c（交叉式）
喷在你身上轻染‖如霞的颜色 （75逗）a
我的妹妹‖将细心剪裁和熨帖 （48逗）c
使一切针线余迹‖从手下灭去 （75逗）a
然后当春风‖重在万户千门的 （57逗）b（随转式）
洛阳里太息‖你将快乐的衬出 （57逗）b
弓腰女子的舞蹈‖，她垂下手来 （75逗）a
木然的蛱蝶游丝‖萦绕在四周 （75逗）a
遍染朱唾和香汗‖你将被折起 （75逗）a（一贯式）
不让冷气的牙齿‖碰到你纤维 （75逗）a
藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻 （75逗）a
独对暗室的清镜‖凄然而雪涕 （75逗）a
然而现在当你的‖力量还混成 （75逗）a（一贯式）
没有为一个倾向‖将一生束缚 （75逗）a
没有像飞花自幸‖拂帘恍飘到 （75逗）a
文茵上或者怨艾‖摇坠入泥溷 （75逗）a
这里是一滴眼泪‖劳力和同情 （75逗）a（包孕式）
我交给你‖，尚未曾变黄或变黑 （48逗）c
站在路歧‖尚不知向南或向北 （48逗）c
未达到任何成就‖才是真存在 （75逗）a
吴兴华的诗歌喜欢两句一韵，许多不分行的长诗，同样可以看成多个四行体的叠加。复合式十二言诗长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》一共50行，可以看成是十二段四行体和一段两行体的组合，其中一贯式6个单元，交叉式2个单元，随转式4个单元，包孕式1个单元，也是遍无遗漏地运用了对称五范式，可参见《吴兴华音节诗体鉴赏》一文。
在长诗里从头至尾严格遵守和包揽对称五范式，而且不止一首，这是不可能用偶合解释的，只可能是有固定的法度在支配。
对称五范式在汉语音节新诗里的运用，极大地丰富了汉语音节诗体的体式，加强了汉语音节诗体的表现能力。这是林庚的半逗律诗体和顿数整齐论的诗体都不可能企及的。
（二）“平仄律”的引进
文艺界普遍认为，只有反映民族性的艺术才能获得世界流通性，艺术的世界性就是升华后的民族性。
这一点在东西方成熟的格律诗体里就有明显的体现。前面已经提到，只要诗人愿意，任何民族都有可能建立半逗律式的“顿歇律”音节诗体；此外，“顿歇律”的节奏支点是无声的停顿，其节奏动力很弱到了极点，因此纯粹的顿歇律的节奏感是很微弱的。这就意味着纯粹的“顿歇律”不但节奏感弱，而且也不具备民族特色。最富于表现力的、成熟的格律诗体，总是在音节诗体的基础上另行再引进本民族的语音要素，以形成两种节奏模式叠合的富于民族色彩的格律诗体，英俄轻重律“音节-重音诗体”和维吾尔长短律“音节-短音诗体”都是如此。张学增在《俄语诗律浅说》指出，十七世纪传道士把波兰音顿体系的音节诗体传播到莫斯科，也被俄国诗人纷纷模仿，“音节诗体在俄罗斯的发展史上是一个很重要的阶段，十七世纪和十八世纪曾在俄国流行。”[7]2但这种缺乏民族特色的单纯的顿歇律音节诗体节奏感并不怎么强，正如特列佳科夫斯基所说：“不论在写作里或剧本里，都会见到，它们（指音节诗）除去韵脚，便不成其为诗。它们恰像几行奇怪的散文。”[7]3正因为如此，“这种诗体适合于象法语、波兰语、捷克语等这样一些具有固定重音的语言，对于具有自由重音的俄语是不适合的。所以生活本身要求改革俄诗的作诗体式，于是除了音节诗体之外，又产生了音节重音诗体和重音诗体。”即便是法国音节诗也不是纯粹的“顿歇律”，它们大顿后面的“停顿”是有本民族语音要素“固定重音”作补充的，《法国诗学概论》明确指出：“这个体系以限定数目的音节为基础。它有重音或升调，固定重音用来表示诗句的顿挫和结句处的节奏，这样便建立了诗的基本节奏，而变化重音则用来丰富这一节奏。”[20]2朱光潜描述了自己聆听法诗后的感受是“法文音调和英文音调的重要分别在英文有铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎坦坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长加重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[5]2这种顿处因“固定重音”造成的“先抑后扬”的节奏美是汉语古风体纯粹的顿歇律半逗律诗体无法企及的。我国古代的沈约、刘韬，同样也不满足于古风体纯粹的顿歇律节奏美，同样也利用汉语所独有的“旋律型声调”创建了半逗律节奏模式与平仄律音步模式叠加的近体诗，这才使得汉语诗歌集节奏美、旋律美和韵式美于一身的音乐美能在世界诗史上独树一格。
