《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》〔修订稿〕

孙逐明

《新诗格律史中被埋没百年的里程碑——吴兴华的音节诗体》

　　吴兴华是上世纪四十年代的著名诗人，学者和翻译家。正如夏志清教授和张泉先生所说，“他尝试创造一种有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法，效果很理想”，[1]“吴兴华的新古典主义诗歌的贡献在于，实现了中国古典诗歌形式的现代转化，并卓有成效地探讨了西洋诗歌形式与中国文字特色有机融合的问题”[2]，著名评论家周煦良也评价他“可能是一个继往开来的人”[3]。 他们的评价是十分中肯的，吴兴华对新诗格律探索的确是继往开来的一座里程碑，只因时代和个人的原因，吴兴华的探索不被人知，成为了被冷落了的缪斯。直到本世纪初，他的诗艺才开始被人瞩目。继续努力发掘吴兴华的诗艺贡献，对于新诗形式的发展具有不可估量的重要意义。
　　值得特别一提的是，吴兴华新诗格律的真实内涵和外延，连对他推崇备至的学者们也不十分清楚。朱光潜在《诗论》[4]1中曾经指出，欧诗节奏有音步节奏和音顿节奏两大体系。以希腊、拉丁诗代表的长短律诗体利用节奏支点“长音”在诗行内的周期性复沓来形成节奏，被称之为“音量诗体”，以英俄诗为代表的重轻重诗歌利用节奏支点“重音”在诗行内的周期性复沓形成节奏，被称之为“重音诗体”；这两种诗体的节奏单元都是虚拟的“音步”，故合称“音步节奏”。法国、波兰、捷克语缺乏明显的长短音或轻重音的对比，只能依赖音节数目相等的节奏单元“诗行”和“音顿”（又称“诗逗”、“大顿”和“意顿”）后面实实在在的“停顿”充当节奏支点，利用“顿歇”在诗行之间的周期性复沓而形成节奏，故称之为“音顿节奏”，又称“音节诗体”，其节奏律是“顿歇律”。
　　音步节奏与音顿节奏并非水火不能相容的体系；须知任何语种都有语句停顿，因此任何语种都有建立普适性的顿歇律音顿节奏诗体的可能。世界各国的实践证明，根据本民族语音特色而建立的音步体系和普适性的音顿体系相套叠的综合模式，应当是音乐美最强的诗体。例如英诗的主要形式就是“音节－重音诗体”[5]，俄诗也有“重音诗体”和“音节－重音诗体”两种[6]。我国的古典近体诗的音律模式，同样也是“半逗律”与“两两为节”的音步相套叠的模式，只不过半逗律的作用是形成节奏美，而音步模式是用来调理平仄而形成旋律美。世界上最有代表意义的长短律诗体、轻重律诗体和平仄律诗体，都不约而同地采用了音步与音顿相套叠的模式，可见这种套叠模式的优势是多么强大。
　　在我国一百多年的新诗格律探索中，众多诗人和理论家一直在音步体系和音顿体系之间徘徊，始终找不到正确的方向：被誉为新诗格律奠基人的闻一多首创音尺说，试图建立音步模式的“重音诗体”，终因不符合汉语语音实际而失败了。他的后继者孙大雨、何其芳、卞之琳等人舍弃了闻一多的“轻重律”，试图改用“顿歇律”来构建音顿体系节奏，可他们并没有选择与“顿歇律”相匹配的法诗式的音顿节奏单元，却张冠李戴地沿袭了闻一多重音诗体的音步模式，仍然无法形成听觉中的节奏美。林庚受我国古典诗歌的启发，建立了半逗律音顿诗体，虽然的确能形成节奏美，却因体式的过于呆板单一，不能被广大诗人接受，无法逐步走向完善和成熟。我也不例外，同样在这两种节奏模式之间徘徊了三十多年，前后经历了“看山是山”、“看山不是山”和“看山还是山”的曲折历程。
　　从1979年至1984年，我受闻一多音尺说和林庚半逗律的启发，发现我国古典诗歌是半逗律与形式化音步模式套叠的形式，试图把这一模式引进新诗，音步用来调理平仄，而半逗律则形成节奏美；只是我舍弃了林庚的“典型诗行”法则，原因是嫌此法则建立的体式过于僵死单一，无法适应思潮汹涌的现代诗歌写作的需要。至于自己这种不受“典型诗行”约束的半逗律节奏，我是用诗逗内部因“句法重音”而造成的“重读音步”与“轻读音步”之间的轻重对比来解释的。可参见《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》和《青涩的新诗时代》[7]1。
　　2005年，我通过网络先后认识了万龙生先生和程文先生，通过交流之后，我放弃了“句法重音”解释节奏的半逗律，改用“顿歇律”和“对称原理”改进程文的“完全限步说”，创建了“字数音步对称论”，把《青涩的新诗时代》改写为《汉语新诗格律概论》[8]，被《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》众多诗人采纳，成为写作的主要依据。
　　2007年，我认识了许霆教授，接触到了他的“意顿论”，他指出：“没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿”，这种“意群”他称之为“意顿”[9]。这一发现使我重新审视了自己的格律研究。意顿论的发现，意味着建立在音步基础上的“顿歇律”理论根本不能经受诗歌朗读的检验，只能的一种错误的理论。我重新拾起了我早期建立的音步和半逗律相套叠的格律模式，进而用我新发现的“对称五范式”改进林庚“典型诗行”所造成的体式呆板单一的不足，先后写作了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》（2012年）和《汉语音节诗节奏研究》（2017年），发布在常熟理工学院学报上。我还改进了早年的新诗平仄法则，写了《律式音节诗的平仄法度简说》[7]2，发在《东方诗风论坛》上。目前已经有部分诗人按此法度写作律式音节诗，《东方诗风》诗刊还从2017年总第十七期起，开辟了《律式音节诗》创作专栏，专门刊载律式音节新诗。
　　通过最近几年的研究，我发现自己的音节诗体和律式音节诗体的主要格律主张，竟然早已在吴兴华的诗歌创作中全部付诸实践了。下面详论之。

