格律体新诗概论（上） 丁慨然

死水吧

格律体新诗概论（上）

丁慨然

            为了研究格律新诗的方便，光从新诗说起。新诗，就是新体诗，是相对旧诗，旧体诗来说的。旧诗，主要指的是古体诗，近体诗等旧体诗，是古代汉语，主要是文言写作的诗歌，新诗指的是自己诗，是“五四”时代产生的用现代汉语，主要是用口语以及接近口语的现代文学语言来写作的诗歌。新诗产生于“五四”时代，是适应反帝反封建的新民主主义的政治要求，为了反映要民主、要科学、要革命的新生活，更自由地表达人们的思想感情的新文化运动的重要形式之一。新诗（白话诗）和白话小说，散文，话剧等新文艺形式一样是“五四”革命的重要方面，它用接近人民群众口语的现代汉语和多种多样的诗歌的形式来反映新时代、新生活、新思想、新内容，有力地为新民主主义革命斗争服务。这种新诗形式一旦产生，就仅作用于内容，有相对的稳定性。至今，新诗仍然为反映社会主义革命和社会主义建设服务。新诗，作为一种诗体产生之后，也在不断发展和完善，并将继续发展下去，为今天的四个现代化的斗争和为明天的生活而服务。
           新诗的多种多样形式，从“五四”产生和早期新诗看，就有无韵诗，散文诗、剧诗，歌谣诗、欧体诗，自由诗、新格律诗、小诗等等，但从诗律学的角度来分析，就新诗的形式格律来看，严格分来，只有自由体新诗和格律体新诗两种。这两种新诗，都要在新字上多做文章，要新思想、新内容、新生活、新主题、新语言、新构思、新技巧。新诗人尽管流派，风格不同，所用新诗形式不同，表现技巧不同，但都要敢于创新，为四个现代化的新时期服务。
          自由体新诗和格律体新诗，是根据新诗的格律要求的宽严来划分的。两者都要求用精练的现代汉语。自由体新诗，主要是具有押韵的格律要素的形式，古话说：“无韵不成诗。”虽也有极少数例外，但诗歌是韵文，中外绝大多数民族的诗都如此，因此自由体要押韵，有一定的节奏，这是它不大自由的一点，当然也允许不押韵的自由体诗的存在。格律体新诗，也包括两大类的格律要素不同的形式，一类是以节拍规律化为重要格律要素而又押韵的诗，不妨叫节拍诗；另一类是音节和节拍相应一致的变化规律的形式，也要押韵，不妨称为音节诗。除这两类之外，象讲究对仗和平仄规律的一些短的新诗，也包括在格律体新诗之内。现在自由体和格律体新诗的区别，关键是有无节拍的规律化。
新诗，有的受古典诗词影响大，有的受民间歌谣影响大，有的受外国诗影响大，但综合分析，不外上述两种形式。新诗六十年的作品中，不以自由体新诗的产量最大，而且这种形式自由，容易了解和掌握，但要写成真正的诗，也最不易。我这里把重点放在谈格律体新诗方面。关于格律体新诗的形式格律方面的分析讨论，见拙作《现代汉语诗律论》。现在，我重点谈格律体新诗产生的原因和注重发展的理由，以及格律新诗的理论研究和创造实践方面的问题。



