〔转载〕《对称与五四时期新诗形式变革》

孙逐明

〔转载〕《对称与五四时期新诗形式变革》
　　王泽龙　高健

　　摘要：对称作为诗歌形式建构的重要方式，在具体创作实践中又可细分为两种不同形式：一是倾向于整齐一律的“对仗”；二是融“一致”与“不一致”于一体的“对称”。在五四时期的新诗变革中，诗歌中的对称形式发生了现代转变，使诗歌初步完成了从以整齐一律为主导的旧体诗形式，到自由多元的现代诗体形式的变革。新诗的对称主要体现在诗形建构、节奏安排以及诗意构筑等方面。多样自由的对称形式为新诗的诗形建构提供了多样化途径；以对称形式安排的音节和韵，为新诗节奏的试验提供了技术支持；多元化的对称推动了新诗诗意建构的复杂化。所有这些既为中国现代诗歌增添了更加多维的表达空间，也为五四新文学的思想与精神革命注入了全新内涵。关键词：新诗对称诗形节奏诗意精神向度
　　作者王泽龙，华中师范大学文学院教授（武汉430079）；高健，华中师范大学文学院博士研究生（武汉430079）。

　　五四时期，①中国新诗在现代文学建立的第一个十年，逐步形成了独立于古代汉诗尤其是近体诗的话语系统、审美标准和建构方式。对称形式作为中国诗歌形式建构的重要方式，在五四时期初步完成了从整齐一律为主导的旧体诗形式向自由多元的现代诗体形式的转变。可以说，五四时期新诗形式变革的成功与诗歌对称形式的现代转变密不可分，它使新诗在诗形建构、节奏安排和诗意构筑等方面逐步突破了传统诗歌的限制，实现了现代转型。以往，学界对于新诗中的对称形式也有一些关注，②但很少从形式变革的角度对其展开较全面、系统、深入的研究，本文将从对称形式变革的角度探讨五四时期新诗的形式变革，以期能为诗歌形式变革研究提供新的维度。

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本研究得到国家社科基金重大项目“中国新诗传播接受文献集成、研究及数据库建设（1917—1949）”（项目编号16ＺＤＡ240）的支持。
①本文所使用的“五四时期”采取学术界较普遍的认定，即自1917年胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》为始，至1927年为止这一阶段。
②如骆寒超在《二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训》（《中国社会科学》2002年第4期）中通过对现代诗歌的创作经验的总结后指出，诗歌组行成节的模式可以归纳为诗节一律均齐式和对应诗节均齐式两大类，充分肯定了对称形式对诗节建构的作用。吕进在其主编的《中国现代诗体论》（重庆：重庆出版社，2007年）中也指出对称对中国现代诗体建构的作用，他还以对称为前提，将格律体新诗的形式划分为整齐式、参差式和复合式三种类型。陈本益在《汉语诗歌的节奏》（重庆：重庆大学出版社，2013年）中以诗歌节奏为研究视角，发现对称对汉语诗歌节奏建构的重要意义，他指出“初创期格律体新诗的雏形中就包含了两种类型……前者我们称‘均齐体’，后者称‘对称体’”，并进一步指出对称形式是新诗建筑美的基本内涵。除此之外，其他有关新诗对称形式的论文还有：王长俊《戴着镣铐跳舞———新诗与形式美》（《南京师大学报》1983年第1期），许霆、鲁德俊《十四行体在中国》（《中国现代文学研究丛刊》1986年第3期），许霆《形神音——对闻一多新诗建筑美的分析》（《江苏社会科学》1991年第3期），邹降《浅谈每节对称的现代格律诗》（《西南民族学院学报》1996年第2期），张桃洲《内在旋律：20世纪自由体新诗格律的实质》（《文学评论》2013年第3期），王雪松《论新月派的和谐节奏诗学》（《吉林大学社会科学学报》2014年第5期）；等等。
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　　一、“对仗”与“对称”

　　对称形式作为诗歌形式建构的重要方式之一，在汉语诗歌中大量存在，本文之所以将“对仗”与“对称”两种不同形式概念加以区分，目的在于更清晰地凸显五四时期新诗形式变革中对称形式的现代转变。对仗形式作为古代汉诗最主要的对称形式，与现代诗歌中更为自由多元的对称形式有着较为明显的差别。为了进一步厘清对仗与对称的概念与关系，这里有必要对它们作一些考辨。
　　对仗作为古代诗歌中最具代表性的对称形式，原本并不是一个诗学概念，在《辞源》中，对仗的主要意思是指：
　　唐制，皇帝御正殿，设仪仗，中书、门下及三品官奏事，御史弹劾百官，都是对着仪仗上奏，称对仗奏事。①.
　　王力在《汉语诗律学》中也指出：
　　“仗”字的意义是从“仪仗”来的；“仪仗”两两相对，所以两两相对的语句叫做“对仗”。②
　　由此可见，对仗原本是指两两相对、整齐对称的仪仗，延伸到文学中，则演变为一种独特的修辞手法：对仗亦称“排偶”、“对偶”或“偶对”。诗学术语。指两个句子在语言上具

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①广东、广西、湖南、河南辞源修订组，商务印书馆编辑部：《辞源》（修订本）第2册，北京：商务印书馆，1979年，第880页。王力：《汉语诗律学》（增订本），上海：上海教育出版社，1982年，第7—8页。
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有字数相等、词性相对、结构相同或相近的特点。其两两成对，如古代公府仪仗结对导行，故名。①
　　《中国诗学大辞典》也指出，对仗：
　　诗歌中常见的一种修辞手法，由两个字数相等、平仄相异、词性相对、结构相似的句子，形成一种整齐、对称的形式美，就是对仗。②
　　综观上述有关对仗的定义，不难发现，对仗作为对称形式的一种，无论在何种语境下都具有整齐一律的特点，而这一特点正符合人类对对称的早期认识。从广义上说，对称与对称性，作为一种自然现象很早就受到人们的关注，并延伸至艺术创作中，“自古至今，一切民族的艺术品中均可看到多种特征，其中之一即是对称”。③古希腊的毕达哥拉斯派很早就意识到身体美是各部分之间的对称和适当的比例。④刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。”⑤闻一多也指出：“原来人类底种种意象———观念———盖即自然底种种现象中所悟出来的。我们的先民观察了整齐的现象，于是影响到他们的意象里去。也染上整齐底的色彩了。”⑥不难看出，早期人们对对称的基本认识主要集中于整齐对应这一方面。
　　随着时代与艺术的发展，人们逐步意识到“对称不一定采取简单对应重复的形式。人们掌握和运用的对称是多种多样的”。⑦西方科学家赫尔曼·外尔更以科学分析的手法“从对称性等于各部分比例之和谐（syｍｍetry＝harｍonyofproportions）这一多少有点含混的观念出发”，“首先通过对称性的几种形式”，“逐步展示出对称性的几何概念，最后上升到作为所有这些特殊形式基础的一般观念：组元的构形在其同构变换群（ｇroupofautoｍorphictransforｍations）作用下所具有的不变性（invariance）”。⑧他从科学的角度，提取出对称的核心特质，将对称从生活与艺术中的普遍现象上升至理论，从“变与不变”的视角重新观照对称，进一步扩大了对称的理论范畴。