　　一、吴兴华音节诗格律概述
　　吴兴华精通英、德、法、意语，还学过希腊、拉丁文，因此他不但对英、德、意的轻重律“音节－重音诗体”和法国顿歇律“音节诗体”十分精通，对欧洲长短律“音量诗体”也有研究；他在给宋琪的信件中就提到：“真要谈到外国诗，我也不用瞒你，我可以站起说，英、法、德、意不管哪一语言里，只要是提得出名，道得出姓，诗站得住脚的人，你提出他不管哪一首好诗，我若是说不出它的形式上一切细节、内容的好坏，那我准再回家去念十年书”。此外，吴兴华还精通我国古典诗词的格律，还是写作近体诗的高手〔他的几首七律就得到过钱钟书的高度赞誉〕；他还对宋琪说道：“绝句是我念了一辈子旧诗的结果——我可以不带骄傲的说我是新诗人中极少真能窥旧诗之奥的人。”吴兴华曾经对宋琪具体介绍过自己实验的格律诗的源头：“我大概的计划是把所有的诗分为两部分——暂时叫它们甲乙稿——甲部分收容那些深深植根在本国泥士里，被本国日光爱抚大的诗，及一些形式上的模仿，五七古、七律（vide《落花》，《感旧》等）及绝句等。乙部是我燕京四年脚跟在头上埋在英法德意诗中的结果，包括那些 sonnets【十四行诗】、blank verse experiments【无韵诗实验】、各种不同的诗节、歌谣、古典节奏的试验如哀歌、Sapphics【萨福诗体】、Alcaics 【阿尔凯奥斯诗体】等等，此外附以一小部分译诗。”[10]1（按：“【】”里面的译文为我所加，下同）因此，吴兴华的格律主张是融汇中西主流格律理论的结晶。　　
　　吴兴华在一九四二年三月十三日给宋琪的信中指出：“那几首 Elegy【哀歌】 本来是想用 Elegiac couplets 【挽歌对句】写的，后来改了（原因见下），现在的节奏是：单数行每行十五音，前半七音，一个 Dactyl【扬抑抑格】（i.e.【即】—∪∪），两个 Trochees【扬抑格】（—∪），后半八音，两个 Dactyls 【扬抑抑格】一个 Trochee【扬抑格】 ，双数行十四音，每半七音，都是一个 Dactyls【扬抑抑格】 两个 Trochees【扬抑格】。”[10]2他还在同年七月十七日的信中分析自己一首咏张巡的十四行诗的节奏时指出：“我画圈的那行是自己得意的句子，……你念这首诗时，心中存着 Alexandrine 【亚历山大格式的诗行】的样子才好听，每隔七个字或八个字停一下，让每行上下各三拍，thus 【如下】：在’不为/别’人/了’解里//存’在着/他’的/伟’大。”[10]3
　　显而易见，吴兴华一方面沿袭闻一多的“重音诗体”理论，试图在汉诗里创建英诗式的“扬抑格”轻重律节奏，另一方面又把法诗式的半逗律音顿模式与音步模式与套叠起来，与英俄“音节－重音诗体”异曲同工。吴兴华对于汉诗重轻律节奏的可能性作了多方面的尝试，比闻一多下的功夫还要多。吴兴华的重音诗体实验虽然失败了，但他却成功引入平仄律，创作了大量音步与音顿相套叠的“律式音节诗”。
　　这里特别谈一谈吴兴华对半逗律的运用。林庚在1936年出版的诗集《北平情歌》里已有不少半逗律的四行诗作了，可上升为“半逗律理论”还是1949年以后的事情。林庚的半逗律是他研究我国古典诗歌时得到的启发，受古典五七言单一节奏模式的影响，他提出了“典型诗行理论”，即同一首诗必须按同一节奏模式克隆到底，故此理论只能适应齐言诗，不适应长短句，且他的齐言诗也仅有呆板单一的“连续对称式”〔又称“一贯对称式”〕一种。吴兴华的格律体新诗创作集中在1936年至1946年之间，《北平情歌》的半逗律诗作应当对吴兴华有过启发，但吴兴华的半逗律更多得力于法诗的影响，英、德、意的参差对称的长短句诗体也对之有所启迪。因此，吴兴华的半逗律不但有齐言诗，还有长短句；而且他的齐言诗和长短句均受“对称五范式”的支配，其体式之丰富，远远超过了林庚体。下面，我们将进一步详论之。　　

　　二、吴兴华音节诗里的“并顿”手法
　　要想全面理解吴兴华的格律主张，有必要先介绍一下吴兴华在“诗逗”区分中采用的“并顿”手法。
　　王力先生介绍法国半逗律诗体的“诗逗”区分时指出：“‘诗逗’，有时是用逗号的；有时不用逗号的，但因意义上的关系，到那里也可以略顿一顿。”前者如冯至的“不管风风雨雨，或是日朗天晴”（十二音）；后者如冯至的“从沉重的病里//换来新的健康”和“从绝望的爱里//换来新的发展”[11]1。吴兴华的诗逗区分，除了王力所介绍的两种常见方式外，还有一种特殊的方式；以他上面所举的《丁令威》〔即《Elegiac Couplets》〕一诗前三节为例，按照吴兴华预定的格律模式，此诗的半逗应为：
　　回来了，携带着秋日‖佳丽的云彩，丁令威　（88逗）
　　　敛起它巨大的翅‖，向华表上轻轻落　　　（77逗）

　　变更？他早就料到了‖，不只是好风哭泣着　（88逗）
　　　　雄都顷刻为尘‖，吞没绿桑林，海　　　（66逗）

　　不止是身外的一切‖就连他旧日易感的　　　（88逗）
　　　　心灵也倏忽而冷‖，不复为人事所动。　（77逗）
此诗第二、四行的诗逗在逗号上，第五行的诗逗是在紧缩复句两个分句的交接处，符合王力的两种规定。可第三、四行的诗逗虽然也是在逗号上，但出现了两个短句拼合而成的诗逗，如“变更？他早就料到了”，与王力的规定已经小有差异了；而第一行的两个诗逗更奇特，它们是一个短句与相邻的半个短句拼合而成，第四行第二顿也有类似的结构。这种短句与短句或相邻短句中的词组拼合成顿的手法，可称之为“并顿”。
　　“并顿”并非吴兴华的首创。吴兴华的半逗律是受了法国诗的影响，法国让·絮佩维尔的《法国诗学概论》里例举了许多解说半逗律格律的典型例诗，其中就不乏并顿的诗行，如布瓦洛的《诗的艺术》第二章：　　
　　Un des consuls tue, /1'autre fuit vers Linterne
　　Ou Venuse. L'Aufide /a deborde，trop plein
　　De morts et d'armes，1a / foudre au Capito in
　　Tombe，le bronze sue /et le ciel rouge est terne
此诗除了第一行是在逗号上分顿之外，其余三行都采用了并顿手法。书中类似的例诗就有十几首，它们都是作为完全符合法诗格律的样板出现的，可见“并顿”是法国半逗律诗歌的常规手法之一。
　　“并顿”似乎很不合理：诗逗的边界应当与朗读的自然停顿相吻合才对；而逗号处应当是最符合自然停顿的地方了，可为什么法国诗律竟然把这种严重违背自然停顿的“并顿”当成常规手法呢？这种疑虑其实是一种误解。半逗律从来没有规定诗行仅仅只允许在诗逗处停顿一次，王力就说得很清楚：“不是诗逗的地方自然也可以停顿，但应该是诗逗的地方却必须停顿”[11]2；自由诗〔散文〕也从来没有规定一行诗只准停顿一次。二者的区别，仅仅在于自由诗〔散文〕的标点必顿，其它地方可顿可不顿；半逗律诗歌却是诗逗处必顿，其它地方可顿可不顿，若有标点，当然可以与诗逗处同时顿一下的。我国古典诗歌也是半逗律诗歌，五言诗为23逗，七言诗为43逗，大家不妨仔细聆听著名主播夏青朗诵的《唐诗三百首》里的七言诗，所有七字句第四字后必有停顿，而其它地方，则根据语气和体裁的需要，或多或少地作了适当的停顿或延长的。七言古体诗的朗读大都通篇按照“43逗”停顿，非节奏点极少停延；而七言近体诗的朗读，为了彰显平仄声律之美，非节奏点的停延就稍多一点。绝大多数情况下诗逗节奏点的停顿最明显，但也有极少数相反的个例，如王之涣的《出塞》停延方式为：“黄河~远上//白云间///，一片孤城//万仞/山///；羌笛何须//怨/杨柳///，春风//不度/玉门关///”[12]〔按：“/”表停顿，“~”表延长〕。前三句都是第四字的停顿最长，而第四句为了强调“春风”与边塞战士无缘，第二字的停顿比第四字更长；由于全诗第四字必顿，其它地方只是偶有停延，并无规律，我们仍然能清晰地听出“43逗”式的节奏美来。同理，在“并顿”的新诗里，只要节奏点与标点处都停顿一下〔谁更明显都无关大局〕，自然就解决了诗律与自然停顿的矛盾了。
　　我们必须明白，半逗律的“意顿”式节奏单元的分割虽然不具备唯一性，但并不等于诗逗的区分无所适从；虽也力求诗逗与自然停顿相吻合，但并不绝对；一旦二者相悖时，完全可以通过合理的朗读方式解决矛盾，法诗最常见的“并顿”手法就是最典型的例子。此外，因诗意表达的需要，很难完全避免其它类型的与自然停顿相悖的诗逗出现，如林庚的《歌唱十年》里的65逗句“让生活里一天/等于二十年”，最自然的读法应当是“让生活里/一天等于二十年　”，我们同样可以仿照“并顿”之法读成“让生活里//一天/等于二十年”或““让生活里/一天/等于二十年”，矛盾自然迎刃而解。须知任何文学艺术形式都会根据本身的艺术特色作出相应的合理规定，而合理的朗诵方式则是半逗律诗体得以成立的前提，大家可以参看拙文《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》[7]3。当然，写作时应尽量追求诗逗与自然停顿同步，只有在诗意与格律无法两全时才可从权，这才是正确的途径。明白了吴兴华“并顿”手法的合理性，就容易把握吴兴华半逗律诗歌的节奏规律了。