对于新诗形式的建设，2005年，钱中文、刘方喜、吴子林在《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》就精辟地指出：“只要汉语依然存在、依然通过声调来区分意义，声调作为汉语诗歌格律基本构成要素的地位应是不能动摇的。只有在‘节奏律’与‘声调律’的相互补充、相互协调中，汉语诗歌的的格律才是完整的，才能完整而充分地体现汉语语音构形的民族特色，才能使汉语语音潜在的巨大形式创造力全面地发挥出来。”[23]，龚刚、檀作文、赵长征、吴武洲、高泓等文学博士，就在网上展开了关于新诗形式的论争，旗帜鲜明地主张：“欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。”“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”这场论争记录以《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》[24]为名，发布在2003年的《诗刊》上面，曾经引起诗坛上强烈的震动。
从上世纪八十年代开始，我的诗学主张一直是希望把平仄律引入新诗，我的一系列文章《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》〔1984年〕、《青涩的新诗时代》〔2002年〕、《汉语新诗格律概论》〔2005年〕、《论音顿体系的汉语诗歌节奏》（2012年）和《汉语音节诗节奏研究》（2017年），自始至终一直是在试图建立简易的、可操作性的律式新诗法则，通过十多年的修改，终于修订成了许多诗友都比较满意的《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》，得到了《东方诗风》论坛一些诗人响应，大家专心致力于律式音节诗的创作，并在《东方诗风》诗刊上建立了律式音节诗创作的专栏。
在最近的研究中，我意外地发现，吴兴华虽然走过盲目模仿英诗轻重律节奏模式的弯路，但他在中后期的仿古式的格律试验中，符合我归纳总结的律式音节诗的作品竟然有39首之多。虽然吴兴华并没有明确指出自己的格律诗引进了平仄律，但从四个方面可以证实他的这些律式音节诗不可能只是下意识的巧合，一定是刻意运用了平仄律。
第一、吴兴华给宋琪的信中讨论《花环》一诗韵脚的“alleged musical quality”【所谓的音乐素质】时指出：“我的根本信条例诗知道的，就是平仄、上去都不能通押，可是这回为了要保存原作的气味，只好将就了。”[15]8可见他对于新诗里平仄声调的音乐素质是十分重视的。
第二、吴兴华一九四二年十一月二十三日给宋琪的信中指出：“近来我又写了点 highly stylized 【高度程式化的、按固定的传统风格处理】的类似律诗的小诗，及 semi-comic 【半喜剧】的 epistle【书信体诗文】，fable 【寓言】之类。我写了五首落花诗，第一首是这样的：……〔原诗见下〕怎么样？是不是颇为 joli【悦耳】 ？”为什么吴兴华说这首类似律诗的《落花诗》“颇为 joli〔悦耳〕 ”呢？请看此诗的音步和平仄声调的处理〔按：“△”表平仄不拘，“×”表衬字，律式音节诗的平仄法度，请参看我根据近体诗、宋词和元曲总结归纳的《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》〕：
凭栏看/春愁/凝聚‖飞花/一万重（△△仄/△平/△仄‖△平/△仄△）全律句
南枝/北枝的/大树‖洒泪/向西风（△平/△平×/△仄‖△仄/△平△）尾律句
艳色/已衰/又移向‖天涯的/新宠（△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平）逗律句
