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汉语诗歌音律学概论〔二〕〔连载〕

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发表于 2018-3-3 13:36:16 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  第一章 诗歌音律总论
  在文学理论研究领域里,分歧最大的莫过于诗歌了。造成这种局面的原因很多,而若干重要术语的定义不统一,是重要原因之一。诗歌中最重要的的几个近义的术语“诗律”、“音律”、“声律”、“韵律”、“节律”和“格律”的定义就充满歧义,众说纷纭,相互干扰,莫衷一是。例如,仅就“韵律”一词,刘现强在《现代汉语节奏研究中》就罗列了七种不同的解释 。同一术语的不同定义,往往导致对话平台的缺乏,造成“鸡同鸭讲”的无谓争端。
  这些莫衷一是的定义,是作者视角不同造成的,大都不存在谁对谁错。不过,在同一理论体系的构建中,就必须对自己使用的术语作出自圆其说、互不干扰的精确定义,以满足理论自洽性的需要。根据这一原则,本书将对这些歧义纷纭的术语重新定义。
  本书规定:“诗律”专指诗歌特有的诗学规律和诗学现象;“音律”专指诗歌语言中能脱离语义而表情达意的语音规律和语音现象,属于一种“纯诗律”。
  “音律”的子概念有“声韵”、“节律”、“声律”、“韵律”和“格律”。本书规定,“声韵”泛指所有具备音乐美的语音现象,“节律”专指“诗歌语音形成节奏美的规律”,“声律”专指“汉语声调形成旋律美的规律”,“韵律”专指“诗歌韵式形成声韵美的规律”,“格律”专指“形成诗歌听觉音乐美的格式和规律”。其余有分歧的定义,我们将会在有关章节里重新界定。
  本书认为,作为一种“纯诗律”的“音律”必须满足如下几个条件:
  第一,诗歌是文学体裁中的一支,我们必须把诗歌中的特殊现象、特殊规律与文学中的普遍现象、普遍规律区分开来。以《诗经》中的三种创作手法“赋、比、兴”为例,“赋”〔铺陈其事〕和“比”〔类比〕并非诗歌所特有,而是所有文体最常见的普遍性表现手法,就不应当属于“诗律”;唯有“兴”〔先言他物以引起所咏之词〕才是诗经体诗歌特有的创作手法,只有它才可以属于“诗律”范畴。余可类推。
  同理,“音律”只能是诗歌特有的、能形成听觉音乐美的语音规律和语音现象,否则就不应当纳入“音律”范畴。以具有声韵美的“双声”、“叠韵”和“韵式”为例,“双声”和“叠韵”普遍存在于各种文学体裁之中,就不属于诗歌“音律”,只能是一种普适于各种文体的语音修辞手段;唯有“韵式”才是诗歌特有的声韵美形式;虽然“韵文”中也押韵,但那仅仅是个别散文小类的借用,并不具备普适性。当然,我们并不否认双声和叠韵的确具有声韵美,更不否认诗歌应当合理使用双声叠韵,充分发挥它们的声韵美功能,但这只是一种修辞手段的合理运用,而不能当成“诗律”来利用。余可类推。
  第二,“音律学”仅仅是一种工具性质的应用理论,与“韵书”的性质相类似。我们切不要把“工具”之外的功能、要求和期望强加到“音律学”的头上;掌握了音律学,不一定会写诗或写出好诗;但是,要想会写诗写好诗,就离不开对“音律学”的熟练掌握。