         一、格律体新诗产生的原因和注重发展它的理由


          关于格律体新诗产生的原因和注重发展的理由，提出以下几点：
          （一）首先是诗歌要反映的内容的要求，即是说有许多的内容用格律体新诗来表现，更能达到内容和形式的完美统一，能比其它形式来表现更好，或者说更适于用格律体新诗来表现。正如何其芳指出的：“有一位同志来信说，战斗的号召或是带鼓动性的诗歌更适于用自由体，一般的抒情诗和叙述诗可以用格律体。他也说是从内容上的不同感到这两种体裁都有必要。”“虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表现，但仍有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜于写格律诗。”一定的内容决定了一定的形式，某种形式反过来又能更好地表现某种内容。格律体新诗的产生和发展是由要反映的现实生活中的许多内容所决定的。
        （二）从诗歌形式的起源和发展上来看。诗歌起源于劳动，起源于生产和生活，诗歌的节奏，韵律和劳动的节奏和生活条件有密切的关系，生产劳动中常常是劳动者互唱互和或一唱众和，一唱三叹，反复回旋。以统一意志，协调动作。可唱的诗歌有一定的节奏和韵律，好唱易记，便于流传。从诗和歌分家之后，诗仍然在很大程度上保留了这种音乐性，形成了艺术形式上的格律要素，而且诗仍有的要谱曲歌唱，有的要吟诵，有的要朗诵，有的要说唱，当然也可做眼看。但主要地还是前者，这是诗歌形式突出的优越性。这种能造成反复回旋，一唱二叹的抒情气氛的形式，更能充分地表达诗的强烈的深厚的感情。因诗重在抒情，抒情是诗的特长，即使有一定的格律的诗，能使诗的内容对人们产生更深刻，更长久（记意的）的作用。更好地发挥诗的艺术特长和战斗作用。鲁迅曾以痛惜的心情指出，新诗“没有节调，没有韵，它唱不来，唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出去，占了它的地位。”这就指出了新诗的形式的不足之处，而格律体新诗，就可以达到既能眼看，又能吟唱的好处，以弥补新诗的不足。格律体与自由体比较，既有因某种格律要求而造成的对于表达思想感情的某种拘束，更有因格律而促成了内容的表达的作用，关键在于熟悉一定的格律，并任作者自由驱驶，能有力地表现内容。
         （三）中国诗从古以来是以格律诗体为主体的，古体诗要求音节（字数），节拍，韵脚三种格律要素，是一般的格律诗形式；古乐府歌行以及杂言诗，也是一种半格律体；而唐以来的近体诗，即绝句和律诗则是更严谨的格律体，除古体诗的三种格律要求外，近体诗又有了平仄声律和对仗这两种格律要素，甚至绝句四句，律诗八句也是固定的。这些说明中国诗歌从古以来，在形式上是以一定的格律要求为优良传统的，而不能一概视之，甚至永远视之为镣铐。并且，古今的民歌民谣也都具有一定的格律。今要发展新诗，一定不能忽视这种民族诗歌的传统，而是加以改造，继承和发扬。
         （四）诗歌是由一定的民族语言来表现的，是精湛的语言艺术。民族语言的发展变化，不能不引起诗歌语言格律形式的发展变化，我们古代的格律诗（旧体诗）是建立在古代汉语（当时的口语和文言）的特征的基础上的，古代汉语是单音词组成的，旧体诗是以音节的整齐来组成节拍的整齐统一规律的，绝大多数诗押韵（当时口语韵或依韵书）。而现代汉语则是双音节词最多，而且多音节词。（三和三个以上的音节）增多，又仍有一定数量的单音词。这就使诗的节拍产生了不同于古代的情况，即形成了一种以节拍的整齐或参差变化规律的诗歌形式，除要押韵之外，节拍内部的构成即音节的数目不定，容易突破节拍和音节相应一致的规律性，这是现在易于发展的格律新诗的形式。还有一种是新的音节和节拍相应一致的变化规律的诗的形式，也有整齐统一和参差变化两种倾向的形式，这是一种基本相同于古体诗的形式，与古体不同，是现代汉语口语或接近于口语的现代文学语言，二是以二音节为一节拍为主要形式，以三音节一节拍为辅助形式，又补充以一音节一节拍的形式共同组成了节拍的规律化。为了节拍的规律化，对节拍内部组成音节的不同，可以用某种适合的方式来造成相应的音节的规律化，形成了音节和节拍相应一致变化规律的格律体新诗。这两种类型的格律体新诗的形式，是由民歌作者们于无形中创建，而由诗人吸收试制而形成，并得到群众越来越多的承认和采用的形式。这种格律体新诗，都以节拍的规律化为关键，与旧体中的近体诗比较，是没有把平仄声律和对仗要求作为格律要素。这些主要是因现代汉语语言形态学上的特征所造成的。同时，也是古代汉语诗律的格律要素在现代汉语诗歌方面的运用和发扬。