　　三、吴兴华的长短句音节诗
　　与汉诗一样，齐音诗和长短句杂音诗也是欧洲格律体的两大诗体。欧洲的长短音杂音诗的节奏处理，与欧诗的韵式结构有密切的联系。　
　　欧诗常用的韵式主要有五种：叠韵〔aaaa〕、双交韵〔abab〕、随韵〔aabb〕、抱韵〔abba〕和复合韵〔即上述四种韵式的综合运用〕，这五种韵式的对称模式我称之为“连续对称式”〔又称“一贯对称式”〕、“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”，合称“对称五范式”。在欧洲英、俄、法等国的格律诗体里，诗人们普遍有意识地配合韵式安排长短诗行的搭配，这在法国诗论家让·絮佩维尔《法国诗学概论》里就有明确的论述，他在介绍“相异格律”〔即长短句混杂的格律〕四行诗时明确指出：“相异格律的四行诗展示了各种各样的诗句组合方式，最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来。如一句十二音节的诗行与四、六、八音节的诗行组合；一句七音节诗行与三音节诗行组合，一句六音节诗行与三、二音节的诗行组合。”[13]1这里所说的“最规则的方式是以简单的韵律关系把诗句连接起来”是指长短句的组合模式是根据韵式的对称模式安排的，因此法诗的长句和短句的搭配同样也严格遵守了“对称五范式”；不但法诗是这样，英俄诗也是这样，可参见拙文《东西方格律诗体对称模式之比较》[14]1。由于吴兴华精通英、德、法、意的诗律，因此他的长短句诗作，无论是长短诗行字数的搭配也好，大顿对称模式也好，同样根据对称五范式安排节奏，试简介于下。
　　〔一〕交叉对称式长短句
　　法诗的长短句诗体里，交叉对称式的体式最多。王力就指出：“法文诗里有所谓 iambe 的，它的音数是十二言和八音递用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音”，还有“单行用七言，双方用五音”的诗作[11]2；英俄诗也常见类似的体裁。吴兴华的长短句也以交叉对称式最多。从诗行字数的长短搭配看，“15言×14言”最多，计有《Elegy》〔哀歌〕三首，《哀歌》三首，以及长诗《津璞对话》，可参见《吴兴华音节诗赏析》[7]4一文〔按：本文对吴兴华诗作的格律分析诗例，均收集在《吴兴华音节诗赏析》里面，后面不再一一加注〕。除此之外，还有《偶然作》为“9言×10言”，多段体长诗《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》为“11言×7言”，多段体长诗《歌谣〔如两人相遇在交叉的路口〕》为“11言×8言”，多段体《杏花诗》为“12言×7言”。这些诗作，除了长短句的字数交叉对称之外，等长诗行之间还遵守了大顿对称的法则。以交叉对称式十五言诗《哀歌》强6行为例：　
　　心啊你这样跳动‖，是不是为了片刻间　　　（78逗）a
　　　厌倦今日的寒冷‖，今日，昨日或明日，　（77逗）b
　　一切日子像必然‖显得的，当它们偶然　　　（78逗）a
　　　落在梦的阴影下‖，长久温暖的好梦。　　（77逗）b
　　满城的楼李无言‖，绿荫初缕染出新夏，　　（78逗）a
　　　没有翼翅想超越‖许多无影的年月。　　　（77逗）b
　　……〔后准此〕
　　此外，字数交叉对称式的多段式诗体里，诗行内部的大顿，既有同一模式一贯到底的体式，如长诗《津璞对话》三段七十行，全部是“78逗十五言×77逗十四言”；还有多种大顿对称模式相互补充的体式，请参看后面的“复合对称式长短句”。
　　〔二〕随转对称式长短句
　　长诗《采石矶》即为随转对称式长短句。试举两段：
　　高高在上面‖是月亮，以长裙荫覆　　（58逗）
　　暗黑的崖石‖，风在枯树间奔走着，　（58逗）
　　　大江在底下汹涌　　　　　　　　　（7言）
　　　呼号，不认识昼夜：——　　　　　（7言）

　　而在小舟中‖端坐着似一切无绪，　　（58逗）
　　仿佛全世界‖都在他家中畜养着，　　（58逗）
　　　他熟悉它们就像　　　　　　　　　（7言）
　　　自己手中的纹理。　　　　　　　　（7言）
　　按：全诗十三段。此诗的字数为随转对称式，而大顿对称则属于复合对称式，后面再论。
　　〔三〕包孕对称式长短句，长诗《进展》即为此体。试举两段：
　　在我少年的时候‖我拓开胸膛　　　　　（75逗）
　　接受四方的风雨‖无所不在的阳光，　　（77逗）
　　神经只要一颠动‖，不管是多么微弱，　（77逗）
　　总有一只鸟吐出‖自然的音乐。　　　　（75逗）

　　大河日夜的流声‖冲动着血脉　　　　　（75逗）
　　心灵在每个娇美‖雄伟的景前溶解　　　（77逗）
　　明眸一顾与爱情‖不定的破裂风波　　　（77逗）
　　都在我唇上找到‖适当的讴歌　　　　　（75逗）
　　（按：全诗共五段，最后一段的节奏也是包孕式，不过大顿结构稍有变化，是“75逗、85逗、85逗、75逗”。）　　
　　〔四〕复合对称式
　　连续式、随转式、交叉式和包孕对称式复合运用的诗体，则为复合对称式。可分为两类：
　　1、齐言诗节奏与长短句节奏合用的复合式，《秋晨》就是此体。此诗不分行，我们可把“四行”看成一个节奏段落，考察它们的对称模式〔后准此〕：
　　时常你使我惊奇‖，但不像今日破晓时　　　　（78）a〔包孕式齐言〕
　　　洗浴在朝晨虚无的‖金灰色里　你望着　　　（87）b
　　你望着，手搴着窗帘‖暴雨过后的园子　　　　（87）b
　　　以及抵御着雨云‖沉重的体积的城市　　　↑（78）a
　　万物是如此疲倦‖，但又不肯交出自己　　　　（78）a〔随转式长短句〕
　　　在人的视线、触觉‖，注意下不欢而退缩　　（78）a
　　立在你肩旁我听见‖马车声辘辘入巷来，　　　（88）c
　　　悲于一切悲哀之具‖有着不可被慰安的　　↑（88）c
　　深度。但你仍望着‖：稔熟的坊曲，稔熟的　　（78）a〔包孕式长短句〕
　　　门牌、长墙和树木‖，每日劳苦的世界　　　（77）d
　　为了接受你的舒展‖而打开容许你入内　　　　（88）c
　　　以至片刻间春光‖像失去路径而重回。　　↑（78）d
　　这一些我常看见的‖，常看见却又不见的　　　（88）c〔交叉式长短句〕
　　　得到神奇的色彩‖　从你诚挚的沉思　　　　（77）d
　　而我还以为知道你‖　你近在身边，远些的　　（88）c
　　　更当如何，啊我同一‖母亲给予的生命！　↑（87）d　　
　　2、两种或多种长短句节奏合用的形式。又可分为两式：
　　①诗行字数的长短搭配是同种对称模式，而诗行内部的大顿对称却由两种或多种节奏相互补充，例如多段四行体《歌谣〔深夜我攀上那古老的钟楼〕》，其长短诗行是十一言与七言的交叉对称式，而十一言内部的大顿却有两种对称模式，以前两段为例：　　
　　深夜我攀上‖那古老的钟楼，　　（56逗）a
　　　往下看风浪的海；　　　　　　（7言）　b
　　我想啊，爱人‖，你在天涯飘流　（56逗）a
　　　心灵有没有更改！　　　　　　（7言）　b

　　我想啊，爱情的‖不定就好像　　（65逗）c
　　　水的因风而狂颠。　　　　　　（7言）　b
　　你的船多少次‖转换了方向，　　（65逗）c
　　　驶人不同的港湾！　　　　　　（7言）　b
　　〔共六段，后面四段的节奏同第二段〕
　　前面提到的十三言与七言交叉对称的多段体《采石矶》也有类似的节奏结构，其十三言内部的大顿对称模式共有五种：“58逗、58逗、7言、7言”、“49逗、49逗、7言、7言”、“85逗、85逗、7言、7言”、“85逗、85逗、7言、7言”和“76逗、76逗、7言、7言”。
　　②长短诗行的搭配有多种对称模式。以《歌谣〔你的心如一座庙字〕》中间三段为例：
　　有些是‖清洁而虔诚的　　　〔36逗九言〕a〔交叉式〕
　　赤足‖苦修的教徒，　　　　〔25逗七言〕b
　　有些是‖心碎的失望者，　　〔36逗九言〕a
　　有些‖坚信着幸福，　　　　〔25逗七言〕b

