对基准诗节作用的一个新看法

齐云

我的这个新看法就是，基准诗节总体上属于汉诗建筑美的范畴，而不是音乐美的范畴。如果基准诗节诗行少，音步少，则可能形成节奏，这时基准诗节的建筑美则与音乐美范畴发生了交叉，具备两美的基准诗节很少。

闻一多先生多年前提出的新诗格律三美，即音乐美、建筑美、绘画美，其中绘画美已基本被后人否认，音乐美被普遍认同，建筑美则有人赞同，有人否定，本坛赞同者的代表是万龙生，否定者的代表是孙逐明。

音乐美依赖时间，只有在时间的流逝中才能通过人的听觉和记忆展现；建筑美则有赖空间，必须在空间中瞬时具现，通过人的视觉展示。

孙逐明先生似有这样的认识，所有诗歌格律都是展现音乐美的，所以汉语新诗没有建筑美。万龙生先生有一个观点，因为排版习惯的原因，汉语旧体诗建筑美是隐藏的，新诗建筑美则是显现的。

我的看法是，虽然从世界范围看，诗歌格律的确基本上都是研究音乐美，但不能说明汉语诗歌只有音乐美，因为汉语方块字是活的唯一无二的象形文字，它的诗歌格律可以天然与字母文字不同，以音乐美为主，但包含了建筑美。根据上文说的建筑美的空间特性，我认为不分行排的旧体诗词是没有建筑美的，不存在隐藏这个问题（只有旧体诗词分行排列，它才具有建筑美），但分行分节排列的汉语新诗却是可以有建筑美的。

新诗基准诗节基本不能形成重复的节奏，所以不具有音乐美。这个道理是显然易见的。节奏不能过长，不能过于复杂，歌曲中四拍子基本就是节奏长度的上限了，诗歌语言形成的节奏本来就弱于音符形成的，当然更不能过长、过于复杂。孙逐明先生在汉语音节诗理论中，似乎把基准诗节限定在五行以内（依我看，诗节总音步数量也应限定），认为过长就不能在人的听觉中形成节奏的重复美了，这给了参差体基准诗节留下了一定的存在理由。从音乐美的角度看待基准诗节的作用，其生存空间是极小极小的，但换过来从建筑美角度来，基准诗节是合理的，也无需对其作行数和音步数量的限制。

孙逐明

一个简单的道理，大凡可有可无的属性，就不是本质属性。音乐美和建筑美谁必不可少，谁可有可无，不是明摆的吗？
理论界什么都不缺，就是缺少常识。

孙逐明

我只谈个人感受，不参与辩论。

孙逐明

基准诗节就相当于音乐中的“节奏型"，诗行不超过四行，且只能有两种句型。这在音乐中是个基本规律。

齐云

建筑美在汉语格律体新诗中具有普遍性，因此不是可有可无的属性，虽然其重要性次于音乐美。

诗酒自娱

建筑美不是可有可无，而是汉诗独特的美感视觉呈现，也是格律体新诗之父闻一多先生的发明，岂可弃之如敝履？

诗酒自娱

总体赞同齐云关于音乐美和建筑美的意见。基准诗节是创作参差体格律体新诗的重要构件，与“无限可操作性”息息相关，窃以为不宜对其做过多的限制。

孙逐明

齐云 发表于 2018-2-26 18:22
建筑美在汉语格律体新诗中具有普遍性，因此不是可有可无的属性，虽然其重要性次于音乐美。

　　请别忘记，百分之七十以上的宋词和百分之九十以上的元曲，统统没有啥子“建筑美”，难道它们统统都是自由诗不成？

　　随便举几例。〔按韵分行〕

　　一、宋词单阙体
　　南歌子　　张泌

　　柳色遮楼暗，
　　桐花落砌香。
　　画堂开处远风凉。
　　高卷水晶帘额衬斜阳。

　　二、宋词双阙体

　　清平乐

　　野花芳草，
　　寂寞关山道。
　　柳吐金丝莺语早，
　　惆怅香闺暗老！

　　罗带悔结同心，
　　独凭朱栏思深。
　　梦觉半床斜月，小窗风触鸣琴。

　　三、宋词三阙体

　　夜半乐柳永

　　冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。
　　渡万壑千岩，越溪深处。
　　怒涛渐息，樵风乍起，更闻商旅相呼，
　　片帆高举，
　　泛画鹢、翩翩过南浦。