    第三,“音律学”既然属于工具性质的应用理论,就应当有完备且简明的法则法规,以保证工具性质理论的“可操作性”。
  第一节 诗歌“音律”与音乐“乐律”的同构性
  著名美学家朱光潜指出:“诗歌与音乐、舞蹈是同源的,而且在最初是一种三位一体的混合艺术” 。尽管后来分道扬镳了,但三者之间必定有相通的艺术规律存在。其中,诗与音乐的关系尤为密切,以至于更多的时候称“诗”被称之为“诗歌”;因此,诗歌形式理论与音乐形式理论更有相通之处。
  听觉“音乐美”是中外成熟古典格律诗歌有别于其他文体的基本特征,据我的研究,诗歌“音律”与音乐“乐律”具有同构性。具体表现为:
  音乐有三要素:节奏,旋律和调式。节奏是音乐的骨架;它由声音的长短、轻重以及停顿周期性运动而成。旋律是音乐的血肉;旋律有狭义和广义之分:狭义是音高抑扬起伏形成的音调线,广义是指节奏、音调线和调式的统一体。本书只采用狭义。调式是音乐的组织基础,它把散乱的音调线组织成前呼后应的有机的整体。
  格律体诗歌存在同样的三要素:节奏美,旋律美和韵式美。节奏是诗歌音乐美的骨架,它同样是由长短、轻重以及停顿周期性运动而成。旋律是诗歌音乐美的血肉,在汉语诗歌里表现为音高抑扬起伏的声调线和语调线的叠合,在西方诗歌里主要表现为“类声调线”〔对此以后详论〕和语调线的叠合。韵式是诗歌音乐美的组织基础,它把散乱的声调线和语调线组织成前呼后应的有机整体。
  音乐和诗歌的“三要素”不但术语一一相对应,连具体基本形式规律也大同小异,具有高度的同构性。钱仁康、钱亦平在《音乐作品分析教程》里指出:“音乐是听的艺术,所用的材料(声音)是诉诸听觉的,是看不见也摸不着的。音乐是表演艺术,要经过作曲和演出两次创造,才能把艺术形象表现出来;因此音乐也是一种时间艺术,艺术形象是随着时间的推移而逐渐展示出来的。音乐不能像造型艺术那样塑造或描绘出形态通真的物像和人像来,也不能像语言艺术那样表达明确的思想,叙述具体的情节;但它可以发挥听觉艺术和时间艺术的特长,利用旋律的起伏、节奏的弛张、力度的消长、节拍和速度的转换,以及和声、复调、调式、调性和音色的变化,在不断运动、不断发展中表现各种心理活动、感情状态和精神境界。音乐包含旋律线、节拍、节奏、和声、复调、调式、调性、速度力度、音区、音色、织体等多种表现要素,各种要素互相配合,构成了一个表情达意的体系,即音乐语言。” 这段“音乐语言”的论述,同样可以移植到诗歌音律当中:诗歌音律不能像造型艺术那样塑造或描绘出形态逼真的物像和人像来,也不能像语言艺术那样表达明确的思想,叙述具体的情节;但它可以发挥听觉艺术和时间艺术的特长,利用旋律的起伏、节奏的弛张、力度的消长、节拍和速度的转换,以及韵式和音色的变化,在不断运动、不断发展中可以表现不同的感情色彩。音律包含旋律线、节拍、节奏、韵式、速度、力度、音色等多种表现要素,各种要素互相配合,构成了一个表情达意的体系,即音律语言。
  本书的研究就是按此思路展开。
  第二节 诗的音律与文字形体