　　有些以你作‖开始，求你给　〔55逗十言〕c〔交叉式〕
　　勇气去‖赴那长途，　　　　〔35逗八言〕d
　　有些疲倦的‖回到你门口　　〔55逗十言〕c
　　拿你作‖最后的妇宿。　　　〔35逗八言〕d

　　有些‖暂时伫足在　　　　　〔25逗七言〕e〔包孕式〕
　　心野弥漫的‖微语中、　　　〔53逗八言〕f
　　掬一把寒泉‖来洗濯　　　　〔53逗八言〕f
　　自己‖尘灰的面容；　　　　〔25逗七言〕e
这三段诗歌，无论是长短诗行的搭配以及大顿对称的模式，每一段都不尽相同。
　　〔五〕“萨福体”及其他
　　吴兴华在给宋琪的信中特别提到了自己借鉴欧诗的试验有“Sapphics【萨福诗体】”一项，这是类似于我国“三句半”式的诗体；宋词词牌“摊破浣溪沙”，就是把七言绝句体的第四句摊破后留下半句而成，此半句往往是诗眼，与“萨福体”异曲同工，可称为“破尾整齐式”。如《对话》（四段）为“破尾十二言诗”，试第一段为例：
　　你不会再回来吗‖，我喜悦的人？　　（75逗）　　　　
　　随着昏夜的潮水‖，如泪的星辰，　　（75逗）　
　　来到寂寞的屋边‖，以寒冷的手　　　（75逗）　
　　敲打我桃木的门？　　　　　　　　　（7言）　
　　（共四段，余仿此）　　　
　　吴兴华的长诗《记忆》为“破尾十四言诗”，共26段，各段节奏均为“77逗、77逗、77逗、6言”。长诗《Sapphics——写给芝晖》为“破尾十一言诗”，共十五段，其节奏有“47逗、47逗、47逗、5言”和“74逗、74逗、74逗、5言”两种。
　　陈芝国在《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》[15]里指出：“虽然古希腊女诗人萨福其人其诗，不断被中国诗人提及和译介，但真正用现代汉语创作四行萨福体者寥若晨星，仅邵洵美、南星和吴兴华三人而已。”从格律角度看，南星和邵洵美的萨福体前三行只是字数整齐的豆腐干体或音步对称体，节奏美极其有限，与吴兴华大顿对称的萨福体是不可同日而语的。
　　也许是受萨福体齐言诗“破尾”的启发，吴兴华还创作了“破头整齐式”，如《无题〔一个与鸡狗同群……〕》共三个节奏段落，其长短句的格式为：“7言、75逗、75逗//7言、75逗、75逗、75逗//8言、75逗、75逗、75逗”；还有“添字整齐式”，如《失望》共两段，每段五句，前四句均为75逗的十二言，最后一句增添两个字变为为十五言，添字的句子也是诗眼。
　　节奏美感的欣赏，必须以记忆为基础，长短句格律体里，节奏相同的诗行距离不能太远；如果太远，因记忆的衰减，读到后面就记不清前面节奏相同的诗行，节奏美也就丧失了。因此长短句的重复必须严格遵守“近距离对称”的原则，欧诗的长短句的对称模式之所以遵守对称五范式，就是因为它们能以“四行”为极限安排近距离对称的缘故，可参见拙文《论诗歌“近距离对称”的极限》[7]5。吴兴华的长短句就继承了这一原则。

　　四、吴兴华的齐言音节诗
　　齐言诗〔齐音诗〕是东西方格律诗体的重头。吴兴华的齐言音节诗，从字数看，包括九言诗、十言诗、十一言诗、十二言诗、十三言诗、十四言诗和十五言诗七种，以十二言诗、九言诗和十五言诗最多。从行数看，主要有五种定型诗体：四行绝句体、多段式四行体、八行体〔时人称之为“新律诗体”〕、多段式八行体、十四行体，还有少量六行体以及多种不定行体。吴兴华的四行体和八行体主要受我国五七绝五七律的影响，而十四行体和六行体则是仿外之作。
　　吴兴华的齐言诗内部的诗逗搭配，同样也受对称五范式的支配。法国半逗律齐音诗和林庚半逗律齐言诗全都是连续对称式，吴兴华的齐言诗有也大量连续对称式，这应当是理所当然的事。但却我声称吴兴华的齐言诗内部诗逗的搭配还有交叉对称式、随转对称式、包孕对称式和复合对称式，这绝不是我先入为主的臆测，也不可能是吴兴华创作中下意识的巧合，这是有大量事实可以证明的。
　　第一、吴兴华虽然没有明确指出自己的半逗律齐言诗里运用了大顿参差对称的形式，但他运用了两种方式彰显了这种模式的存在：
　　一是利用标点符号彰显。例如：多段的四行体《爱情》第一段：
　　在我的心里‖回荡着她的低语，　　　（57逗）b〔包孕式〕
　　“为希望喝一杯‖”她把酒杯擎起，　（66逗）a
　　那酒是殷红色‖，如身上的血液，　　（66逗）a
　　博博的跳着‖，随着爱情的拍节。　　（57逗）b
第二三段的标点彰显这两行是“66逗”，第四行的标点彰显此行是“57逗”，而第一行的自然停顿方式只可能为57逗“在我的心里‖回荡着她的低语”或84逗“在我的心里回荡着‖她的低语”，要保障这段诗的大顿能形成对称结构，显然只能选择57逗，以形成类似于包孕式长短句式的对称模式。类似的例子不止一首，又如十四行诗《云翘夫人》第一段，标点符号彰显了此段的“随转对称式”：
　　每次看见她‖总像有沉重的感觉　　　（58逗）a〔随转式〕
　　挂在她头上‖，以至她不能想别的；　（58逗）a
　　整个紧闭在自身里‖，连她的美丽　　（85逗）b
　　都像被紧握着不流‖，与世界隔绝　　（85逗）b
　　二是利用标点和空格来彰显。例如十四行诗《黄金台》：
　　嵯峨在夕照里还以衰草点缀着深秋　　　（87逗）
　　　几千年才人的涕泪，不复能将它扶起　（87逗）
　　　黄金的颜色深深埋在世纪的黑暗里　　（78逗）
　　冥鸿都侧然高举，仍不免时刻的回头　　（78逗）

　　广张网罗只为了　不得不报复的冤仇　　（78逗）
　　　敬重贤英却又用无耻而大言的开始　　（78逗）
　　　自古王候的门第视珠玉无殊于尘泽　　（78逗）
　　心不相知面效死　岂非天下士所深羞　　（78逗）

　　然后这迅速的胜利只为了能够满足　　　（87逗）
　　　片刻光荣的梦想　尽管在指挥筹划中　（78逗）
　　　他内心璀璨的宝藏仍然是故锁未动　　（87逗）

　　一切无意义的逐渐散落，若壁上彩涂　　（87逗）
　　时代净化了一切，只留下不朽而至定　　（78逗）
　　　一封书信更强过仆而复起的七十城　　（78逗）
此诗第二行和倒数第二行的标点，彰显此诗的大顿模式之一是“87逗”，而第五、八、十行的空格和第四句的标点同时则彰显此诗还有“78逗”的诗句。类似的例诗还有很多，例如十四行诗《伍员》里的第一行为“剑气高高的腾上　江南的花木又渐深”，最后一行为“无数壮烈的牺牲下　他的才开始形成”，彰显此诗的大顿有“78逗”和“87逗”两种。类似的例子还有一些，就不一一例举了。
　　吴兴华曾经在给宋琪的信中指出：十五言的十四行体《张巡》一诗的停顿方式是“每隔七个字或八个字停一下”[10]4，可以作为这两首十五言十四行诗的大顿处理的注脚。不仅如此，吴兴华的所有十五言诗，其大顿通通是78逗和87逗为主。由此可以证明，吴兴华已经自觉地把欧诗长短句里惯用的“对称五范式”对称模式移植到了齐言诗里面。
　　第二、吴兴华以“绝句”命名的四行诗有17首，八行体有8首，这25首“新绝句”全部是大顿对称的音节诗体，而且还遍无遗漏地包揽了五种对称模式：17首四行体里，连续式12首，交叉式、随转式和包孕式各2首；8首八行体里，连续式5首，连续式与交叉式的复合式2首，连续式与随转式的复合式1首。在大量同题诗里遍无遗漏包揽对称五范式体，不可能是偶合。
　　第三、吴兴华有一首多段的复合式四行体《素丝行》和一首不分段的复合式长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》，同样也遍无遗漏地包揽了连续式、交叉式、随转式和包孕式。如《素丝行》共9段，连续式、交叉式和包孕式各两段，随转式三段，各式各举一段：
　　看啊如同‖九天的银河从三个　　（48逗）c（随转式）
　　姊妹手中‖流出来成匹的素丝　　（48逗）c　　
　　象牙和玉指‖乱入晶洁的颜色　　（57逗）b
　　急促的波动‖垂到下沉的盘里　　（57逗）b