将临/还顾/犹倾尽‖粉黛的/六官（△平/△仄/△△平‖△仄×/△平）全律句
作伴/黄鹂/至如今‖三两/相辞去（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
憔悴/绿荫/在目前‖一半/早结成（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
最恨/高嘱的/明眸‖不随风/俱远（△仄/△仄×/△平‖△△平/△仄）尾律句
解脱/尘缘后/犹作‖拖泥/带水行（△仄/△平×/△仄‖△平/△仄△）全律句
——《落花诗》之一
这是一首最典型的律式音节诗，全诗没有一个拗句，其和婉的律式旋律足可与古典近体诗媲美，如何不“颇为 joli【悦耳】”呢？
此诗并非孤证；吴兴华提到的五首落花诗里就共有三首律式音节诗，后来续写了三首，还有一首律式体，其余四首非律式音节诗的平仄律化程度也相当高，律句都在一半以上，可见这些“颇为 joli〔悦耳〕 ”的律式落花诗都是吴兴华刻意调理平仄写成的。
第三、吴兴华所有仿外的音节诗中，没有一首律式音节诗，37首律式音节诗全部聚集在模仿我国古典诗歌形式的诗作里；同样是仿古的诗体，模仿五古而创立的十九首九言诗中，仅有一首律式体，其余37首全部聚集在模仿五七言绝句和五七言律诗的作品中；其中以绝句命名的四行体诗歌有17首，6首是律式音节诗，约占三分之一；以绝句命名的八行体八首，四首是律式音节诗，已达百分之五十；特别是那些近体诗最喜欢写的“感旧”诗、“咏古”诗里，律式音节诗更加密集，八行体《咏史三首》就有两首律式诗，八首八行体《效清人感旧体》里有七首是律式音节诗，九首八行体《十台咏古》里律式诗竟达八首之多。吴兴华对于自己的九言诗是十分重视的，他对宋琪说：“我越来越加深信自己的见解——我跟你说过吗？——中国最高的诗歌只存在五古里面”、“试着想把五古高视远瞩笼罩一切的气势移植到新诗中是我多年的心愿，而最近方始摸着点门路。上次我抄给你的诗就是实验之一。我渐渐自信已经能充分把持着那九字四拍的形式，which to my mind【在我的脑海里】，是新诗所能供给五古最好的代替品。”为什么他如此看重的九言诗仅有一首律式体？原因是显而易见的：五古不讲究平仄，唯有绝句和五七律才讲究平仄；绝句还有古绝和律绝之分，五七律是纯粹的律诗，所以吴兴华的仿五七律的八行体律式诗最多，仿照绝句体的四行体律式诗次之，仿五古的九言诗仅有一首律式诗。
第四、多段的八行体长诗《春草》，全诗四段32行，仅有五行拗句，27行律句，也是律式音节诗：
这种/半疲倦/不愿‖振醒的/心情〔△仄/△△仄/△仄‖△仄×/△平〕尾律句
一定/曾润湿/登楼‖少妇的/眼睛〔△仄/△△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句
数里/消魂的/颜色‖飞飘着/细雨〔△仄/△平×/△仄‖△平×/△仄〕全律句
两三/向晚的/行人‖执手/在长亭〔△平/△仄×/△平‖△仄/△平△〕全律句
遍野/风笛/牛羊群‖往来/无定所〔△仄/△平/△△平‖△平/△仄△〕尾律句
隔邻/笑语/女伴们‖赌斗/有输赢〔△平/△仄/△仄×‖△仄/△平△〕尾律句
差胜/镇日/对孤芳‖为它所/惹恼〔△仄/△仄/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
出门/一笑/有青毡‖在目前/铺平〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句
长风/又岂能/吹送‖春光/出玉门〔△平/△△平/△仄‖△平/△仄△〕尾律句
日暮/羌笛声/四起‖实堪为/悲辛〔△仄/△△平/△仄‖△△平/△平〕拗句
绝代/容颜‖岂料为/画工所/误写〔△仄/△平‖△仄×/△平×/△仄〕全律句
青苍/一冢‖差呈露/贞洁的/灵魂〔△平/△仄‖△△仄/△平×/△平〕拗句
环佩/夜归/曾印她‖生尘的/罗袜〔△仄/△平/△△仄‖△平×/△仄〕全律句
琵琶/半掩/可寻得‖异地的/知音〔△平/△仄/△平×‖△仄×/△平〕全律句
惟茫茫/天似/穹庐‖下覆着/沙野〔△△平/△仄/△平‖△仄×/△上〕全律句