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　　对称与五四时期新诗形式变革①②③④⑤⑥⑦⑧钱仲联、傅璇琮、王运熙等总主编：《中国文学大辞典》，上海：上海辞书出版社，1997年，第1857页。傅璇琮、许逸民、王学泰等主编：《中国诗学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1999年，第1191页。弗朗慈·博厄斯：《原始艺术》，金辉译，上海：上海文艺出版社，1989年，第23页。北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年，第13页。刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），北京：人民文学出版社，1958年，第588页。闻一多：《律诗底研究》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第10卷，武汉：湖北人民出版社，1993年，第160页。黄志洵：《美的风姿》，重庆：重庆出版社，1999年，第280页。赫尔曼·外尔：《对称》，冯承天、陆继宗译，上海：上海科技教育出版社，2005年，第1页。（着重号为笔者所加）
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　　外尔对对称内涵的阐述在学术界有类似的认同，美国物理学家Ａ．热指出：
　　对称性由逻辑上不同的两个部分构成：不变性和变换。①
　　当观察者是物理学家时，美意味着对称。②
　　中国音乐家童忠良在论述音乐中的对称时也指出：对称到底是什么？概括地说，对称就是一种特殊的变换，是事物在一定规则下的变换，而这种变换恰巧又保留了事物的不变特征。或者可以这样概括的表述：物体或系统的对称是使之不变的任何变换。③
　　在此基础上，相对于绝对的整齐对称，对称与非对称之间的对立统一关系，即参差对称也得到进一步挖掘：
　　从哲学高度讲，对称是指事物通过某种中介变化时出现的同一性，这种同一不是绝对的同一，是包含差异的同一；非对称则是事物通过某种中介而变化时出现的差异性，这种差异也不是绝对的差异，是包含同一的差异。对称和非对称，变化中的同一和变化中的差异，互相依存和互相转化，构成了自然界的生动图景，也构成了现代科学技术中的奇妙方法和富有启迪性的理论思考。④
　　由此可见，随着时代和科学的发展，人们对对称的认识也从早期强调对象之间的整齐对应，逐步转向对更加多元的参差均衡的把握，在此基础上，对称的形式也日益丰富、复杂，《辞海》中有关对称的表述就透露出人们对对称认识的深化：
　　对称，最初是日常生活中的概念，例如，人的面部器官在左右两边的分布基本相同，就说它是对称的。随着这一概念在各学科中的应用日益广泛，对称的定义也就逐渐严格。在不同学科中，侧重点有所不同。……在美学中，是形式美的因素之一。指整体的各个组成部分之间的相称或对应。如空间上的和谐布局，时间上的节奏协和。空间上的对称大都应用于建筑与造型艺术。时间上的对称大都应用于音乐的节奏和旋律。⑤
　　建筑、绘画、雕塑以及摄影等艺术的现代发展都深刻体现了对称形式的变迁，而具体到兼具空间与时间艺术特点的诗歌中，黑格尔很早就指出：“在诗里整齐一律

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　　①Ａ．热：《可怕的对称———探索现代物理学中的美》，熊昆译，长沙：湖南科学技术出版社，1992年，第73页。
　　②Ａ．热：《可怕的对称———探索现代物理学中的美》，第19页。
　　③童忠良：《对称乐学论集———童忠良音乐文集》，上海：上海音乐学院出版社，2004年，第18页。
　　④王德胜：《对称和对称方法》，《东南大学学报》2003年第3期。
　　⑤《辞海》编辑委员会编：《辞海》（缩印本），上海：上海辞书出版社，1990年，第557—558页。
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和平衡对称是调节的原则，这一种外在形式是完全必要的。”①黑格尔深入辨析了“整齐一律”与“平衡对称”两种不同的对称形式，并对它们之间的差异作出了具体而深刻地论述，他指出，同样是在变化中维持一致性（即对称———笔者注），“整齐一律”更加偏向于一致，而“平衡对称”则是将“一致性与不一致性相结合”，创造出一种“新的”“更多定性的、更复杂的一致性和统一性”。②由此可见，“整齐一律”与“平衡对称”虽然都属于对称，但在具体的展现方式上却存在很大的不同，呈现出各自的不同特点。
　　具体到汉语诗歌中，为了进一步区分对称形式的不同形态，本文将占旧体诗主导地位的偏向于整齐一律的对称形式简称为“对仗”，而将多样的、一致与不一致相结合的现代诗歌对称形式简称为“对称”。以此为视点，不难发现在五四新诗形式变革中，诗歌中的对称形式发生了重要转变，从整齐一律为主导的对仗形式走向了自由多元的对称形式，初步完成了对称形式的现代转变。而在此基础上，五四时期的新诗在诗形建构、节奏安排以及诗意构筑方面，均受到了对称形式的鲜明影响，为新诗的形式建构提供了创新的路径。

　　二、对称与新诗诗形探索

　　五四时期，在新诗“尝试”阶段，经过了以传统诗形为依托的短暂过渡后，为了突破诗形建构的单调和统一，新诗创作者们果断抛弃了整齐划一的对仗形式，在“诗体大解放”的诗形试验中，越来越多的诗人在诗形建构时开始注重形式多样、方法自由的对称形式的尝试。
　　随着传播方式的变革，五四时期新诗形式的直观建构逐渐引起了诗人们的注意。新诗创作者们积极借鉴域外诗歌资源，将分行排列的书写方式大量引入新诗创作中，并在诗歌中以分行为基础建立起诗行、诗节等诗歌单位。胡适作为白话新诗的早期“尝试”者，很早就从自己的新诗创作经验出发，对传统汉诗的诗形对称方式提出了质疑：五言七言的“句法太整齐了，就不合语言的自然，不能不有截长补短的毛病，不能不时时牺牲白话的字和白话的文法，来牵就五七言的句法。……不能跟着诗料随时变化”。③
　　具体来说，五四时期新诗诗形建构中的现代对称形式探索主要有三种：一是借鉴旧体诗词中整齐的对称形式。这种对称方式的视觉效果与经过现代分行技术处理后的古代齐言体诗歌相类似，集中使用容易使诗形因过于整饬而陷入单调，胡适等
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①黑格尔：《美学》第1卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，2009年，第318页。
②黑格尔：《美学》第1卷，第173—174页。
③胡适：《〈尝试集〉自序》，季羡林主编：《胡适全集》第10卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第30页。
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人的早期新诗创作中仍然可见这种对称形式的痕迹。如胡适的《尝试篇》、《答朱经农》等诗歌的诗形对称方式仍然偏向于整齐一律。但随着新诗的逐步发展，诗人们日益认识到此种诗形的局限性，“这种四行成一节啦，每句的字数都是一般多啦，看起来如刀子切的一般，这不是离开新诗相去万里了，这样便演成了千篇一律的方块板诗，盗去了一部分新诗的领域，几乎送了新诗的生命”。①因此新诗创作者们在运用此种方式建构诗形时都比较谨慎，一般都会在具体操作中加以巧妙地调整，如朱湘《哭孙中山》②的一节：

　　哭罢！让我们未亡者的哭声，
　　应答着郊野中战鬼的哀音。
　　哭罢！因为镇鬼的钟馗已丧，
　　在昆仑山下魑魅更要横行。

在这里，诗节每行字数相同，音节隔行对应，但为了避免诗形在视觉上的整齐划一和单调，诗人便在诗行内部以标点符号占位的方式，建构出视觉上的对称效果，使诗形在整齐中有所变化，营造出不同于古代汉诗的视觉直观体验。
　　二是对域外尤其是英美诗歌中诗行、诗节间对称形式的借鉴。五四时期的新诗特别注重吸收域外诗歌体式来建构对称诗形，而在具体的建构中，这一对称形式又可以分为两种不同的情况，一种是整齐对称，另一种为参差均衡对称。其中，诗节间的整齐对称是由诗行的连续对称构成的，但在具体的建构中，诗人们都会注重局部的微调，如在双行体诗形的建构中，为了避免视觉上的整齐划一，诗人们都会以诗节为单位对诗行连续对称进行调节，以徐志摩的《我是个无依无伴的小孩》为例，下面两节都是诗行的连续对称，每行4个音节，11个字，但诗节间的对称形态却有所变化，前一节为：
　　我只觉刺痛的冷眼与冷笑，
　　我足上沾污了沟渠的泞潦；
而后一节则变为：
　　我忍住两眼热泪，漫步无聊，
　　漫步着南街北巷，小径长桥；
将两种不同的对称形态相互结合，形成一种参差错落之感，避免了诗形因过于整齐而陷入单调。其他使用连续诗行对称的诗歌通常也会借助各种方式来增加诗形的变化性以避免流入整齐划一的对仗形式，如闻一多创作的《夜歌》、《也许》等都采用了标点符号占位和节奏错落变化的方式，打破诗节间的绝对对称，使诗形在视觉上更为松动灵活。