　　这样堆积着‖软弱无助如孤儿　　（57逗）b（包孕式）
　　当漆黑瞳子的她‖细心的擎起　　（75逗）a
　　另一个手持一管‖金粟的短尺　　（75逗）a
　　横直的度量‖——象神度量着生命（57逗）b
　　……
　　没有形式也没有‖先入的印记　　（75逗）a（交叉式）
　　第一个来到‖就会占据我全心　　（57逗）b
　　而你们将会怎样‖引导我，三个　（75逗）a
　　无名的姊妹‖，走上迢遥的长路　（57逗）b
　　……
　　遍染朱唾和香汗‖你将被折起　　（75逗）a（连续式）
　　不让冷气的牙齿‖碰到你纤维　　（75逗）a
　　藏在哪里的篋中‖，当主人拥髻　（75逗）a
　　独对暗室的清镜‖凄然而雪涕　　（75逗）a
　　……
　　吴兴华的诗歌喜欢两句一韵，许多不分行的长诗，同样可以看成多个四行体的叠加。复合式十二言诗长诗《书“樊川集，杜秋娘诗”后》一共50行，可以看成是十二段四行体和一段两行体的组合，其中连续式6个单元，交叉式2个单元，随转式4个单元，包孕式1个单元，也是遍无遗漏地运用了对称五范式，可参见《吴兴华音节诗体鉴赏》[7]6一文。在长诗里从头至尾严格遵守和包揽对称五范式，而且不止一首，这是不可能用偶合解释的，只可能是有固定的法度在支配。对称五范式的载体是“四行”，所以吴兴华的四行体和八行体，绝大多数都严格地遵循了对称五范式。
　　在外来形式的齐言诗里，吴兴华自己声称下功夫最多的是十四行体；我整理的183首音节诗里，就有41首十四行诗；主要是十五言，共38首，其次是十三言诗，只有三首。其分段形式，主要是“4433”式，还有“833式”、“86式”和不分段的“莎士比亚式”。这些诗作中，前面两个四行段或八行段自然很容易满足对称五范式；在吴兴华的十四行诗里，既有连续对称式，更多的是复合对称式。唯后面两个三行段或六行段的大顿对称形式就较难严格遵守对称五范式了。试举两首对称模式比较完美的诗作：　　
　　我曾在千万文字里‖搜寻神圣的火焰，　　　（87逗）a
　　雄壮如海水立起来‖与高天风云相遇；　　　（87逗）a
　　柔细如寂寥的秋夜‖被一发虫声占据，　　　（87逗）a
　　呈现眩目的丽色或‖返于原始的简单。　　　（87逗）a

　　仿佛把脑子变成了‖一座实验室，多年　　　（87逗）a
　　我割裂拼凑或熔铸‖顽强不屈的字句；　　　（87逗）a
　　希望在平凡组合里‖找到至高的荣誉，　　　（87逗）a
　　炼金者余下的渣滓‖。我余下无数诗篇。　　（87逗）a

　　于是我以经验自傲‖，觉得符号的秘密，　　（87逗）a
　　声音与图形的契和‖，人类给予的意义，　　（87逗）a
　　黏附在上面——我都能‖明了而任意役使。　（87逗）a

　　但是从何处传递来‖如此生疏的感情？　　　（87逗）a
　　仿佛战栗的脚步在‖新国土边缘停止，　　　（87逗）a
　　当我看到或听别人‖谈说起你的姓名。　　　（87逗）a
　　　　　——《西珈（补遗）》之五（连续对称式87逗十五言诗）

　　我穿过一片以前‖所未经的乡土——爱情：　　（78逗）b（包孕式）
　　现在我回头只看见‖地平线依依消没，　　　　（87逗）a
　　年岁增加了，力量却‖比从前更形衰落，　　　（87逗）a
　　多日未见的友人‖惊于我变更的面容。　　　　（78逗）b

　　不要询问我在那里‖种种冒险的情形，　　　　（87逗）a（随转式）
　　遇见的相知，杀害的‖仇敌，焚烧的城郭，　　（87逗）a
　　我将含愁的微笑‖，说我已不记得什么，　　　（78逗）b
　　如幼童洁白脑子‖未曾刻划着人生。　　　　　（78逗）b

　　我将保存着记忆的‖锁钥像保存美酒，　　　　（87逗）a（包孕式）
　　滋味变得越醇厚‖，当密藏年代越长久，　　　（78逗）b
　　不使它变得平淡的‖贱下，以时时开视；　　　（87逗）a

　　这样我将继续生活‖，直到辽远的未来，　　　（87逗）a（连续式）
　　诗歌用不动情的手‖将它分倾人金罍，　　　　（87逗）a
　　蕴蓄的芳馥溢散开‖，沉醉无穷的后世。　　　（87逗）a
　　　　　　　——《西珈（补遗）》之九（复合式十五言诗）
　　吴兴华还写作了一些“六行体”。六行体诗作在我国虽然古已有之，但没有形成定型的六行体。欧诗六行体又称“六重唱曲”（sestet n）。六行体不是四行的整倍数，同样也不适合采用复合对称式，吴兴华有三首多段式的六行体，都是连续对称式：《当你如一朵莲花》为“77逗十四言诗”，《梦上天》为“复合式十五言诗”，长诗《岘山》〔十段〕为“85逗十三言诗”。试以《当你如一朵莲花》第一段为例：
　　当你如一朵莲花‖回到黑暗的水里。　　（77逗）
　　地下的阴影张开‖纤臂来将你包围：　　（77逗）
　　当你的镜上蒙满‖灰尘等待人指洗，　　（77逗）
　　当你的项链，钻石‖失去温暖的光辉；　（77逗）
　　你将仍旧如一颗‖明星在夜间照耀，　　（77逗）
　　你的德行和美丽‖也不会被人忘掉，　　（77逗）
　　……〔第二段仿此〕
　　对称五范式在吴兴华的长短句和齐言音节新诗里的运用，极大地丰富了汉语音节诗体的体式，加强了汉语音节诗体的表现能力。这是林庚的半逗律诗体和顿数整齐论的诗体都不可能企及的。
　　最后谈谈吴兴华素体格律新诗实验。英诗的节奏律是轻重律，节奏支点“重音”的节奏动力最强，离开韵脚，也能有较强的节奏美，故英国素体诗颇受人青睐。法诗和汉诗的节奏支点是无声的“停顿，”，节奏动力最弱，若无韵脚配合来强调诗行行末停顿的复沓周期，节奏感是很弱的，故古典法诗和汉诗没有素体诗的传统。吴兴华的素体诗有大顿对称论的支撑，其节奏美虽比音步对称体强许多，但也毕竟有限，因此也只能聊备一格。吴兴华的音顿体诗歌融会贯通了中西的艺术特色，他对西方诗律的多方位借鉴无人能比，其他方面的借鉴，本文就不论了。