  在我国诗歌音律学的研究中,相当重视诗句的“字数”和“文字构形”的作用;如古典诗歌里最重要的两种格律诗体“齐言诗”〔如五言诗、七言诗之类〕和“长短句”就是以文字字数命名的,大量音律学研究都离不开“字数”的论述。有的诗论家甚至把诗歌的“文字构型美”当成了音律学的美学原则。例如闻一多最有名的新诗格律“三美论”中的“建筑美”,就是依赖汉字的“方块构形”而形成的“文字构形美”,这在闻一多的《诗的格律》里说得很清楚:“从表面上看来,格律可从两方面讲:(一)属于视觉方面的;(二)属于听觉方面的。这两类其实又当分开来讲,因为它们是息息相关的。譬如属于视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐。属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚;但是没有格式,也就没有节的匀称,没有音尺,也就没有句的均齐。 ”这里的“节的匀称”和“句的均齐”就是文字构形构成的“建筑美”。
  我们认为,基于“文字构形美”的“建筑美”根本不属于音律学范畴,理由有四条:
  第一,诗歌的“音律美”是诗歌语音在听觉中的“听觉美”,它们完全取决于语言的“语音性质”,而文字仅仅是记录语音的“符号”,文字“符号”的“形体”与“语音性质”毫不相干。闻一多把依赖汉字方正形态才得以实现的“文字构形美”看成是诗歌格律的“本质特征”〔即闻一多所说的“原质”〕,是原则性的错误。卞之琳旗帜鲜明地指出,格律诗完全属于“听觉的艺术”,批评闻一的绘画美和建筑美之说是“混淆了文艺的基本范畴,听觉艺术与视觉艺术的根本区分” 。
  第二、“建筑美”的提出,是违背语言学基本常识的错误。《语言学概论》指出:“语言的特点制约着文字的特点,这只是从文字自发起源的角度说的。从现代制定文字的角度看,文字和语言是不同的,用什么文字体系去记录语言,在一定程度上和语言的结构虽有一定的关系,但并没有必然的联系。不同的语言可以采用相同的文字形式,比如英语、法语、德语、西班牙语等都是采用了拉丁字母。同一种语言也可以采用不同的文字系统,南斯拉夫的塞尔维亚文字有拉丁字母和斯拉夫字母两种拼写法,韩语、越南语曾经采用过汉字的书写体系,后来都实现了拼音化。”
  从理论上讲,汉语同样也可以采用拼音文字,曾经有许多学者就试图采用拼音化汉字,之所以未能成功,只不过是因为意音体系的方块汉字更适合汉语语言的特点,而拼音文字就不那么方便而已。显而易见,如果采用拼音文字〔如我国的拼音报〕,汉语格律诗的“建筑美”就不复存在。其实西方诗歌同样以齐音诗和音节参差对称的长短句为主体,只因为它们是拼音文字,就根本不存在什么“建筑美”,由此也可反证“建筑美”根本不是诗歌的本质特征。
  第三,从本质上看,语言是可以脱离文字而独立存在的,如“口头语言”就是“语言”的最主要的形式;文字根本不是语言得以成立的必要条件,仅仅是为了方便传播的一种记录语言的符号。现代“语言学之父”之称的瑞士语言学家费尔迪南•德•索绪尔在其代表性著作《普通语言学教程》中就曾这样说过:“语言和文字是两种不同的符号系统,后者唯一存在的理由在于表现前者。”
  众所周知,语言作品有口头作品和书面作品之分;口头作品就与文字毫不相干。诗歌也是一样,自古以来就有大量口口相传的民歌,古代最多,现代仍然存在,它们根本没有文字记载。这种口头的民歌,古代最多,当代也并不少见。这些根本不用文字记载的口头民歌,何来“建筑美”之有?
  即便是文人诗,有一些最初是在口头或心中即兴创作的,到后来才把它们用文字记下来。在没有记下来之前,它们又何来“建筑美”之有?更何况即便是已经形诸文字的诗歌,一旦记熟以后,朗诵它们的时候又哪来的“建筑美”?