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①草川未雨：《中国新诗坛的昨日今日和明日》，北平：海音书局，1929年，第120页。
②本文引用诗歌数量较多，因篇幅所限，不在文中一一注明引用来源，特此说明。
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不过，相较于整齐对称，五四时期的新诗在诗形建构中更倾向于借鉴域外诗歌中的参差对称以达到诗行、诗节间的和谐匀称。根据具体操作的不同，这又可以细分为连续对称与间隔对称两种。如以每节三个诗行建构起来的三行体诗歌，就比较多地采用了连续的诗节参差对称，郭沫若的《三个泛神论者》就是以这种对称形式来建构诗形的。全诗三节，每节三行，节内诗行参差各异，但诗节与诗节之间却形成了视觉上比较均衡的对称。其他如汪静之的《伊的眼》、徐志摩的《小诗》、朱湘的《废园》也都是以这种对称形式建构的三行体诗歌。当然，也有非三行体的诗歌采用诗节之间均衡对称的，像胡适《尝试集》中的《梦与诗》就非常典型。
　　相对而言，间隔对称多发生于诗行之间，这种间隔对称主要利用奇偶诗行间的交错对称来实现，这种对称形式也是五四时期新诗中较为常见的对称形式之一。如1917年2月胡适在《新青年》上发表的《朋友》（即《蝴蝶》）一诗，就是比较早的自觉借鉴这种对称形式建构诗形的代表之一。在诗前胡适特意对这首诗的诗形编排作了说明：“此诗天怜为韵、还单为韵、故用西诗写法、高低一格以别之”。①从这段表述中可以看出，胡适是在充分自觉的情况下采用分行排列的方式，以诗韵为依据建构出奇数行与偶数行相互交错押韵的对称诗形，以对称的形式在新诗中建构起融整齐与变化、一致与不一致于一体的“不动之动”②的新诗形。尽管有旧体诗歌五言八句的旧痕迹，但是较大程度上自觉更新了以对仗为主的传统诗形建构手法。在五四时期的诗歌创作中，依照这种对称形式建构诗形的诗歌比较多，如胡适的《关不住了》、康白情的《窗外》、郭沫若的《黄浦江口》、徐志摩的《月下雷峰影片》和《去罢》、闻一多的《末日》和《闻一多先生的书桌》以及朱湘的《有一座坟墓》等诗歌都采用了这种对称形式增加诗行及诗节间的张力和美感，使诗歌的视觉直观效果更加灵动。
　　三是诗人在创作中自觉探索的融古今中外对称形式于一体的现代对称形式。如诗节首尾两行的间隔对称，这种对称形式主要是借鉴传统歌谣中常用的重叠手法来实现，即诗节的首尾两行完全相同，闻一多的《忘掉她》、徐志摩的《为要寻一颗明星》和《再不见雷峰》都使用了这种对称形式，以《再不见雷峰》的第一节为例（全诗共四节，其他三节与第一节诗形一致）：
　　再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢，
　　顶上有不少交抱的青葱；
　　顶上有不少交抱的青葱，
　　再不见雷峰，雷峰坍成了一座大荒冢。

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①胡适：《白话诗八首》，《新青年》第2卷第6号，1917年2月1日。
②鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧、朱疆源译，成都：四川人民出版社，1998年，第563页。
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诗节内首尾诗行重叠，形成视觉上的间隔对称，中间两个诗行重叠，类似于英语诗歌的抱韵形式，形成视觉与听觉上的对称，两者的结合唤起独特的视听美感，以这种对称形式建构的诗形，最符合物理学中所谓的镜像对称。
　　除此之外，诗人们还较多地结合具体诗歌内容，以自创的连续参差均衡对称来结构诗形。这一类诗歌多出现在四行以上的多行体诗歌中。如刘半农的《教我如何不想她》、徐志摩的《雪花的快乐》和《偶然》、闻一多的《你莫怨我》和《我要回来》以及朱湘的《梦》都是以五行体的连续参差诗节对称来建构的现代诗形。其他如郭沫若《凤凰涅盘》的高潮“凤凰和鸣”、康白情的《送客黄浦》、徐志摩的《海韵》、朱湘的《采莲曲》和《答梦》等也都是以连续参差均衡的诗节对称来达到多行体诗形的均衡，这种对称形式所建构的诗形具有一种独特的灵动之美，并与诗歌情绪的跳跃回环达到了较好地融合。
　　五四时期，诗人们利用丰富多样的对称形式，在各自的诗歌创作中建构起符合诗情变化的独特诗形，给读者带来了更丰富多变的视觉体验和美感享受。正如闻一多所言：“诚然，律诗也是具有建筑美的一种格式；但是同新诗里的建筑美的可能性比起来，可差得多了。”其原因就在于：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的。”①而这些层出不穷的诗歌对称形式，也为诗歌在形式与内容间的充分汇通提供了可能。如朱湘的《采莲曲》在诗形建构上采用诗节间连续参差均衡对称的方式，营造出视觉上错落有致的均衡之美，契合了夏日傍晚少女们荷塘荡舟采莲的欢乐情景。正因如此，闻一多才会明确表示：“《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁道行》的格式决不能用来写《最后的坚决》，《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。在这几首诗里面，谁能指出一首内容与格式，或精神与形体不调和的诗来，我倒愿意听听他的理由。试问这种精神与形体调和的美，在那印板式的律诗里找得出来吗？”②在诗形建构的方式上，新诗的探索者们努力突破旧体诗中以对仗形式为主导的齐言体诗形，主张依据诗情的起伏变化，以自由多元的对称形式尝试着诗形安排的个性化和多样化，为“新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”③提供了技术上的支持，“相体裁衣”成为新诗诗形建构的新方向。
　　美国诗歌研究者劳·坡林在论述诗形时曾表示：“艺术最终还是个组织问题。它所追求的是秩序，是形体。”“诗人不只在材料、意象、观念、声音方面都应给诗以内在次序，他还要给诗以外在体式，除内部的逻辑顺序外，还得给予诗以外部的均

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　　①②③闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，武汉：湖北人民出版社，1994年，第141页。
　　闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，第142页。
　　闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，第142页。
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衡。”①美国学者桑塔耶纳则在其著名的美学论著中表示：“对称可以澄清凌乱”，②“当对称有助于统一化时它就具有某种价值”。③古代汉诗尤其是近体诗与新诗在诗形的建构中都采用对称形式来营造诗歌外形上的均衡，但由于具体形式上的差异，使二者在诗形的直观呈现上具有了明显的不同。新诗对称形式的探索不仅丰富了汉诗诗形建构的方式，也为新诗诗形建构的多样化和个性化提供了崭新体验。

　　三、对称与新诗节奏试验

　　五四时期的新诗革新中，诗歌对称形式的转变使新诗逐步突破了传统诗歌整齐固定的音节呈现方式，更新了较为固化的韵式使用规则，为新诗节奏的多样化试验提供了技术支持。
　　按照对称方式对诗歌中的音节进行安排是形成诗歌节奏的重要手段。音节作为构成诗歌节奏的基本单位，可以依据一定的规则组合成单音节、双音节、三音节等衍生音节。在具体操作中，“‘音长’、音步等的循环或重复是我们觉察到节奏的一个先决条件。没有循环重复，光靠一个音步单独所占的时长来做根据，那‘比例之感’就不易在读者或听者心上明白地发生。”④古代汉诗主要依靠整齐划一的“顿”来营造诗歌的节奏感，朱光潜很早就指出“中国诗的节奏不易在四声上见出，全平全仄的诗句仍有节奏，它大半靠着‘顿’”。⑤也就是说，古代汉诗主要依靠“顿”来组织诗歌中的音节，“近体诗句的节奏，是以每两个音为一节，最后一个音独自成为一节”。⑥以杜甫的《登高》（风急天高猿啸哀）为例，全诗四联八句，每句由七言组成，而根据古代诗歌“顿”的划分方式，每一节则形成2－2－2－1/2－2－2－1/2－2－2－1/2－2－2－1这样严整的对仗形式。客观来说，以绝对整齐的对仗形式来安置音节，同样可以在诗歌中形成一定的节奏感，但这种类似节拍器生成的节奏无疑是单一的，缺少变化的。朱光潜认为，“旧诗的顿完全是形式的，音乐的，与意义常相乖讹。凡是五言句都是一个读法，凡是七言句都另是一个读法，几乎千篇一律，不管它内容情调与意义如何。”⑦可见，在古代汉诗中，五、七言诗在音节组织上的固化了的整齐对