　　五、“平仄律”的引进
　　文艺界普遍认为，只有反映民族性的艺术才能获得世界流通性，艺术的世界性就是升华后的民族性。
　　这一点在东西方成熟的格律诗体里就有明显的体现。前面已经提到，只要诗人愿意，任何民族都有可能建立半逗律式的“顿歇律”音节诗体；此外，“顿歇律”的节奏支点是无声的停顿，其节奏动力很弱到了极点，因此纯粹的顿歇律的节奏感是很微弱的。这就意味着纯粹的“顿歇律”不但节奏感弱，而且也不具备民族特色。最富于表现力的、成熟的格律诗体，总是在音节诗体的基础上另行再引进本民族的语音要素，以形成两种节奏模式叠合的富于民族色彩的格律诗体，英俄轻重律“音节－重音诗体”和维吾尔长短律“音节－短音诗体”都是如此。张学增在《俄语诗律浅说》指出，十七世纪传道士把波兰音顿体系的音节诗体传播到莫斯科，也被俄国诗人纷纷模仿，“音节诗体在俄罗斯的发展史上是一个很重要的阶段，十七世纪和十八世纪曾在俄国流行。”[5]2但这种缺乏民族特色的单纯的顿歇律音节诗体节奏感并不怎么强，正如特列佳科夫斯基所说：“不论在写作里或剧本里，都会见到，它们（指音节诗）除去韵脚，便不成其为诗。它们恰像几行奇怪的散文。”[5]3正因为如此，“这种诗体适合于象法语、波兰语、捷克语等这样一些具有固定重音的语言，对于具有自由重音的俄语是不适合的。所以生活本身要求改革俄诗的作诗体式，于是除了音节诗体之外，又产生了音节重音诗体和重音诗体。”即便是法国音节诗也不是纯粹的“顿歇律”，它们大顿后面的“停顿”是有本民族语音要素“固定重音”作补充的，《法国诗学概论》明确指出：“这个体系以限定数目的音节为基础。它有重音或升调，固定重音用来表示诗句的顿挫和结句处的节奏，这样便建立了诗的基本节奏，而变化重音则用来丰富这一节奏。”[13]2朱光潜描述了自己聆听法诗后的感受是“法文音调和英文音调的重要分别在英文有铿锵的重音，法文则字音轻重的分别甚微，几乎坦坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长加重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[4]2这种顿处因“固定重音”造成的“先抑后扬”的节奏美是汉语古风体纯粹的顿歇律半逗律诗体无法企及的。我国古代的沈约、刘韬，同样也不满足于古风体纯粹的顿歇律节奏美，同样也利用汉语所独有的“旋律型声调”创建了半逗律节奏模式与平仄律音步模式叠加的近体诗，这才使得汉语诗歌集节奏美、旋律美和韵式美于一身的音乐美能在世界诗史上独树一格。
　　对于新诗形式的建设，2005年，钱中文、刘方喜、吴子林在《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》就精辟地指出：“只要汉语依然存在、依然通过声调来区分意义，声调作为汉语诗歌格律基本构成要素的地位应是不能动摇的。只有在‘节奏律’与‘声调律’的相互补充、相互协调中，汉语诗歌的的格律才是完整的，才能完整而充分地体现汉语语音构形的民族特色，才能使汉语语音潜在的巨大形式创造力全面地发挥出来。”[16]，龚刚、檀作文、赵长征、吴武洲、高泓等文学博士，就在网上展开了关于新诗形式的论争，旗帜鲜明地主张：“欲新中国之诗，必新诗歌之形式；欲新诗歌之形式，必从音韵节奏入手。”“汉语之有平仄，是一个现实，这也是我们的优势。我们完全可以利用这个优势，使我们的诗歌更加接近于音乐。所以，训练诗人对平仄的感觉，是非常重要的。”这场论争记录以《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》[17]为名，发布在2003年的《诗刊》上面，曾经引起诗坛上强烈的震动。
　　从上世纪八十年代开始，我的诗学主张一直是希望把平仄律引入新诗，我的一系列文章，自始至终一直是在试图建立简易的、可操作性的律式新诗法则，通过十多年的修改，终于修订成了许多诗友都比较满意的《律式音节诗的平仄法度简说》，得到了《东方诗风》论坛一些诗人响应，大家专心致力于律式音节诗的创作，并在《东方诗风》诗刊上建立了律式音节诗创作的专栏。
　　在最近的研究中，我意外地发现，吴兴华虽然走过盲目模仿英诗轻重律节奏模式的弯路，但他在中后期的仿古式的格律试验中，符合我归纳总结的律式音节诗的作品竟然有39首之多。虽然吴兴华并没有明确指出自己的格律诗引进了平仄律，但从四个方面可以证实他的这些律式音节诗不可能只是下意识的巧合，一定是刻意运用了平仄律。
　　第一、吴兴华给宋琪的信中讨论《花环》一诗韵脚的“alleged musical quality”【所谓的音乐素质】时指出：“我的根本信条你是知道的，就是平仄、上去都不能通押，可是这回为了要保存原作的气味，只好将就了。”[10]5可见他对于新诗里平仄声调的音乐素质是十分重视的。
　　第二、吴兴华一九四二年十一月二十三日给宋琪的信中指出：“近来我又写了点 highly stylized 【高度程式化的、按固定的传统风格处理】的类似律诗的小诗，及 semi-comic 【半喜剧】的 epistle【书信体诗文】，fable 【寓言】之类。我写了五首落花诗，第一首是这样的：……〔原诗见下〕怎么样？是不是颇为 joli【悦耳】 ？”为什么吴兴华说这首类似律诗的《落花诗》“颇为 joli〔悦耳〕 ”呢？请看此诗的音步和平仄声调的处理〔按：“△”表平仄不拘，“×”表衬字，律式音节诗的平仄法度，请参看我根据近体诗、宋词和元曲总结归纳的《律式音节诗的平仄法度简说》[7]7〕：
　　凭栏看/春愁/凝聚‖飞花/一万重（△△仄/△平/△仄‖△平/△仄△）全律句
　　南枝/北枝的/大树‖洒泪/向西风（△平/△平×/△仄‖△仄/△平△）尾律句
　　艳色/已衰/又移向‖天涯的/新宠（△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平）逗律句
　　将临/还顾/犹倾尽‖粉黛的/六官（△平/△仄/△△平‖△仄×/△平）全律句
　　作伴/黄鹂/至如今‖三两/相辞去（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
　　憔悴/绿荫/在目前‖一半/早结成（△仄/△平/△△平‖△仄/△平△）尾律句
　　最恨/高嘱的/明眸‖不随风/俱远（△仄/△仄×/△平‖△△平/△仄）尾律句
　　解脱/尘缘后/犹作‖拖泥/带水行（△仄/△平×/△仄‖△平/△仄△）全律句
　　　　　　——《落花诗》之一　　
　　这是一首最典型的律式音节诗，全诗没有一个拗句，其和婉的律式旋律足可与古典近体诗媲美，如何不“颇为 joli【悦耳】”呢？此诗并非孤证；吴兴华提到的五首落花诗里就共有三首律式音节诗，他后来续写了三首落花诗，其中还有一首律式体；其余四首非律式音节诗的平仄律化程度也相当高，律句都在一半以上，可见这些“颇为 joli〔悦耳〕 ”的律式落花诗都是吴兴华刻意调理平仄写成的。
　　第三、吴兴华所有仿外的音节诗中，没有一首律式音节诗，37首律式音节诗全部聚集在模仿我国古典诗歌形式的诗作里；同样是仿古的诗体，模仿五古而创立的十九首九言诗中，仅有一首律式体，其余37首律式体全部聚集在模仿五七言绝句和五七言律诗的作品中；其中以绝句命名的四行体诗歌有17首，6首是律式音节诗，约占三分之一；以绝句命名的八行体八首，四首是律式音节诗，已达百分之五十；特别是那些近体诗最喜欢写的“感旧”诗、“咏古”诗里，律式音节诗更加密集，八行体《咏史三首》就有两首律式诗，八首八行体《效清人感旧体》里有七首是律式音节诗，九首八行体《十台咏古》里律式诗竟达八首之多。吴兴华对于自己的九言诗是十分重视的，他对宋琪说：“我越来越加深信自己的见解——我跟你说过吗？——中国最高的诗歌只存在五古里面”、“试着想把五古高视远瞩笼罩一切的气势移植到新诗中是我多年的心愿，而最近方始摸着点门路。上次我抄给你的诗就是实验之一。我渐渐自信已经能充分把持着那九字四拍的形式，which to my mind【在我的脑海里】，是新诗所能供给五古最好的代替品。”[10]6为什么他如此看重的九言诗仅有一首律式体？原因是显而易见的：五古不讲究平仄，唯有绝句和五七律才讲究平仄；绝句还有古绝和律绝之分，五七律是纯粹的律诗，所以吴兴华的仿五七律的八行体律式诗最多，仿照绝句的四行体次之，仿五古的九言诗就仅有一首律式诗了。
第四、多段的八行体长诗《春草》，全诗四段32行，仅有五行拗句，27行律句，也是律式音节诗：
　　这种/半疲倦/不愿‖振醒的/心情〔△仄/△△仄/△仄‖△仄×/△平〕尾律句
　　一定/曾润湿/登楼‖少妇的/眼睛〔△仄/△△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句
　　数里/消魂的/颜色‖飞飘着/细雨〔△仄/△平×/△仄‖△平×/△仄〕全律句
　　两三/向晚的/行人‖执手/在长亭〔△平/△仄×/△平‖△仄/△平△〕全律句
　　遍野/风笛/牛羊群‖往来/无定所〔△仄/△平/△△平‖△平/△仄△〕尾律句
　　隔邻/笑语/女伴们‖赌斗/有输赢〔△平/△仄/△仄×‖△仄/△平△〕尾律句
　　差胜/镇日/对孤芳‖为它所/惹恼〔△仄/△仄/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
　　出门/一笑/有青毡‖在目前/铺平〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句