空梦想/三月/杂花‖生遍了/上林〔△△仄/△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句
水堂/高卧/忽如睹‖惠连的/风姿〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
千载/友于的/佳话‖此为/最神奇〔△仄/△平×/△仄‖△平/△平△〕拗句
病起/晚春的/池塘‖听莺声/恰恰〔△仄/△平×/△平‖△△平/△仄〕尾律句
朝晨/深园的/僻径‖看柳絮/飞飞〔△平/△平×/△仄‖△△仄/△平〕尾律句
逸兴/登山/人猜为‖有为的/贼盗〔△仄/△平/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
芙蕖/出水/诗工如‖无缝的/天衣〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句
尚想到/齐名/柴桑‖白衣的/隐士〔△△仄/△平/△平‖△平×/△仄〕尾律句
南山/碧影里/日日‖沉醉/在东篱〔△平/△仄×/△仄‖△仄/△平△〕尾律句
日暮/驰马/独自上‖绿波的/河桥〔△仄/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
侧帽/蓑衣看‖满楼/红袖来/引招〔△仄/△△仄‖△平/△仄×/△平〕尾律句
南浦/望不极/佳人‖粉脸/余双泪〔△仄/△△仄/△平‖△仄/△平△〕尾律句
山中/又一年/王孙‖归兴/仍无聊〔△平/△△平/△平‖△仄/△平△〕尾律句
渐行/渐远/堪比拟‖词人的/离恨〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△仄〕尾律句
时绝/时生/不介意‖野火的/焚烧〔△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平〕尾律句
寒食/东风/西陵路‖落花/如雪片〔△平/△平/△△仄‖△平/△仄△〕尾律句
不知/苏小/埋玉在‖何处的/荒郊〔△平/△仄/△仄×‖△仄×/△平〕尾律句
如此长的律式音节诗，怎么可能仅仅是作者下意识的巧合？
上述种种，足以证明吴兴华已经明确地把平仄律引入了自己的仿古式的音节诗写作，只是因社会的原因，没有来得及总结归纳自己的格律理论而已。
吴兴华从1936年开始写格律体新诗，1946年就停止了诗歌创作。吴兴华对宋琪检讨自己的轻重律实验很难成功的信件写于六年之后的1942年3月23日，而律式音节诗密集的《效清人感旧体》、《十台咏古》和《落花》都是1942年之后的作品，可见吴兴华的音节诗体实验，已经从初期的轻重律转向了平仄律。吴兴华把平仄律引入自己的实际创作，已经比钱中文、刘方喜、吴子林等人和本人的提倡和努力早了半个多世纪，开创了我国诗史里律式音节诗体的先河。这些律式音节诗，集半逗律的节奏美、平仄律的旋律美与韵式美于一身，堪与古典近体诗的音乐性媲美。这一切只能说明，吴兴华是汉语新诗格律探索中当之无愧的继往开来的里程碑。
结语
美国语言学家爱德华.萨丕尔在其《语言论——言语研究导论》[25]一书里指出：“大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。”“企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量，而是音势，是重音节和轻音节的交替。”“法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。”、“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声（升或降）音节的交替，是汉语特有的。”“总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。”（按：爱德华.萨丕尔所说的“响应”，原文为 echo，指同位元音和押韵。）这段话已经精辟地指明了汉语音节诗体探索的正确方向：第一、汉语诗歌的节奏应走类似于法诗的道路，主要利用诗句和诗逗的音节数目来构建半逗律为主的节奏模式；第二、押韵；第三，利用平仄律来加强音乐美。