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①劳·坡林：《怎样欣赏英美诗歌》，殷宝书编译，北京：北京出版社，1985年，第174页。
②桑塔耶纳：《美感》，杨向荣译，北京：人民出版社，2013年，第70页。
③桑塔耶纳：《美感》，第71页。
④孙大雨：《论音组》，《诗·诗论》，上海：上海三联书店，2014年，第47页。这里的“音长”即为音节，孙⑤大雨在《论音组》中谈到如今语言学意义上的“音节”概念时惯用“一截音长”来指称。
⑥朱光潜：《诗论》，北京：人民出版社，2010年，第136页。
⑦王力：《汉语诗律学》（增订本），第75页。朱光潜：《诗论》，第143页。
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仗形式，无疑限制了节奏形式的变化。从美学的角度来说：“单调的倾向是双倍的，并且在两个方向上挫伤着我们的快感。当重复性的印象变得越来越尖锐，而且在无数的重复中变得难以忘记时，这种单调就会令人痛苦不堪。永远只诉诸一种感觉，永远要求得到同一反应，神经系统就会感到疲惫，我们就会希望来点变化解脱一下。”①因此，在五四时期的新诗变革中，节奏作为诗歌的生命，②不仅受到诗人们的高度重视，也逐渐从单一走向多元，其背后的重要原因之一就在于新诗在音节的安排方式上以丰富多样的对称形式逐步取代了古代汉诗中单一、固化的对仗。
　　就音节的对称形式而言，在五四时期的新诗创作中，有行内对、行间对和节间对三种主要形式，在此基础上又根据连续与间隔等变换方式的不同进一步幻化出更为多样的对称形式，使音节安排从整齐一律走向了参差均衡，保证了节奏建构的多样性。
　　从行内对称看，根据诗行内音节组合次序的不同，行内音节对称又可以分为两种，一种是连续对称，如郭沫若的《立在地球边上放号》的最后一个诗行：“力的绘画，力的舞蹈，力的音乐，力的诗歌，力的律吕哟！”在音节安排上就是以双音节为主的诗行内音节连续对称，仿写出海浪奔涌不息的节奏。而闻一多的《罪过》中则有很多诗行是由三音节构成的行内音节连续对称，这是行内音节对称的第一种形式。另一种是行内音节间隔对称，如徐志摩的《沪杭车中》：“艳色的田野，艳色的秋景”，就是由3－2、3－2的音节间隔对称而形成的行内音节对称。总体来看，在五四时期的新诗创作中，大多数构成行内音节对称的诗句在意义和视觉上也都是对称的，无论在阅读还是在朗诵中它们都能充分唤起读者的注意。
　　行间音节对称在五四时期的新诗中可以分为三种形式。第一种是连续对称。在朱湘的《葬我》一诗中，构成诗歌末节的四个诗行就是由两个双音节和一个三音节构成的连续行间音节对称。这种音节组合方式容易形成古代汉诗中的占主导地位的对仗形式，因此在具体的使用时，诗人通常很少在整个诗节或整首诗的范围内使用它，如胡适《一笑》的第三节：“我借他做了许多情诗，/我替他想出种种境地：/有的人读了伤心，/有的人读了欢喜”，就构成了3－2－2－2/3－2－2－2/3－2－2/3－2－2的音节对称，在音节安排上有所变化，避免了严整的对称形式。而根据诗情的起伏，如果整节或整首诗歌都使用连续的音节对称，诗人们则会对音节的排列顺序进行调整，如闻一多就强调在音节类型总数相同的情况下，音节排列的次序应作不规则处理，以此来规避古代汉诗整齐划一的节奏效果，诗歌《死水》就是他这一观念的具体实践，这也是为什么虽然这首诗在外形上偏向于古代汉诗的对仗形式，被人讥笑为麻将牌、豆腐干，

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①桑塔耶纳：《美感》，第80页。
②郭沫若：《论节奏》，《郭沫若全集》第15卷，北京：人民文学出版社，1990年，第353页。
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而闻一多却认为“这首诗是我第一次在音节上最满意的试验”①的原因所在。第二种是间隔对称。康白情的《窗外》第一节的节奏就是按照3－2/3－2－4－2/2－3/4－2－3－2的奇偶行间隔对称形式进行安排的，在一定规则的变化中形成了层次鲜明的节奏感。而闻一多的《你莫怨我》则在每节诗歌内都使用了首尾行间隔对称，造成听觉上的回环之感。徐志摩的《为要寻一颗明星》和《再不见雷峰》则使用了间隔与连续相混合的音节对称方式，以《为要寻一颗明星》的第一节为例，诗歌中的音节构成了1－2－2－3－2/2－3－2/2－3－2/1－2－2－3－2的参差均衡对称形式，使诗歌在交叉回环中获得了节奏上的和谐。如果说这样的对称仍显得单调，那么，像胡适的《一念》，在诗的节奏安排上显示出变化中的对称，则构成行间音节对称的第三种形式，“我笑你绕太阳的地球，一日夜只打得一个回旋；/我笑你绕地球的月亮，总不会永远团圆；/我笑你千千万万大大小小的星球，总跳不出自己的轨道线；/我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念！”这种连续的局部对称中有规则的音节变化，比完整的音节对称更加生动和谐。
　　诗节间的音节对称是五四时期新诗在借鉴西方诗歌形式后，开创的音节对称的更高格局。可以说，“诗节是现代诗歌中最具典型意义的节奏范型”。②在五四时期的新诗中，就节间音节对称而言，可以分为整齐和参差两种不同的形式，相比较而言，整齐的节间音节对称在五四时期的新诗中比较少，闻一多的《死水》和《也许》在音节对称上偏向于整齐，但在具体的建构中，仍然注意细节上的微调来规避一一对应的对称形式。相对来说，参差均衡的音节对称形式，是这一时期音节安排的主要方式，如朱湘的《采莲曲》在音节安排上是连续的诗节参差均衡对称，诗节内各诗行的音节参差不齐，但诗节间的音节却相互对应，苏雪林曾评价：“但观全曲音节宛转抑扬，极尽潺湲之美”。③但总的来说，由于新诗语言的散文化，以及以诗意建构为主的创作方式，像《采莲曲》这样一一对应的参差均衡的节间音节对称比较少，一般都会有所变化。比如刘大白的《五一运动歌》：第一、二节开头均为“五一运动，五一运动，/劳动者第一成功”；两节诗行与节奏完全对应相同。到结尾，略有变化，第一节结尾为“五一运动，/悲壮啊！成功底历史多么惨重！/五一运动，/光荣啊！成功底代价多么珍重！”第二节结尾为“五一运动，/醒来啊！支那人底清梦！/五一运动，/起来啊！支那劳动者底奋勇！”第二节的第二行、第四行比第一节的第二行、第四行少了一个节奏，显得简短有力，其他行间节奏则对应相同，而就听觉效果来说却仍然是和谐的。这主要是因为，“节奏的创造者及观察者之间有一种心理上的融洽……我们感到了所给比例感稍有难决的节奏，不以为它是杂乱的鼓噪，

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①闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，第144页。
②王雪松：《论中国现代诗歌节奏单元的层级建构》，《中山大学学报》2012年第3期。
③苏雪林：《论朱湘的诗》，沈晖编：《苏雪林文集》第3卷，合肥：安徽文艺出版社，1996年，第146页。
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而知道它是节奏，正好比我们见了一个大致无差的圆圈（只要它不是方的，三角的，或任何其他相差太远的图形的），就认为它是圆圈一样。”①
　　不难看出，就音节对称而言，五四时期的新诗创作者们摆脱了古代汉诗中占主导地位的严整固化的对仗形式，主张在诗行、诗节之间以更加多元的对称构造出更加活泼灵动的诗歌节奏感，这不仅为诗歌节奏安排方式的多样化提供了保证和支持，也为音节安排中音与义的结合提供了便利条件，改变了古代汉诗音义分离的节奏安排方式，使诗歌的节奏安排更加自由合理。
　　五四新诗变革中，诗歌的语音节奏明显地受到了对称形式变革的影响，呈现出从单调、固化走向丰富、多变的趋势。传统诗歌的语音节奏主要由格律较为谨严的平仄声律和韵脚共同完成，但随着语言工具的革新，律诗的平仄声律在五四时期新诗的语音节奏中已逐步趋于解体。胡适结合自身的创作经验指出，“白话里的平仄，与诗韵里的平仄有许多大不相同的地方。同一个字，单独用来是仄声，若同别的字连用，成为别的字的一部分，就成了很轻的平声了。例如‘的’字，‘了’字，都是仄声字，在‘扫雪的人’和‘扫净了东边’里，便不成仄声了。”②现代汉语虚词的大量入诗，“突破了古诗单一、固定的平仄律”，“也调节了声调的高低升降和语调的抑扬顿挫变化”，③而且从语音的转变来说，“现代汉语虽然具有作为超音段成分的声调，然而古今声调的性质已发生重大变化”，“今四声虽仍可依调形的平与非平（甚或以能否延长为标准）分为两大类，但音高分类已经混淆”，“原来的平仄律所赖以生存的物质外壳已经解体，因而，新诗不能照搬中古的平仄律。要缔造新的汉语诗律，只有根据新的物质基础，以新的语言背景为出发点”。④在此前提下，虽然胡适、陆志韦等人都曾提出借鉴西方诗歌轻重律来建构诗歌的语音节奏，但随着试验的深入，新诗创作者们很快发现，“拿西方诗的长短、轻重、高低来比拟中国诗的平仄，把‘平平仄仄平’看作‘长长短短长’，‘轻轻重重轻’或‘低低高高低’，一定要走入迷路”。⑤因此，在五四时期的新诗创作中，语音节奏的生成主要依靠韵的布置来完成。
　　韵，作为构建诗歌语音节奏的重要因素，“是歌、乐、舞同源的一种遗痕，主要功用仍在造成音节的前后呼应与和谐”。⑥在诗歌中，“押韵是重音节的元音和其后