  由此可见,“文字”根本不是语言的形式特征,把完全依赖文字造型产生的诗歌“建筑美”当成诗歌的“本质特征”,是十分错误的。 
  “诗歌建筑美”论的弊端多多,最大的副作用是它直接或间接地导致了“以眼代耳”的错误研究方法,很多错误的诗学理论就是“以眼代耳”所致,后面对此将有详论。
  虽然“文字”与诗歌音律与格律根本无关,真正起作用的是“音节”,为了方便论述,我们仍然要用“字”来代指“音节”。这是因为当今新诗理论界里的“音节”既指“语音中的音节”又指“节奏”,很容易造成论述中的混乱。由于汉字是“音节、字形和语义”三位一体的文字,一个“汉字”一定对应一个“音节”,“论字”比“论音节”更加简明方便;也更容易观察。因此本书的音律讨论,仍然论“字”而不论“音节”;只是读者必须明白,这只是一种“借代”手法,是用“字”来代指“音节”,如“七言诗”是代指“七音诗”,“诗行的字数与顿数整齐”是代指“诗行的音节数与顿数整齐”,余可类推。
  第三节 诗的音律与诵读
  对于诗歌韵律美和节奏美,诗界曾有过“内在律”与“外在律”的争鸣。
  前者以郭沫若为其代表,他说:“诗之精神在其内在的韵律(intrinsic rhythm),内在的韵律(或曰无形律)并不是甚么平上去入,高下抑扬,强弱长短,宫商徵羽;也并不是甚么双声叠韵,甚么押在句中的韵文!这些都是外在的韵律或有形律(Extraneous Rhythm)。内在的韵律便是‘情绪的自然消长’。大抵歌之成分外在律多而内在律少。诗应该是纯粹的内在律,表示它的工具用外在律也可,便不用外在律,也正是裸体的美人。” “内在的韵律”随后演变为“内在节奏”和“情绪节奏”。
  张中宇和朱寿桐是反对“情绪节奏”最力者,他们精辟地指出:“郭沫若最早提出‘内在的韵律’,由于概念存在逻辑矛盾,随后演变为‘内在节奏’‘情绪节奏’。但‘情绪’波动性很大、变幻莫测,通常并不像潮起潮落一样规则有序。要考察是否形成节奏,需要确认节奏的最小构成单位。但迄今近百年,没有任何学者能划分出‘情绪节奏’的基本单元;也无法确认这些构成单元之间的区别性特征;更无法确认这些节奏单位的强度、时长相当或接近,以构成‘规律性再现’。因此,新诗诞生以来甚嚣尘上的‘情绪节奏’,本质上很可能是一个伪命题。其产生的背景是消解基于声韵的诗歌韵律,为废韵律、散文化提供依据。从实践层面看,所谓‘内在律’‘情绪节奏’等,近百年来也没有引导汉语新诗走向稳健发展的道路。”
  退后一万步说,情绪能不能形成节奏或韵律姑且不论,“情绪的自然消涨”决非诗歌所独有,而是所有文体的共性和普遍规律;如果“情绪的自然消涨”就是“内在节奏美”或“韵律美”的话,岂不是任何文体都有“内在节奏美”和“内在韵律美”了?诗歌形式与其它文体又有什么区别呢?
  故我们认为,诗歌有别于其它文体的形式个性特征只能是诗歌语言独有的听觉中的“外在节奏美”、“外部旋律美”和“外部韵律美”。
  当然,缺乏外在听觉音乐美的的自由诗体也有它存在的理由和不同于格律诗体的美学价值,但把缺乏外在听觉音乐美的诗歌用子虚乌有的“内在韵律”和“内在节奏”来抬高自己的身价,这肯定不是实事求是的做法。
  至于“外在节奏美”的具体表现形式,外在节奏美派的内部又有分歧:我们认为“外在节奏美”应当是听觉的美感,必须通过吟咏或朗读才能实现。有些同仁却认为:“关于格律体新诗与朗诵的关系夹缠不清,是造成对目前的音步原则有所疑虑的重要原因。在座者认为,由于节奏鲜明,讲究音韵,适于朗诵的确是格律体新诗一大优点。但是朗诵毕竟是二度创作,正如不同的导演处理同一个剧本肯定会有差别,不同的演员扮演同一个角色也会有不同的效果,同一首诗作,如何处理行内停顿,不同的朗诵者完全可以根据自己的理解,而做出不同的处理、安排。这丝毫不影响诗人按照格律规范创作自己的作品。事实上,基本按照音步停顿进行朗诵也是完全可行的。格律体新诗不能被朗诵‘绑架’。”   
  我们认为,这些同仁的反对意见也是站不住脚的。
  法国诗论家让•絮佩维尔在法诗格律专著《法国诗学概论》的序言里就特地强调:“诗歌的入门,首先就要学会仔细地朗诵诗。” 我国古人则干脆把写诗称之为“吟诗”,“新诗写罢自长吟”、“吟安一个字,捻断数茎须”、“熟读唐诗三百首,不会吟诗也会吟”之论,无一不证明吟诵是诗歌格律不可或缺的决定性手段。 
  其实,对于格律体的节奏美的“听觉艺术”性质,新诗格律理论三大先驱巨擘早就有清楚的认识。新诗格律的创始人闻一多就说得很清楚:“属于听觉方面的有格式,有音尺,有平仄,有韵脚。” 卞之琳旗帜鲜明地指出,格律诗完全属于“听觉的艺术”,还旗帜鲜明批评闻一的绘画美和建筑美之说是“混淆了文艺的基本范畴,听觉艺术与视觉艺术的根本区分。” 何其芳对于格律诗的基本要求是“按照现代的口语写得每行的顿数有规律,每顿所占时间大致相等,而且有规律的押韵。”他对音顿的区分标准是“所占时间大致相等”。 试问,离开了诵读,这“听觉的艺术”、“口语化”和“时间艺术”又何从谈起?