爱德华.萨丕尔的《语言论》出版于1921年，与闻一多1922年写成《律诗的研究》、陆志韦1923年写成《我的诗的躯壳》的写作时间相当。可惜的是，直到1983年，陆志韦的儿子陆卓元才把《语言论——言语研究导论》翻译成中文〔此书的校订是陆志韦〕；如果闻一多、陆志韦等人提早60年看到此书，也许汉语新诗格律的探索不至于走这么久的弯路吧？
吴兴华之所以能够不被我国新诗格律的主流音步理论所圄，独辟蹊径而创作真正富于民族特色的综合运用音步理论与音顿理论的音顿诗体，并成功地把平仄律引入自己的新诗创作，把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，成为格律体新诗继往开来的领路人，决不是偶然的，因为他具备了真正的诗律家缺一不可的全才。
第一、他学贯中西，博通文史，不但国学基础雄厚，写过不少古体诗，对于古典诗律谙熟于心，自己就是写诗和译诗的高手；他又是语言天才，除精通英文、法文、德文、意大利语之外，还学过希腊语和拉丁语，翻译过大量轻重律的英诗和德诗、长短律的拉丁诗和顿歇律法文诗，因此对于东西方的诗律有全面的理解和把握，这是只熟悉英诗格律的闻一多、何其芳、卞之琳等人无法企及的；林庚的半逗律纯粹出于对古典诗歌的感性认识，林从不提及西方诗歌格律，他也不可能如吴兴华一样高瞻远瞩；朱光潜虽然也熟悉英诗和法诗格律，可他自己不写诗，其诗论自然难免隔靴搔痒。第二、诗歌格律的目的是实现诗歌语言的音乐美，作为诗律家必须有一双音乐家的耳朵，无此特长是不可能真正从理性和感性上领略真正的诗歌音乐美的；据吴兴华的妻子介绍，他“小有音乐天赋……唱起来很动听，音色很准”[26]，他的好友郭蕊也指出：“有一双音乐家的耳朵，辨别声调、节拍之细致处，不亚于‘顾曲周郎’”以至于令教授莎士比亚作品的美国教授“大为惊讶”[27]。第三、与闻一多、孙大雨、何其芳、卞之琳等人的研究方法不同，他特别注重诗歌“听觉”中的音乐美，他给宋琪的信中就指出：“所论blank verse【无韵诗】可说是先获我心，这也可以看出你不但眼光，就连耳朵也是非常尖的，而论诗的人没有前者或还能勉强，没有后者简直就要吹了。”“前几年我在诗的形式上下苦工时（这一段initial labor【最初的劳动】现在过去了，谢天谢地！），我采取的办法是这样：当读一首不论中外的诗时，我很严厉的先把内容讲甚么完全抛在一边，只领略着拍子与转接处的松紧等问题，然后合上书想在甚么心情下才能产生出这样的诗，慢慢的so to speak，work my way back【可以说，回去工作吧】到诗人的心里。这样完了，我所获得的益处是solid【结实】的，我可以把它放在一边，等候用的时候再抽取。”[15]10还特地提醒宋琪注意自己的咏张巡的十四行诗句的轻重读音和《落花诗》“是不是颇为 joli〔悦耳〕”。由此可知，他特别注重用听觉经验来检诗歌音乐美的有无，用以匡正诗歌格律的错误，这是研究诗歌音乐美必不可少的手段之一。这些言论中，尤其是“没有后者〔指敏锐的听觉〕简直就要吹了”一语，可谓一语中的。闻一多、孙大雨、卞之琳等人之所以走弯路而不知回头，与他们“以眼代耳”的研究方法有极大的关系。第四、吴兴华生来就有对诗歌音韵美极度敏感的天赋。他十五岁写的《花香之街》就已经初具律式音节诗的雏形，已经下意识地把半逗律与平仄律运用到自己的诗作里了，他十六岁的成名作长诗《森林的沉默》已经比较自如地运用了符合对称五范式的复合式半逗律节奏，为日后进一步理性的研究奠定了基础。正因为如此，他才能够直击我国古典诗词节奏美和旋律美的精髓，同时又借鉴了西方诗律里的重要成果，从而创造出了“有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法”的律式音节诗诗体。