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①孙大雨：《论音组》，《诗·诗论》，第47页。
②胡适：《谈新诗———八年来的一件大事》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，合肥：安徽教育出版社，2003年，第171页。
③王泽龙、钱韧韧：《现代汉语虚词与新诗形式变革》，《中国社会科学》2014年第9期。
④张洪明：《汉语近体诗声律模式的物质基础》，《中国社会科学》1987年第4期。
⑤朱光潜：《诗论》，第130页。
⑥朱光潜：《诗论》，第147页。
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声音的重复”。①具体来说，“诗歌中所谓的‘押韵’，就是用音色去表现音律的一种方法。也就是把同一音色的‘音节’间隔多少时间就让它重复出现一次，使这种‘重复出现’显得相当的规则化”。②不难看出，对称也是押韵成立的重要方法之一。从古代汉诗的押韵方式（韵式）看，《诗经》中的韵式虽然按照多样的对称形式建立了单音韵、双音韵、隔句韵、句句韵，一韵到底、换韵、以及交韵、抱韵等多种韵式。但随着近体诗的成立，严整的对仗形式影响了韵式的建构。陈本益曾指出：“发展到近体诗，则不但隔句押单音韵，而且一韵到底，韵式就更单一了。”③有鉴于此，在自由精神召唤下，新诗对于用韵也持取用自由的态度，但总体来说，押韵在节奏建构中的重要性仍为诗人们所重视。饶孟侃曾表示：“它（押韵———笔者注）就好比是一把锁和一个镜框子，把格调和节奏牢牢的圈锁在里边，一首诗里要没有它，读起来决不会铿锵成调。”④陆志韦也从自身的创作经验出发，明确指出：“节奏千万不可少。押韵不是可怕的罪恶。”⑤不过在具体的操作中，他们也意识到“作新诗不宜全押本韵，全押本韵嫌太谐太响。参差通押，可以哑些，所谓‘不谐之谐’”。⑥于是，相对于韵的对仗安排，新诗创作者们更倾向于在韵式建构中使用对称形式。
　　具体来说，在五四时期的新诗创作中，诗人们利用对称形式在诗歌中进行了多样化的韵式试验，就押韵的具体位置而言，诗人们利用行内韵的对称，自觉地建构了双声叠韵的押韵方式；在诗行和诗节间则利用对称形式建构了随韵、交韵、抱韵以及杂体等多种押韵方式，进一步丰富了诗歌节奏的组织方式。
　　相对于叠音词在声音上的绝对对称，双声和叠韵是一种整齐中含有变化，变化中蕴含着整齐的独特的音韵对称方式。双声叠韵在古代诗歌中也有使用，如胡适就曾指出陆游的“我生不逢柏梁建章之宫殿，安得峨冠侍游宴？”中，“逢宫叠韵，梁章叠韵，不柏双声，建宫双声，故更觉得音节和谐了”。⑦胡适自己也曾夫子自道地表示：“吾自己也常用双声叠韵的法子来帮助音节的和谐。例如《一颗星儿》一首：（例略）这首诗‘气’字一韵以后，隔开三十三个字方才有韵，读的时候全靠‘遍，天，边，见，点，半，点。’一组叠韵字（遍，边，半，明，又是双声字，）和‘有，

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①劳·坡林：《怎样欣赏英美诗歌》，第125页。
②谢云飞：《文学与音律》，台北：东大图书有限公司，1978年，第23页。
③陈本益：《汉语诗歌的节奏》，第247页。
④饶孟侃：《新诗的音节》，王锦厚、陈丽莉编：《饶孟侃诗文集》，成都：四川大学出版社，1997年，第169页。
⑤陆志韦：《我的诗的驱壳》，《渡河》，上海：亚东图书馆，1927年，第24页。
⑥朱自清：《诗韵》，朱乔森编：《朱自清全集》第2卷，南京：江苏教育出版社，1988年，第407页。
⑦胡适：《谈新诗———八年来的一件大事》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，第168页。
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柳，头，旧’一组叠韵字夹在中间，故不觉得‘气’、‘地’两韵隔开那么远。”①
　　除了利用句内韵的对称建构双声叠韵外，利用诗行间的尾音对称建构多样的脚韵也是新诗韵式建构的常见方式。近体诗对于脚韵有着严格的规定：“近体诗用韵甚严，无论绝句、律诗、排律，必须一韵到底，而且不许通韵。”②“出韵”更是近体诗的大忌，除此之外，“中国旧诗用韵法的最大毛病在拘泥韵书，不顾到各字的发音随时代与区域而变化。”③因此在新诗创作初期曾极端地提出废除音韵，写无韵的自由诗，但从音韵诗学的角度来看：“如果我们遇到太多同样的东西，便会觉得单调与厌倦；如果我们遇到太多的变化，便会感到混杂与紊乱。”④饶孟侃就曾指出：“前几年做新诗的多半是主张不用韵脚，所以写出来的东西也多半是像一匹摆脱了鞍辔的野马，一点规律都谈不上；一直到现在他们才知道这样走下去不是办法，于是又渐渐把韵脚引用起来。”⑤但在具体操作上，这一时期的新诗在脚韵组合方式上已经与近体诗有了极大的不同，虽然在新诗的初创期仍有部分诗歌依照对仗形式安排韵式，但随着新诗的逐步发展，五四时期的新诗更多地利用对称形式来组织脚韵。像胡适在尝试白话诗新的对称押韵形式时，在翻译《关不住了》时，第一、三节韵式采用的分别是abcb//ebdb的交韵方式，并且韵脚均为助词“了”，有意打破格律诗韵式规则。徐志摩较早认识到：“一首诗的秘密也就是它的内含的音节，匀整与流动”，⑥在他的诗集《志摩的诗》中就有很多诗歌是依照对称形式来安排韵脚的，如《她怕他说出口》使用的就是babab的脚韵对称来建构韵式的，音韵在交错对称之中形成了和谐的语音节奏。他的《呻吟语》则采用aabba//aacca这样更加富有变化的对称方式，建构了随韵、抱韵的杂体混合韵式。朱湘也注重以对称形式来安排诗歌的韵脚，如他的《答梦》就是以对称形式建构的交韵和随韵的杂体韵，形成了abcbdd//abcbdd//ababcc//abcbbb的多层次对称的语音节奏。就韵式建构而言，五四时期闻一多、孙大雨、郑伯奇等人还直接借鉴了西方十四行诗体中多元对称形式建构新的押韵形式。以丰富多元的对称安排脚韵，打破了由韵脚单一重复带来的听觉上的单调，为新诗带来了全新的听觉感受。
　　黑格尔在《美学》中对西方诗歌以对称形式安排韵脚而产生的听觉效果做过这样的描述：“通过较精巧的形式换韵，使多种不同的韵有规律地交错和配合，或合或

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①胡适：《谈新诗———八年来的一件大事》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，第169—170页。
②王力：《汉语诗律学》（增订本），第44页。
③朱光潜：《诗论》，第151页。
④劳·坡林：《怎样欣赏英美诗歌》，第121—122页。
⑤饶孟侃：《新诗的音节》，王锦厚、陈丽莉编：《饶孟侃诗文集》，第169页。
⑥徐志摩：《〈诗刊〉放假》，韩石山编：《徐志摩全集》第3卷，天津：天津人民出版社，2005年，第86页。
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离，或前后呼应，这就显出韵的丰富多彩。这些韵时而直接相遇，时而互相逃避，时而互相追寻，这就使倾听和期待的耳朵时而立刻感到满足，时而被较长久的停滞所嘲弄、欺骗和勾引，但终于发现到有规则的安排和往复回旋而感到快慰。”①变革后的中国新诗在音韵对称的实践中也呈现出类似的美学效果。