  由此可见,诵读是格律体新诗音乐美得以实现的必不可少的手段;离开了吟诵,诗歌格律就毫无意义。那种所谓不能被诵读“绑架”的、与听觉脱节的“外在节奏美”和郭沫若的“内在节奏美”又有什么本质区别?
  爱因斯坦在《自述》中总结了他在科学探索中“起重要作用的思想”和认识论的两个“信条”:“外部的证实”原则和“内部的完备性”原则。“外部的证实”原则是指“理论不应当同经验事实相矛盾”,这就是说,成熟的理论既能说明已知的实验事实,也能经得起新的实验事实的考验。 〔“内部的完备性”原则后面再谈。〕显而易见,诗歌格律理论是否成熟,就必须检验它们能不能在听觉中产生音乐美,而具体的检验手段就只能是吟诵。西方诗歌轻重律和长短律节奏美,我国古诗的平仄声律美,以及东西方共有的韵式美,哪一个环节能离开诵读的检验?世界上所有成熟格律诗体的音乐美都必须通过诵读才能体现,唯独咱们顿数整齐体的节奏美却可以脱离朗诵而抽象存在,岂不是咄咄怪事?
  由此可见,能不能经受诗歌吟诵的考验,是判别诗歌格律理论是否成熟的试金石。至于诗歌停顿不确定所造成的困扰,完全可以通过制定合理法则予以消弭,决不能因噎而废食,对此,在本书后面的有关章节将有详细的论证。
  第四节 研究诗歌音律的方法
  如前所述,汉语新诗格律理论的百年探索基本上是失败了;导致失败的原因很多,其中的重要原因之一,正如沈天鸿先生所说,我们的理论研究大都是建立在经验直觉上的“随笔体诗论”,“作者绝大部分诗人。诗人的诗论,历来是诗学的一个组成都分,它以经验性成为对科学性诗学论文的一个重要补充。一些既有经验之谈又才智横溢的诗论随笔更是为读者所青睐。但这类诗论随笔,所带来的长处同时也是其短处:缺乏理论的逻辑性,而多抒情性以及悖论。因此,它们起步于经验也止步于经验,半文学半科学,是经验实证主义的产物。它们涉及的,多为哲学思想之道。”“随笔体诗论只是诗学的一个补充部分,当它被历史推上诗学主角地位时,所产生的缺陷便正如我国古典诗学已向我们表明的那样,缺乏自明的理体系及其科学严密性。” 。换言之,我们还还缺乏科学的研究方法。 
  新诗格律的原理牵涉到多种学科,因此,采用多学科综合研究方法是十分必要的。
  首先,古今中外所有的诗歌格律真正的目的,无非是提高诗歌音乐美而已,而诗歌和音乐的背后就具备了共同的艺术规律作为支撑。因此,借鉴音乐理论的研究成果,将它与诗学理论结合起来作综合性的研究,应当是最有效、也最科学的途径。离开了音乐理论参考和借鉴,很难不隔靴搔痒。例如当前新诗格律“顿数整齐论”流派的根本性错误,就是缺乏音乐常识所导致:饶孟侃、罗念生、卞之琳、何其芳等人都把诗歌的节奏单元〔音尺、拍子、音顿〕等同于音乐的“拍子”,这是缺乏最基本的音乐常识的低级错误〔后面将有详论〕,而“节奏单元”是形成节奏的逻辑起点,逻辑起点完全错了,后面的推论怎么可能正确?  