　　长风/又岂能/吹送‖春光/出玉门〔△平/△△平/△仄‖△平/△仄△〕尾律句
　　日暮/羌笛声/四起‖实堪为/悲辛〔△仄/△△平/△仄‖△△平/△平〕拗句
　　绝代/容颜‖岂料为/画工所/误写〔△仄/△平‖△仄×/△平×/△仄〕全律句
　　青苍/一冢‖差呈露/贞洁的/灵魂〔△平/△仄‖△△仄/△平×/△平〕拗句
　　环佩/夜归/曾印她‖生尘的/罗袜〔△仄/△平/△△仄‖△平×/△仄〕全律句
　　琵琶/半掩/可寻得‖异地的/知音〔△平/△仄/△平×‖△仄×/△平〕全律句
　　惟茫茫/天似/穹庐‖下覆着/沙野〔△△平/△仄/△平‖△仄×/△上〕全律句
　　空梦想/三月/杂花‖生遍了/上林〔△△仄/△仄/△平‖△仄×/△平〕尾律句

　　水堂/高卧/忽如睹‖惠连的/风姿〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
　　千载/友于的/佳话‖此为/最神奇〔△仄/△平×/△仄‖△平/△平△〕拗句
　　病起/晚春的/池塘‖听莺声/恰恰〔△仄/△平×/△平‖△△平/△仄〕尾律句
　　朝晨/深园的/僻径‖看柳絮/飞飞〔△平/△平×/△仄‖△△仄/△平〕尾律句
　　逸兴/登山/人猜为‖有为的/贼盗〔△仄/△平/△△平‖△平×/△仄〕尾律句
　　芙蕖/出水/诗工如‖无缝的/天衣〔△平/△仄/△△平‖△仄×/△平〕全律句
　　尚想到/齐名/柴桑‖白衣的/隐士〔△△仄/△平/△平‖△平×/△仄〕尾律句
　　南山/碧影里/日日‖沉醉/在东篱〔△平/△仄×/△仄‖△仄/△平△〕尾律句

　　日暮/驰马/独自上‖绿波的/河桥〔△仄/△仄/△△仄‖△平×/△平〕拗句
　　侧帽/蓑衣看‖满楼/红袖来/引招〔△仄/△△仄‖△平/△仄×/△平〕尾律句
　　南浦/望不极/佳人‖粉脸/余双泪〔△仄/△△仄/△平‖△仄/△平△〕尾律句
　　山中/又一年/王孙‖归兴/仍无聊〔△平/△△平/△平‖△仄/△平△〕尾律句
　　渐行/渐远/堪比拟‖词人的/离恨〔△平/△仄/△△仄‖△平×/△仄〕尾律句
　　时绝/时生/不介意‖野火的/焚烧〔△仄/△平/△△仄‖△仄×/△平〕尾律句
　　寒食/东风/西陵路‖落花/如雪片〔△平/△平/△△仄‖△平/△仄△〕尾律句
　　不知/苏小/埋玉在‖何处的/荒郊〔△平/△仄/△仄×‖△仄×/△平〕尾律句
　　如此长的律式音节诗，怎么可能仅仅是作者下意识的巧合？上述种种，足以证明吴兴华已经明确地把平仄律引入了自己的仿古式的音节诗写作，只是因社会的原因，没有来得及总结归纳自己的格律理论而已。
　　吴兴华从1936年开始写格律体新诗，1946年就停止了诗歌创作。吴兴华对宋琪检讨自己的轻重律实验很难成功的信件写于六年之后的1942年3月23日，而律式音节诗密集的《效清人感旧体》、《十台咏古》和《落花》都是1942年之后的作品，可见吴兴华的音节诗体实验，已经从初期的轻重律转向了平仄律。吴兴华把平仄律引入自己的实际创作，已经比钱中文、刘方喜、吴子林等人和本人的提倡和努力早了半个多世纪，开创了我国诗史里律式音节诗体的先河。这些律式音节诗，集半逗律的节奏美、平仄律的旋律美与韵式美于一身，堪与古典近体诗的音乐性媲美。这一切只能说明，吴兴华的格律新诗创作是汉语新诗格律探索中当之无愧的继往开来的里程碑。　　