　　望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，
　　残日下、渔人鸣榔归去。
　　败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，
　　避行客、含羞笑相语。

　　到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。
　　叹后约丁宁竟何据？
　　惨离怀、空恨岁晚归期阻，
　　凝泪眼、杳杳神京路，
　　断鸿声远长天暮。

　　元曲就数不胜数了。随便举几例小令

　　·双调·大德歌·关汉卿

　　俏冤家，
　　在天涯。
　　偏那里绿杨堪系马，
　　困坐南窗下。
　　教对清风想念他，
　　蛾眉淡了教谁画？
　　瘦岩岩羞戴石榴花。

　　双调·鱼游春水·无名氏

　　角门儿关，
　　夜香残，
　　空着人直等到更阑；
　　他今夜不来呵咱身上慢。
　　闪的我孤单，
　　孤单不曾惯，
　　鲛绡泪不干。

　　正宫·甘草子·薛昂夫

　　金风发，　　
　　飒飒秋香，冷落在阑干下。
　　万柳稀，重阳暇，
　　看红叶，赏黄花。
　　促织儿啾啾添潇洒，
　　陶渊明欢乐煞，
　　耐冷迎霜鼎内插，
　　看雁落平沙。

　　这些经典的长短句格律体，哪来的建筑美？

　　咱们还是别自欺欺人吧。

孙逐明

　　可以认为，咱们的三分法谱系，是个残缺的格律诗体谱系。难道不是吗？

孙逐明

孙氏旧三分法谱系

　　第一，节奏重复型：“一些以一种情绪贯穿到底的歌曲，常常是抓住一种基本节奏不断地重复它（在音调上需要不断第更新），并通过多次重复而形成特点。”〔苏夏《歌曲写作》第60页〕传统中的三言、四言、五言、六言、七言豆腐干体，就属于此类诗体。这类节奏特点有点类似修辞中的排比，我们不妨称之为排比型节奏。
　　排比型节奏又可分为两大类。一是吟咏句式型，包括三言诗、五言诗和七言诗。一是朗诵句式型，包括四言诗和六言诗。
　　第二，节奏变化重复型。这是根据古典长短句格律体归纳出来的体式。包括四类：
　　1、以一种句式为主体贯穿首尾以保持节奏的重复，穿插其它长短句造成变化。此体后来我称之为红线对称式。
　　2、起承转合体：这是四句一段体，在第三句上改变节奏与前后形成对比。
　　3、诗句句式整齐，通过韵脚的疏密造成节奏感的变化。后来我称之为“变韵整齐式”
　　4、以一组长短句为基本节奏型，多次重复或略有变化地重复。下分五类：①先短后长，构成气势开展的“开放型节奏”，适宜表现豪放的诗情。②先长后短，构成“收缩型节奏”，适宜表现委婉的情绪；③先伸后缩型，后命名为“凸型对称体”；其节奏特点近似于收缩型；④先缩后伸型，后命名为“凹型对称体”，节奏特点接近于开放型。⑤以由长短句构成的段落为节奏单位，段与段之间节奏重复或稍加变化地重复。变化的形式以改头或换尾为主。
　　第三、节奏变化型。节奏的发展离不开“重复”和“变化”四个字。上面的诗体是以重复为主体，变化为辅助。宋词和元曲；里还有很大一部分节奏变化多而重复少，可称之为“变化型节奏。”下分三类：
　　1、一段之内节奏的变化。下分四式：①“铺垫式”、②“暂转式”、③“交互式”、④“对照式”。
　　2、是段落之间节奏的变化。下分两式：①两段式。有的双叠体的词牌，段落之间节奏有明显的。这种结构能通过节奏对比而加强内容的色彩对比。②三段式。三阙体的词牌里，一般第三阙的节奏变化较大，与前面的节奏形成差异，诗情于此也往往一变。
　　3、散板式。乐曲里还有一种节奏型不明显的散板曲式。散板虽然节奏貌似散漫，却依然节拍感强，且能其节奏能够根据情绪的变化而恰当地吞吐伸缩。大部分元曲和少部分宋词都为散板式。新诗中也有。