　　四、对称与新诗诗意建构

　　在五四时期的新诗形式变革中，诗歌中的对称形式从单一走向多元，从固化走向自由，不仅使新诗在诗形和节奏的建构上发生了变化，也影响到新诗的诗意构筑方式。从诗意生成的角度来说，借助多元的现代对称形式对诗歌中的语词、句式进行搭配处理，加强诗歌内部意义间的关联度和对比度，形成逻辑观念与概念间的对称，即意义对称，这不仅能够扩展诗意的表现空间，丰富诗意内涵，突出诗意的表现力度，其潜藏的视、听觉对称因素还能在诗歌的传播接受过程中强化读者对诗歌意义的关注度。可见，对称形式对现代诗意的生成具有显在的促进作用。
　　根据日本学者古田敬一的研究，中西方诗歌在意义对称上存在着本质的差异：“中国的对句使反对的东西对照，由双方互相作用构筑一个新的世界。日本文学则追求同类东西的并列、重叠的节奏美。西欧文学的对句从原则上看具有后者的倾向。”②纵观中国古代诗歌，尤其是近体诗，可以说古田敬一对中国传统诗歌意义对称特点的归纳是较为准确的。
　　在中国传统阴阳互补的“二元”思维方式下，古代汉诗“不仅语音序列，就连意义结构与句型规范，也在诗人的心中与笔下向着对称与和谐的美学原则与外形结构靠拢”。③由于“汉字独字单音，就使诗的句式一定，一首每句整齐划一，从而形成句式一致的各种体制，如四言、五言、七言等，并使诗中一联对偶成为可能；同时独字单音的音节结构定于声、韵、调三个方面，以此形成以平仄、压韵为基本要求的诗之格律”。④因此，对偶成了古代汉诗尤其是近体诗诗意展开的普遍样式。陈望道指出：“对偶所以成立，在形式方面实是普通美学上的所谓对称”。⑤由于“古人传学，多凭口耳，事理同异，取类相从，记忆匪艰，讽诵易熟，此经典之文，所以多用丽语也。凡欲明意，必举事证，一证未足，再举而成；且少即嫌孤，繁亦苦赘，

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①黑格尔：《美学》第3卷（下册），朱光潜译，北京：商务印书馆，2012年，第91页。
②古田敬一：《中国文学的对句艺术》，李淼译，长春：吉林文史出版社，1989年，第13页。
③葛兆光：《汉字的魔方———中国古典诗歌语言学札记》，上海：复旦大学出版社，2008年，第123页。
④易闻晓：《中国诗句法论》，济南：齐鲁书社，2006年，第43页。
⑤陈望道：《修辞学发凡》，上海：上海教育出版社，1979年，第202页。
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二句相扶，数折其中”。①这样，使得对偶逐渐从众多的诗歌技巧中“脱颖而出”，尤其是到了近体诗中，对偶各种要素成为律诗成立的必要条件。
　　随着传统格律既定规则的稳固化，在具体的诗意建构上，近体诗中对偶方式也逐渐走向单一。刘勰在《文心雕龙》中就已明确表示：“故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难；反对为优，正对为劣。”②可见，在古代汉诗的对称中，意义的表达空间并不是自由多元的，“理殊趣合”的反对比“事异义同”的正对具有更高的地位，这种倾向发展到唐代以后，则形成了律诗对偶最忌讳的“合掌”现象。王力在《汉语诗律学》中就指出：“在对仗上有一种避忌，叫做合掌。合掌是诗文对偶意义相同的现象，事实上就是同义词相对。”③在此基础上，“上一联的对仗方式和下一联的对仗方式完全相同，那也是诗人所极力避免的”。④这一类观念的影响，导致古代诗歌中的对偶逐渐成为诗意展开时的一种束缚。胡适在《文学改良刍议》中提出“不讲对仗”时就明确指出：“至于后世文学末流，言之无物，乃以文胜；文胜之极，而骈文律诗兴焉，而长律兴焉。骈文律诗之中非无佳作，然佳作终鲜。所以然者何？岂不以其束缚人之自由过甚之故耶？”⑤
　　有鉴于此，在新诗的草创时期，创作者们明确指出：“现在已成假诗世界。其专讲声调格律，拘执着几平几仄方可成句，或引古证今，以为必如何如何始能对得工巧的，这种人我实在没工夫同他说话。”⑥传统诗歌逐渐固化的对称方式已经无法满足新诗人们的诗意建构要求，而伴随着对称形式的现代转变，多元丰富的现代对称形式渗透进意义对称的建构中，为新诗带来了以修辞手法更新为主要内容的诗意建构方式的革新。从修辞学的角度来说，“‘修辞’实际上就是一种在说写过程中为了某一特定交际目的而对语言进行调配的有意识的活动”，而“对语言进行调配”则主要是指“对某一语言中各种形、音、义的语词与各式句法结构等的调遣、配置，让各种语言材料在特定的题旨情境中适得其所，从而使说写者所欲表达的‘情’与‘意’能够被听读者接受，并作出积极的回应或行动”。⑦
　　具体到五四时期的新诗创作中，伴随着诗歌对称形式的现代转变，诗歌中以意义对称为基础的修辞手法也因为“调配方式”的不同发生了变化。具体来说，五四时期新诗在诗意构筑中积极吸收外来诗歌中的意义对称方式，“同类东西的并列、重

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①刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），第590页。
②刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》（下），第588页。
③王力：《汉语诗律学》（增订本），第180—181页。
④王力：《汉语诗律学》（增订本），第181页。
⑤胡适：《文学改良刍议》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，第13—14页。
⑥刘半农：《诗与小说精神上之革新》，鲍晶编：《刘半农研究资料》，北京：知识产权出版社，2011年，第101页。
⑦吴礼权：《修辞心理学》（修订版），广州：暨南大学出版社，2013年，第2页。
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叠”的意义对称方式大量出现在新诗创作中，打破了古代汉诗对同义相对的避忌，克服了诗思表达中的人为障碍，排比、反复、层递以同义对称为基础的修辞方式大量出现在诗歌中，丰富、扩展了现代诗意的表达空间；与此同时
，反义相对也借助更加多元的对称形式，改变了传统诗歌中 “理殊趣合”的单一诗美趣味，建构出更加丰富的现代诗意空间。
　　五四时期的新诗创作中，同义相对的诗意对称方式大量出现。下面我们对这一时期新诗中存在的同义对称方式排比、反复、层递及对偶进行简单论析，并对其表意功能作简要阐释。
　　排比指的是 “同范围同性质的事象用了组织相似的句法逐一表出的”① 意义表达方式。在五四时期的新诗创作中，郭沫若 “那种火山爆发式的内发情感”② 大部分都是通过高密度的铺陈排比加以抒写的，如 《凤凰涅槃
》中的： “宇宙呀，宇宙，／我要努力地把你诅咒：／你脓血污秽着的屠场呀！／你悲哀充塞着的囚牢呀！／
你群鬼叫号着的坟墓呀！／你群魔跳梁着的地狱呀！／你到底为什么存在？”一连串组织相似的同义对称构成的排比，将整个宇宙的恶浊与污秽展现得淋漓尽致，也使郁积在诗人心中的诗情迅速攀升至炽烈。在 《天狗》中诗人更以高密度的排比句式，使诗歌始终处在一种极度紧张的节奏中，将诗人内心炙烈的燥热情绪尽情挥洒，形成了与古代汉诗 “极端之静”不同的 “极端之动”。③ 运用排比手法建立同义对称的诗例，在五四时期的新诗中还有很多
，如胡适的 《一念》、刘半农的 《诗神》、汪静之的 《伊的眼》、朱湘的《葬我》、闻一多的 《死》，等等。
这种意义对称形式在诗思建构中能够多方面地展露诗情，强化诗歌情绪的张力，再加上其在意义对称中蕴藏的视、
听觉对称因素，有助于形成视觉、听觉、意义的三重对称与和谐。从读者接受看 “修辞文本中多个相同相似结构形式的句子的并置，不仅易于引发接受者文本接受中的‘不随意注意’和 ‘随意注意’，而且会因齐整的文本形式格局引发接受者生理上左右平衡的身心律动，产生一种快感，从而提升文本接受、解读的兴趣，加深对表达者所建构的修辞文本用意及内涵的理解把握”。④
　　反复的修辞手法，在同义对称的建构中也比较广泛，反复主要是指“用同一的语句，一再表现强烈的情思”。“反复辞的用法有连接的和隔离的两种”。⑤ 在新诗中连接反复主要用于诗行内部的意义对称，如徐志摩的 《
这是一个懦怯的世界》中对“容不得恋爱”所进行的行内连接反复，有效地加深了诗人情感的表达力度，表现了