吴兴华的这种里程碑式的新诗歌格律理论和实践被埋藏了将近一个世纪，无人知晓，连对吴兴华推崇备至的周煦良也并不清楚他的真实的格律主张，这是有个人和社会原因的。第一、吴兴华是严谨的学者，他的诗律研究一直在走的是实验派的道路，在自己没有十足的把握之前，他从不发文论述自己的格律主张；吴兴华的诗歌创作仅仅维持了十年，从47年起，他就不写诗歌了，更谈不上把自己的格律主张写成论文，这也是他对半逗律和平仄律的研究根本无人知晓的原因之一；第二、49年以后，吴兴华的诗作题材与风格与当时的政治空气是相悖的，所以他的旧作根本引不起出版家和编辑的注意，无人愿意〔或不敢〕刊载或出版，吴兴华许多未曾发表的格律诗作还是好友宋琪用梁文星和邝文德的笔名，在吴兴华不知晓的情况下发表在港台诗刊上，虽然大受青睐，可谁也不知道作者就是吴兴华；之后，58年吴兴华被打成右派，文革中他又惨死在红卫兵的手中。吴兴华再也没有机会公开论述自己的格律理论了。这既是吴兴华个人的悲剧，也是历史的悲剧，更是中国新诗格律发展史中的悲剧和巨大损失。
在我所看到的论述吴兴华诗艺的理论文章里面，唯有王芬的《吴兴华新诗节奏研究》[28]提到了“在吴兴华的诗歌中，出现了一些比较固定的音组体。比如5/7，7/5和5/8、8/5制，如《星光下》共六节二十七行，有七行采用了这种体制，如‘月亮躲在层云后面，如一羞涩女’，用顿号形成两个节拍群，音数为前八后五，这种形式在吴兴华的其它诗作中也常常出现，如《 森林的沉默》最后四节将近一半的诗行都是采用的 5 / 7 或 7 / 5 体制。可见吴兴华在建立典型诗行的节奏试验中的苦心经营。”惜未继续研究下去。
吴兴华在给宋琪的信中坦率地说：“即使我的诗别处一无可取，光在 versification【诗律】上，是够给现代一切诗人作课本而有余。”[15]11此言决非妄自尊大，的确是事实。我在21世纪归纳总结的汉语新诗格律理论，竟然在半个世纪之前的吴兴华的创作实践里几乎十分完备地运用了，只是因个人和历史的原因，吴兴华没有来得及正面论述他的格律主张，我不过是殊途同归地地完成了他的遗愿而已。这也足以证明，只要是客观规律，总是不以个人意愿而转移或改变的，无论迟早，它们总会被人发现的。我坚信，只要我们继续研究吴兴华的诗艺，进一步挖掘其真实内涵和外延，我们的汉语新诗格律一定会走上正确的道路；吴兴华的格律主张发扬光大之时，就是汉语新诗格律真正成熟之日！
孙则鸣初稿于2017年10月17日
注释：
[1]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第225页。
[2]张泉：《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第287页。
[3]周煦良：《介绍吴兴华的诗》，原载《新语》1945。第五期。
[4]罗银胜：《“被冷落的缪斯”——早夭的诗人吴兴华》，原载《书屋》 , 2006 (11) :26-29
[5]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年版，第144－148页。
[6]《不列颠百科全书》第11卷第141页：“重音－音节诗体，这是英诗的常见格式。它把罗曼语系音节算法和日耳曼语系重音的算法结合起来，形成有固定数目的重读与非重读音节相互交替的诗行。”
[7]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年版，第18、19、20、51、52页。
[8]可参见谢万章：《“纳瓦木卡姆”唱词阿鲁孜格律对旋律节奏的影响》，原载中国音乐（季刊）2010 年第2 期；张宏超：《维吾尔诗歌的格律和形式》，原载《新疆社会科学》1987年第1期。
[9]孙则鸣：《论新诗格律引进平仄的可行性》、《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》、《青涩的新诗时代》、《律式音节诗的平仄法度简说〔试用稿〕》、《论吴兴华音顿诗体中西合璧的特色》、《新诗格律史中继往开来的里程碑——吴兴华音顿诗体简述》。见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html 或 http://blog.sina.com.cn/u/1692475311