　　结语

　　美国语言学家爱德华·萨丕尔在其《语言论——言语研究导论》[18]一书里指出：“大槪没有别的东西比诗的声律更能说明文学在形式上依靠语言。”“企图用拉丁、希腊的模子来铸造英语的诗，从来没有成功过。英语的动力基础不是音量，而是音势，是重音节和轻音节的交替。”“法语的音节本身很响亮，音量上和音势上没有多大波动。音最或音势韵律用在法语上很不自然，就象音势韵律不能用在经典希腊语上，音最或纯粹靠音节的韵律不能用在英语上一样。法语的声律不得不在以音节组为单位的基础上发展。”、“汉语的诗沿着和法语差不多的道路发展。音节是比法语音节更完整、更响亮的单位；音量和音势太不固定，不足以成为韵律系统的基础。所以音节组——每一个节奏单位的音节的数目——和押韵是汉语韵律里的两个控制因素。笫三个因素，平声音节和仄声（升或降）音节的交替，是汉语特有的。”“总起来说，拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则，英语诗依靠音势对比的原则，法语诗依靠音节数目和响应的原则，汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。”（按：爱德华.萨丕尔所说的“响应”，原文为 echo，指同位元音和押韵。）这段话已经精辟地指明了汉语音节诗体探索的正确方向：第一、汉语诗歌的节奏应走类似于法诗的道路，主要利用诗句和诗逗的音节数目来构建半逗律为主的节奏模式；第二、押韵；第三，利用平仄律来加强音乐美。
　　爱德华·萨丕尔的《语言论》出版于1921年，与闻一多1922年写成《律诗的研究》、陆志韦1923年写成《我的诗的躯壳》的写作时间相当。可惜的是，直到1983年，陆志韦的儿子陆卓元才把《语言论——言语研究导论》翻译成中文〔此书的校订是陆志韦〕；如果闻一多、陆志韦等人提早60年看到此书，也许汉语新诗格律的探索不至于走这么久的弯路吧？
　　吴兴华之所以能够不被我国新诗格律的主流音步理论所圄，独辟蹊径而创作真正富于民族特色的综合运用音步理论与音顿理论的音顿诗体，并成功地把平仄律引入自己的新诗创作，把汉语新诗格律的发展引向了正确的方向，成为格律体新诗继往开来的领路人，决不是偶然的，因为他具备了真正的诗律家缺一不可的全才。
　　第一、他学贯中西，博通文史，不但国学基础雄厚，写过不少古体诗，对于古典诗律谙熟于心，自己就是写诗和译诗的高手；他又是语言天才，除精通英文、法文、德文、意大利语之外，还学过希腊语和拉丁语，翻译过大量轻重律的英诗和德诗、长短律的拉丁诗和顿歇律法文诗，因此对于东西方的诗律有全面的理解和把握，这是只熟悉英诗格律的闻一多、何其芳、卞之琳等人无法企及的；林庚的半逗律纯粹出于对古典诗歌的感性认识，林从不提及西方诗歌格律，他也不可能如吴兴华一样高瞻远瞩；朱光潜虽然也熟悉英诗和法诗格律，可他自己不写诗，其诗论自然难免隔靴搔痒。第二、诗歌格律的目的是实现诗歌语言的音乐美，作为诗律家必须有一双音乐家的耳朵，无此特长是不可能真正从理性和感性上领略真正的诗歌音乐美的；据吴兴华的妻子介绍，他“小有音乐天赋……唱起来很动听，音色很准”[19]，他的好友郭蕊也指出：“有一双音乐家的耳朵，辨别声调、节拍之细致处，不亚于‘顾曲周郎’”以至于令教授莎士比亚作品的美国教授“大为惊讶”[20]。第三、与闻一多、孙大雨、何其芳、卞之琳等人的研究方法不同，他特别注重诗歌“听觉”中的音乐美，他给宋琪的信中就指出：“所论blank verse【无韵诗】可说是先获我心，这也可以看出你不但眼光，就连耳朵也是非常尖的，而论诗的人没有前者或还能勉强，没有后者简直就要吹了。”“前几年我在诗的形式上下苦工时（这一段initial labor【最初的劳动】现在过去了，谢天谢地！），我采取的办法是这样：当读一首不论中外的诗时，我很严厉的先把内容讲甚么完全抛在一边，只领略着拍子与转接处的松紧等问题，然后合上书想在甚么心情下才能产生出这样的诗，慢慢的so to speak，work my way back【可以说，回去工作吧】到诗人的心里。这样完了，我所获得的益处是solid【结实】的，我可以把它放在一边，等候用的时候再抽取。”[10]7还特地提醒宋琪注意自己的咏张巡的十四行诗句的轻重读音和《落花诗》“是不是颇为 joli〔悦耳〕”。由此可知，他特别注重用听觉经验来检诗歌音乐美的有无，用以匡正诗歌格律的错误，这是研究诗歌音乐美必不可少的手段之一。这些言论中，尤其是“没有后者〔指敏锐的听觉〕简直就要吹了”一语，可谓一语中的。闻一多、孙大雨、卞之琳等人之所以走弯路而不知回头，与他们“以眼代耳”的研究方法有极大的关系。第四、吴兴华生来就有对诗歌音韵美极度敏感的天赋。他十五岁写的《花香之街》就已经初具律式音节诗的雏形，已经下意识地把半逗律与平仄律运用到自己的诗作里了，他十六岁的成名作长诗《森林的沉默》已经比较自如地运用了符合对称五范式的复合式半逗律节奏，为日后进一步理性的研究奠定了基础。正因为如此，他才能够直击我国古典诗词节奏美和旋律美的精髓，同时又借鉴了西方诗律里的重要成果，从而创造出了“有中国古诗词特点而融会西方诗重要成就的韵律和语法”的律式音节诗诗体。
　　吴兴华的这种里程碑式的新诗歌格律理论和实践被埋藏了将近一个世纪，无人知晓，连对吴兴华推崇备至的周煦良也并不清楚他的真实的格律主张。　
　　吴兴华的诗律被长期埋没是有个人和社会原因的。第一、吴兴华是严谨的学者，他的诗律研究一直在走的是实验派的道路，在自己没有十足的把握之前，他从不公开发文阐述自己的格律主张；吴兴华的诗歌创作仅仅维持了十年，从47年起，他就不写诗歌了，更谈不上把自己的格律主张写成论文，这也是他对半逗律和平仄律的研究根本无人知晓的原因之一；第二、49年以后，吴兴华的诗作题材与风格与当时的政治空气是相悖的，所以他的旧作根本引不起出版家和编辑的注意，无人愿意〔或不敢〕刊载或出版；吴兴华许多未曾发表的格律诗作还是好友宋琪用梁文星和邝文德的笔名，在吴兴华不知晓的情况下发表在港台诗刊上，虽然大受青睐，可谁也不知道作者就是吴兴华；之后，58年吴兴华被打成右派，文革中他又惨死在红卫兵的手中，吴兴华再也没有机会公开论述自己的格律理论了。这既是吴兴华个人的悲剧，也是历史的悲剧，更是中国新诗格律发展史中的巨大损失。　　　　
　　吴兴华在给宋琪的信中坦率地说：“即使我的诗别处一无可取，光在　versification【诗律】上，是够给现代一切诗人作课本而有余。”[10]8此言决非妄自尊大，的确是事实。我在21世纪归纳总结的汉语新诗格律理论，竟然在半个世纪之前的吴兴华的创作实践里几乎十分完备地运用了，只是他没有来得及正面论述他的格律主张，我不过是殊途同归地地完成了他的遗愿而已。这也足以证明，只要是客观规律，总是不以个人意愿而转移或改变的，无论迟早，它们总会被人发现的。我坚信，只要我们继续研究吴兴华的诗艺，进一步挖掘其真实内涵和外延，我们的汉语新诗格律一定会走上正确的道路；吴兴华的格律主张发扬光大之时，就是汉语新诗格律真正成熟之日！
　　　　　　　　　　　　　　　　孙则鸣三稿于2018年1月11日

注释：　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　
[1]夏志清：《中国现代小说史》，复旦大学出版社2005年版，第225页。
[2]张泉：《从日本占领区走出来的诗人学者吴兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第287页。
[3]周煦良：《介绍吴兴华的诗》，原载《新语》1945。第五期。　　  
[4]朱光潜：《诗论》，江苏文艺出版社，2008年版，第144－148页。
[5]张学增：《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年版，第18、19、20、51、52页。
[6]《不列颠百科全书》第11卷第141页：“重音－音节诗体，这是英诗的常见格式。它把罗曼语系音节算法和日耳曼语系重音的算法结合起来，形成有固定数目的重读与非重读音节相互交替的诗行。”
[7]孙则鸣：《新诗音乐性新探——节奏旋律、声韵格律之研究〔纲要〕》、《青涩的新诗时代》、《恰当的诵读方式是诗歌格律得以存在的必要条件》、《论诗歌“近距离对称”的极限》，《吴兴华音节诗赏析》，见http://blog.sina.com.cn/s/articlelist_1692475311_3_1.html
[8]孙则鸣“《汉语新诗格律概论》，原载《新世纪格律体新诗选》，中国文化出版社2005年版。
[9]许霆:《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016年版。
[10]吴兴华：《风吹在水上：致宋琪书信集》广西师范大学出版社，2017年版，第139、33、34、35、58、59、76、77、82、26页。
[11]王力:《汉语诗律学》上海古籍出版社1979年版，第838、839、846、848页。
[12]夏青：《唐诗三百首夏青朗读版》，见http://www.wishdown.com/soft/25677.html
[13]〔法〕让·絮佩维尔《法国诗学概论》，洪涛译，四川文艺出版社1990年版，第20、264页
[14]孙则鸣：《东西方格律诗体对称模式之比较》，原载《东方诗风》诗刊，2017年总17期。
[15]陈芝国：《汉语萨福体的诗体建构与精神取向》，原载《长沙理工大学学报(社会科学版)》 , 2016 , 31 (1) :66-74
[16]钱中文、刘方喜、吴子林《自律与他律：中国现当代文学论争中的一些理论问题》，北京大学出版社，2005年版，第91页。
[17]龚刚整理：《新诗:“新其形式”须是诗——关于新诗形式的网上论争》，载《诗刊》2003(21):66-70。
[18]〔美〕爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，陆卓元译，商务印书馆，1986年版，第204－206页。
[19]谢蔚英：《忆兴华》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第306页。
[20]郭蕊《从诗人到翻译家的道路——为亡友吴兴华画像》，见《吴兴华诗文集》，上海人民出版社2005年版，第274页。