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①陈望道：《修辞学发凡》，第203页。
②郭沫若：《序我的诗》， 《郭沫若全集》第19卷，北京：人民文学出版社，1992年，第408页。
③闻一多：《〈女神〉之时代精神》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，第111页。
④吴礼权：《修辞心理学》（修订版），第158页。
⑤陈望道：《修辞学发凡》，第199页。
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诗人对怯懦的世界的批判。隔离反复的运用使诗歌的主要情绪得到有规律地复现，有效地凸显出诗歌的主旨或情感。隔离的反复多用于建构诗节间的意义对称，根据其在新诗中的具体表现又可分为两种情况，第一，反复句式出现在诗歌的每一节中。如郭沫若以煤自喻的爱国诗篇 《炉中煤——眷恋祖国的情绪》，这首诗一共四节，每节都以 “啊！我年轻的女郎！”为开端展开诗情的抒发，让诗歌的情感不断地激荡回环，构成了一种崭新的意义对称形式。刘半农的 《教我如何不想她》也使用了这一手法，每节诗歌都以 “教我如何不想她”结束诗节，犹如奏鸣曲般地重现着全诗的主题，突出和强化了诗歌的主导情绪。胡适的 《四烈士冢上的没字碑歌》，康白情的《送客黄浦》以及刘大白很多借鉴歌谣创作的新诗也使用了这种意义对称形式，如《卖布谣 （一）》、 《割麦插禾》、 《驾犁》等，其他如闻一多的 《红烛》、徐志摩的《地中海中梦埃及魂入梦》也是这种隔离的反复的代表。第二，诗歌首尾两处使用反复句式。如徐志摩发表于1924年11月25日 《晨报·文学旬刊》上的 《盖上几张油纸》，诗人为了能在诗歌中准确地表达出一种凄迷的悲伤情绪，在诗歌的开始和结尾处重复使用了这样两节诗歌：“一片，一片，半空里/掉下雪片/有一个妇人，有一个妇人，/独坐在阶沿。//虎虎的，虎虎的，风响/在树林间/有一个妇人，有一个妇人，/独自在哽咽。”这两节诗在诗歌的首尾两节反复出现，既构成了语义上的同义对称，在视觉上也造成奇特的画框效果，使诗歌的情感始终处于激荡回环之中，像潮汐一样一波波地上涌又回落，回落又上涌，回环反复，加深了诗歌情感表达的力度。除了徐志摩以外，康白情的 《草儿在前》也使用了这种表达方式。无论是表达上还是接受上，运用反复建立的意义对称，在客观上都加强了表达的力度，有利于读者和“表达者之间情感思想共鸣”。①
　　五四时期新诗创作中，还有一种以层递手法建构的同义对称，在一定程度上丰富了新诗的诗意建构方式。如徐志摩的诗歌 《她是睡着了》：“她是睡着了———/星光下一朵斜欹的白莲；/她入梦境了———/香炉里袅起一缕碧螺烟。”形象生动地勾勒出一幅少女眠睡图。对偶手法在新诗中仍然存在，胡适的 《梦与诗》中就有：“醉过才知酒浓，/爱过才知情重”的诗句，不过相较于近体诗中的对偶，新诗中的对偶不再避忌同字同义的相对，旨在意义的准确表达，结构更加自由。
　　“理殊趣合”的反对作为古代汉诗诗意对称的主要情感指向，为新诗提供了诸多可借鉴的资源，但在具体的实践过程中，新诗不仅借鉴了古代汉诗的经验，更以现代人的思维、情绪对反义对称进行了现代改造。相较于传统诗歌，新诗中的反义对称常常以悖论修辞为主，“‘悖论’修辞是将相互矛盾的正、反两层意思同时呈现在字面上，其语表偏离语言的正常规范和逻辑，语里却揭示着事理之辩证属性，以这

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① 吴礼权：《修辞心理学》（修订版），第91页。
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种反常而突兀的词语搭配收其‘意料之外’却又 ‘令人深思’的修辞效果。”① 而就对称形式而言，悖论修辞倾向于借助组织相似的语言句式，在视觉对称的前提下释放出语词间的异质性，形成诗学上的强大张力，为新诗开拓出另一重诗思空间。比如冯至这一时期的诗歌 《在阴影中》中就有这样的诗句： “我在阴影中摸索着死，／
她在那边紧握着光明。”诗歌将 “我和她”置于 “死与光明”的互相矛盾的悖论语境之中，造成了表达上的陌生化效果，与古代汉诗常用的 “理殊趣合”手法既有联系又显示出区别。
　　在这一时期的新诗创作中，鲁迅的散文诗集《野草》无疑是运用反义对称构筑悖论语境的杰出代表。总领 《
野草》的 《题辞》中就有这样一句充满悖论的诗句：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚
。”“沉默”与 “开口”、“充实”与 “空虚”构成了语义悖反，“多种冲突着的两极建立起一个不可能逻辑地解决的悖论的旋涡”；② 而在 《野草》的其他诗篇中如 《影的告别》：“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。” 《希望》： “绝望之为虚妄，正与希望相同！” 《墓碣文》：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救”，鲁迅 “在一连串对立的词语中，表达出复杂而深邃的内涵。
这种词语修辞方式类似于诗歌中常用的 ‘悖谬’手法，将两对或几对相反或相对的词语并置、排列在一起，从而使语义内部产生含混、模糊的陌生化效果。它在表面上看来有时似乎违反了生活的逻辑，但实际上却符合心理世界的复杂真实，在一定程度上表现出 ‘荒诞’的色彩”。③ 这里需要指出的是，这种通过相反语词在诗歌中并置而产生的悖论之感，并非刻意玩弄某种技巧或者遵从某种诗歌建构的既定规则，而是诗人内心郁积矛盾情愫的不择而流，是他艺术才能浑然天成的显现，它和同义对称一样是一种服务于诗歌整体的艺术手法。这种表现现代人生存困境的反义对称，随着新诗的逐步成熟，到了20世纪40年代，获得了智性化诗人的青睐。值得注意的是，在古代诗歌格律规范的制约之下，互为对仗的诗句，意义上可以是各自独立的，古代格律诗时常把符合形式之外在律令看得比内在的诗意更为重要。诗如 “红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。” （杜甫 《秋兴》）构成意义对称的诗句间可以不直接发生联系。而在新诗探索初期，诗人们开始注意到，“一首诗应分是一个有生机的整体，部分与部分相关连，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通”。④ 对新诗而言，
无论是诗行还是诗节，它们都是

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①王习胜：《“悖论”概念的几个层面》，《安徽师范大学学报》2009年第4期。
②李欧梵： 《铁屋中的呐喊——鲁迅研 究》，尹 慧珉译，长沙：岳麓书社，1999 年，第111页。
③杨剑龙、陈卫炉： 《论鲁迅 〈野草〉的词语悖反、母题悖论及其艺术张力》， 《学术月刊》2010年第4期
。
④徐志摩：《〈诗刊〉放假》，韩石山编：《徐志摩全集》第3卷，第86页。
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诗歌整体的一部分，彼此之间的关系要求十分紧密。因此，现代诗歌中的语义对称并不是一种简单的相反相对，它更为注重的是语义间的张力和关系。无论是同义对称中的排比、反复、层递、对偶，还是反义对称中的悖论修辞，其目的都是为了加强诗意的表现力。这种对诗歌整体意识的重筑，也是新诗对古代汉诗意义对称的一种改造。正是这种改造使新诗打破了古代汉诗偏重诗句间对称的单一模式，将诗意对称扩大到了诗节这一更为开阔的诗歌单位中，并建立了多种诗节间的诗意对称。诗歌对称形式的现代转变，使诗意对称不再只是一种诗歌技巧；借助对称形式建构的诗意空间，不仅强化了诗歌间语词与句式的关联度、对比度，而且提高了接受者对于诗意的关注度，
有效地减弱了现代白话诗语中的非诗性因素，起到了凝练诗意的积极效果，使复杂精深的诗意表达在新诗中成为可能。