  其次,丁鲁先生在《谈谈当前的诗歌理论和诗歌实践》一文里精辟地指出:“诗歌是语言的艺术,而语言的物质基础是语音。不加强语言学、特别是语音学的研究,所谓格律研究就是一句空话。比如白话格律诗的节奏到底该怎么确定,就至今不明确。许多人说‘顿’,说‘音步’,一到具体划分节奏单位就各有各的一套,甚至自己也没有统一的标准;其原因,就在于对自己说的东西也拿不出一个明确的定义来。这就需要加强语音学的研究。” 这一缺陷,几乎是很大一部分新诗格律研究者的普遍现象;如前所述,闻一多的“建筑美”就是对“文字”的基本属性缺乏正确的理解所致,类似的错误还有很多,后面将有详论。
  在这一研究领域里,当代许多多语言学学者取得了可喜的成果,他们大都在大学任教,他们有坚实的语言学基础,又熟悉国内外韵律节奏研究的方法和最新成果,又掌握了现代科技手段,他们从语音学、语法学、心理学出发,多方位地探索形成汉语节奏和韵律的基本原理,特别是自然语言里形成节奏的原理,其结论有坚实的理论基础。其不足是他们不是诗人,未能将自己的研究成果与诗歌创作紧密结合,特别是不能与新诗格律化的研究相结合,所以对于新诗格律研究的影响甚微。
  在音乐理论的指导下,尽可能地利用语言学家的一切研究成果,综合运用音乐理论、语音学、心理学和诗学来研究诗歌格律,并随时用诵读来检验格律理论的正误,是本书采用的研究方法之一。




[1] 刘现强:《现代汉语节奏研究》北京语言大学出版社,2007。第47页。
[2] 朱光潜:《诗论》,江苏文艺出版社,2008。第8页。
[3] 钱仁康 钱亦平 《音乐作品分析教程》,上海音乐出版社,2003。第3页。
[4] 《律诗底研究》,载《闻一多全集》10,第148149页。
[5] 卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十诞辰》,原载《闻一多纪念文集》三联书店 1980年版。
[6] 叶蜚声 徐通铿:《语言学概论》北京大学出版社,1997,第154155页。
[7] 〔瑞士〕费尔迪南·德·索绪尔:《普通语言学教程》,商务印书馆,1999。第47页。
[8] 郭沫若:《论诗三札》,见《文艺论集》,第204205页,人民文学出版社1979年版。
[9] 张中宇 朱寿桐:《新诗“情绪节奏”命题的由来及其可能性》,原载《华南师范大学学报》201510月版。
[10] 万龙生整理:《两站两刊部分负责人座谈纪要》,原载《东方诗风》诗刊2012年总第九期。
[11] 【法】让·絮佩维尔《法国诗学概论》,洪涛译,四川文艺出版社,1990。第7页。
[12] 闻一多:《诗的格律》,原载《北京晨报·副刊》1926513日。
[13] 卞之琳:《完成与开端:纪念诗人闻一多八十诞辰》,原载《闻一多纪念文集》三联书店 1980
[14] 何其芳:《关于现代格律诗》原载《中国青年》1954年第10期,收入河北人民出版社《何其芳全集》(第四卷),200051版,第298页。
[15] 许良英、范岱年编译:《爱因斯坦文集》(第一卷),商务印书馆,1983
[16] 沈天鸿《现代诗学——形式与技巧30讲》,昆仑出版社,2005年。第23页。
[17] 丁鲁:《谈谈当前的诗歌理论和诗歌实践》,原载《东方诗风》诗刊,2013年总第十期。



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