[10]何其芳：《关于现代格律诗》，原载一九五四年第十期《中国青年》报。按：此文何其芳后来收入自己的全集时，把“那种读时可以略为停顿一下”的提法删去了，可参看《何其芳全集》第四卷，湖北人民出版社2000年版，第293页。
[11]孙则鸣“《汉语新诗格律概论》，原载万龙生、孙则鸣、齐云主编《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005年版。
[12]许霆:《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016年版。
[13]赵青山：《但求成就格律事 何计生前身后名》，见http://www.8dou.net/html/article_show_78930.shtml
[14]孙则鸣：《再论“对称原理”在新诗节奏格律体中的统摄作用》，此文曾先后在《东方诗风》诗刊第8期和西南大学吕进 熊辉主编的《诗学》2012第四辑里刊出。
[15]吴兴华：《风吹在水上：致宋琪书信集》广西师范大学出版社，2017年版，第139、33、34、35、58、59、76、77、82、26页。
[16]孙则鸣：《吴兴华音节诗赏析》。第一部分：齐言音节诗160首，以“绝句”命名的体17首，以其他命名的四行体15首，多段式四行体12首，八行体37首，多段式八行体4首，十四行诗41首；多段式六行体3首；单段体不定型齐言诗18首，多段体不定型齐言诗7首；第二部分，长短句音节诗体23首，其中：交叉对称式长短句12首，随转对称式长短句1首，包孕对称式长短句2首，复合式长短句4首，破尾整齐式3首，破头整齐式1首，添字整齐式1首。第三部分，律式音节诗47首。见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html 或 http://blog.sina.com.cn/u/1692475311
[17]卞之琳：《吴兴华的诗和译诗》，原载《中国现代文学丛刊》1986，第2期。
[18]何琳 袁丽红：《现代汉语里的重音现象》http://www.docin.com/p-550798229.html
[19]王韫佳 初敏：《关于普通话词重音的若干问题》，原载中国语音学学术会议暨语音学前沿问题国际论坛 , 2006
[20]〔法〕让.絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译，四川文艺出版社，1990年版。《法国诗学概论》第20页。
[21]孙则鸣：《东西方格律诗体对称模式之比较》
[22]陈芝国：《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》，原载《长沙理工大学学报(社会科学版)》 , 2016 , 31 (1) :66-74
[23]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[24]龚刚整理：《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》，载《诗刊》2003(21):66-70。
[25]〔美〕爱德华萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，商务印书馆，1986年版，第204－206页。
[26]谢蔚英：《忆兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第306页。
[27]郭蕊《从诗人到翻译家的道路——为亡友吴兴华画像》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第274页。
[28]王芬：《吴兴华新诗节奏研究》，原载《湖北社会科学》 , 2006 (12) :140-142
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发表于 2017-10-17 20:45:15
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发表于 2017-10-18 22:08:09