　　五、辩证理解新诗对称的精神向度

　　五四时期思想解放的时代语境，为中国诗歌的破旧立新之变革带来了观念变革的动力。现代诗歌中的对称带来的变革之意义，首在其精神向度。通过对传统格律诗日趋僵化的对仗形式的有效突破，解除了长期以来固化的格律对思想表现的禁锢，解放了诗歌主体的心灵世界，成为了推动五四时期诗歌思想观念与审美形式变革最有力量的一种策略。对称是诗歌文体中最为重要的形式要素，它与诗歌语言的音韵、文字、节奏、句法、文法以及诗篇组织结构、诗歌思维方式诸多要素直接相关。因此，以胡适为代表的白话新诗派把 “诗当废律”、 “不讲对仗”作为解放诗体、解放思想的响亮口号与最重要的主张，把建立在平仄韵律基础上的对仗作为诗歌变革的火力点与突破口，
鲜明主张：“新文学的文体是自由的，是不拘格律的”，不容置疑地宣布 “五七言八句的律诗决不能容丰富的材料
，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉达出高深的理想与复杂的情感”。①
从对仗到对称的变革全面开拓了中国诗歌领域自由、广阔、丰富的思想空间与诗意空间。现代诗歌对称形式建构的首要目的，是为了契合现代诗意的表现，倡导在现代诗意与诗形的同构中达到对称变化的一致性，构成变与不变的统一性与和谐美。对称是在一定的诗性规则下进行的对应性变换，而这种诗性规则，在古代近体诗歌中，首先要求必须符合旧格律规范的韵律对仗原则，无论诗情怎样变化，均不能违背诗律的规定。胡适在首倡白话新诗运动时就指出：古代诗歌僵化之因，“盖可以 ‘文胜质’一语包之。文胜质者，有形式而无精神，貌似而神亏之谓也。欲救此文胜质之弊，当注重言中之意，文中之质，驱壳内之精神。”② 因此，他把 “言之有物”、“不

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①胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，第160页。
②胡适：《寄陈独秀》，季羡林主编：《胡适全集》第1卷，第3页。
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讲对仗”作为文学改良与诗歌革新的 “八不主义”的重要理论主张。现代汉语诗歌的诗性规则没有定于一律的规定性，首要的规则是要表现现代诗情或现代诗意，有所变化的则是与现代诗情诗意相对应的现代诗形，胡适的理论倡导对中国诗歌观念与艺术形式现代转型具有先导性意义。不过，其理论主张大于创作实践意义，他所代表的白话新诗派的新诗创作，以自然音节为基础的对称形式尝试，旨在突破旧格律传统的束缚，开放思想自由的表现空间，却又没有脱离旧词曲格调，具有明显的新旧参半的过渡痕迹。如果说白话新诗派是带有旧痕迹的对称形式创新，那么郭沫若代表的自由体诗歌，则创新了一种以诗情书写为本质，以内在情绪节奏为动力，呈现为铺成排比、变化重复的对称形式，这是一种饱含了五四时代情绪特征的审美抒情的全新形态。以 《天狗》、《凤凰涅槃》为代表的现代对称新形态，极为有力地推动了“五四”文坛狂飙突进时代青春激情的涌动，热烈地呼应了冲决一切传统古范的思想新潮。郭沫若宣称， “文学的本质是有节奏的情绪的世界”，① “诗之精神在其内在的韵律（Intrinsicc Ｒhythm），内在韵律 （或曰无形律）并不是甚么平上去入”等外在韵律或有形律，“内在的韵律便是 ‘情绪的自然消涨’”，② 或者称 “情绪的节奏”。他的对称形式完全是依照内在情绪的表现而组织的。《女神》诗集中有不少诗意与诗形同构的佳作，也留下不少情绪过于铺张、缺少抒情节制的自由散漫之作，其外在对称与内在情绪节奏时常缺少有机的统一。应该说，源于一种内在诗意与外在形式同构变化的诗美追求，对称成为一个显著的现代诗学原则。现代对称的变与不变的新诗美学原则，既没有放弃传统诗歌遵循对称和谐的艺术规则，又主张顺应现代诗意建构对称的合适形式，这样一种 “变与不变”的新诗审美原则。它既顺应了五四时期创新求变的时代需求和思想自由的心理向度，又体现了对古代诗学传统的合理取舍，坚持了对诗歌美学精神的艺术尊崇。以闻一多为代表的新格律诗派在 “五四”高潮过后，获得了对传统进行辩证审视的空间。他用新人文主义的理性智慧，自觉兼容中西文化与诗歌之优秀传统，建构了节制和谐、变化有度的较为系统化的现代诗歌对称形态。闻一多在对中国古代艺术传统与诗歌美学传统的辩证认识基础上，提出了 “均齐论”。他指出： “中国艺术中最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”③ 他主张新诗的 “句底组织及章底组织，其共同的根本原则为均齐。作者尽可以变化翻新，以破单调之弊，然总必须在均齐底范围之内。如此则于 ‘均齐中之变异’一律始相吻合”，④
体现了新格律诗派对称理论的基本内涵。在他看来，新旧格律诗均讲究节的匀称与
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①郭沫若：《文学的本质》，《郭沫若全集》第15卷，第352页。
②郭沫若：《论诗三札》，《郭沫若全集》第15卷，第337页。
③闻一多：《律诗底研究》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第10卷，第159—160页。
④闻一多：《律诗底研究》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第10卷，第147页。
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句的均齐，匀称与均齐是新旧诗歌审美的共同要素。他又清醒地看到，古代传统律诗永远只有一个格式，以对仗为准则的律诗是一种 “印版式的律诗”；新诗的格式是层出不穷的，“新诗的格式是相体裁衣”的变与不变的新格律
；新诗的对称可以多变，但是又不能 “杂乱无章，参差不齐”，应该追求“精神与形体调和的美”。① 新格律诗派赋予了均齐对称理论具有辩证思想的新内涵，是早期现代诗歌对称理论的总结与升华，为新诗实践提供了新的理论指导。
闻一多对格律传统的理性审视，对五四初期激进主义思潮影响下的新旧对立革新观念具有积极的纠偏意义，对白话新诗派、自由体诗在反对对仗，探究对称理论与实践中出现的较为突出的自由散漫趋向，起到了警示与反思的作用
。不过，在新格律派早期诗歌创作中，由于刻意的均齐对称要求，也显露出诗体规则的某些固化趋势，影响了其精神与形体的有机调和。五四时期对称形式建构与理论建设初具系统形态，对中国现代诗学理论建构具有重要意义
。在围绕变与不变的对称形式建构历程中也留下了值得我们关注的突出问题。一是如何在与传统美学精神的关系中
，改变五四初期古今二元对立的观点，积极地从辩证多维的思维联系中，更加重视传统文化与传统诗歌 （包括 “五四”以来的新传统）节制和谐的美学精神，并从中开掘合理资源，为当代新诗自由无序语境提供诗形与诗意同构的艺术机制与思想启示。二是在古典主义诗潮复兴时期，如何保证解放了的诗歌精神与自由形式不重归形式主义的束缚，这都是我们当前面临的新的诗学使命。纵观五四时期的诗歌探索历程，对称形式从简单走向复杂，从单调走向多元，从而促进了新诗在诗形建构、节奏安排与诗意构筑等方面的现代变革，这在很大程度上推进了现代诗歌对古代诗歌格律规范的超越，成为新诗形式建构的一个重要途径与诗美法则。对称在 “五四”新诗走向自由精神的开拓与发展过程中，起到了巨大的推波助澜作用，从诗歌革新的领域有力呼应了 “五四”思想解放与自由精神的张扬
。当然，对称在 “五四”新诗中，也从内部规约了某些过于随意的诗歌创作，使之自觉不自觉遵循诗歌的民族审美传统。值得指出的是，在对称形式的使用中，早期现代诗歌对称中的形式变化还不够丰富，不少诗歌受变化中一致性的制约，导致许多诗歌形式过于整饬、诗意过于铺张，等等。如何在变与不变的辩证关系中，深入探索与建构对称的诗歌形式与美学范畴，以便让新诗更好地切入现实生活实践，在自由有序的探索中贴近广大接受主体的精神世界与心灵世界，使之在平衡与完善中健康向前发展，仍是一个具有理论挑战与当下性实验意义的诗学话题。

〔责任编辑：王兆胜〕

① 闻一多：《诗的格律》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第2卷，第142页。