          （五）格律体新诗的发展，也是新诗发展本身的格律化倾向所造成的。只要回顾一下新诗的形式发展情况就清楚了：开始，新诗否定了旧诗的一切格律要求，从旧格律中完全解放出来。以现代汉语口语（白话）创造了新的诗体，即新诗，但对于新诗的形式格律，却有着两种不同倾向的主张，这对新诗形式上的自由体和格律体的两种倾向起直接的作用。一种意见是新诗要求语言的精炼，节奏鲜明，精密的结构，寻求与内容谐和的形式，以区别于其它文学形式。甚至有人不要旧体诗的一切格律要求，把旧诗格律要素，通通当桎梏和镣铐来打掉，不但打破五、七言的形式，打破平仄，甚至废除押韵。大胆提倡诗体的解放，在当时是必要的，实际上也促进了大量的自由体新诗的产生和发展，好处是这种形式容易掌握，自由方便，因此写的人多了，并且以这种富于创造性的体裁，丰富了我国现代诗歌的形式，有利于诗歌的繁荣和发展。但在实际上，有人借鉴于西洋或东洋的格律形式，有人得力于古典诗词，有人起于民歌民谣。有鉴于自由体新诗中，有许多作品太散漫，甚至散文化，于是对“新诗形成另一种意见就出来了，这即是要求新诗先要有节调，押大致相近的韵，给大家容易记，又顺口，唱得出来。”诗歌须有形式；但格式不要太严。这种主张对矫正新诗散漫的弊病，对纠正新诗与古曲的民族诗歌的传统形式的个别的脱节现象，有着巨大的作用。而且促进了整个新诗的格律化倾向。由于这个理论要求，更由于实际创作上三种影响的来源中，都有一定的格律要求的作品，而且各种诗律都对新诗起影响，当然影响最大的还是我国古代的诗律，这正如郭沫若所说：“你在用中国话作诗，中国话本身的规律或韵律，你是不能违背的。”瞿秋白也说：“诗的主要形式，就是节奏和韵脚。节奏可以帮助一般读者纯熟地练习这种新的语言。”对新诗，具体提出了节奏鲜明和谐这种程度上。而主张格律诗的闻一多等人，进一步要求在“节的均称”“句的均齐”上，诗句要有一定数目的“音尺”和“重音”，这种借用英诗诗律的名词，造成了后来许多误会，实际上要求诗句有一定规律的节拍，这在中国旧体诗中是客观存在的，是我们民族诗歌的格律要素之一。对押韵，鲁迅曾提出：“押大致相近的韵”，“要有韵，但不必依旧诗韵，只要顺口就好。”解放以后，毛主席对新诗提出了“精练，大体整齐，押韵”的具体要求，诗歌在古今中外一般都是属于韵文的范畴，押韵是必行的（当然也不强求诗人不写一首无韵诗。）今天的新诗，基本上都是押韵的，只有个别人写着一定数量的无韵诗了。这说明对新诗要求押韵的格律要素是合理的，这是自由体新诗的基本格律要求。何其芳也是主张写格律体的，他也重视节奏，他说：“节奏的规律化是格律体的关键，而押韵是不待言的要求。”格律体的节奏规律化和押韵的要求，就与中国诗歌的传统格律接近多了。郭小川也说，新诗要“格律化”。可见新诗本身的格律化倾向，是造成一部分新诗采取了格律体的形式的原因之一。
          （六）人们习惯于欣赏格律诗，民歌中大部分是格律体的，要创作人民群众喜闻乐见的形式的诗歌，不能不重视人民群众的欣赏习惯，群众也是这样寄希望于新诗的，记得诗刊社征询“喜欢什么样的诗”，征文中，一个工人回答说：“从形式上看，我喜欢短诗，字句短，有明朗的节奏，也有鲜明的形象，同时能押韵，具有了歌风味的，但不一定是五个字或七个字的诗。这不但是我个人的爱好，周围的好些同志也有同样的看法。”节奏明朗与押韵的诗，读起来朗朗上口，心里爽快，词句短读起来易懂。这种群众的习惯和要求，也必然对诗人的写作产生影响，诗歌的民族化，群众化，就不能不注意群众的欣赏习惯，只能孤芳自赏的作品，在群众中必定丧失力量。
         （七）从另一方面分析，诗歌发展的历史证明，自由体不能全取代格律体。并不是所有的人都欣赏自由体，自由体太散漫。可以说，更多的群众倾向欣赏格律体，旧诗形式上的继续使用，这也是一个原因。因此，不论什么形式都可以写出内容好的或坏的诗篇，诗的好坏，主要不在形式上，但一定的形式可以对诗的内容起更好或更坏的作用。格律体新诗必然要承担自由体新诗不能更好地承担的表现内容。
          （八）有许多青年不满足于自由体新诗，以为新诗全是自由体，因而在那里写不文不白，不合旧体格律的所谓“解放体”的律诗，因此有必要向青年介绍格律体新诗的理论和创作概况。
         （九）我们搞四个现代化，建设高度物质文明的同时，发展高尚的丰富多彩的文化生活，建设高度的社会主义精神文明，文艺中的诗歌是不可缺少的一项，我们的文化水平要空前提高，文艺要繁荣，写诗的人也要加紧培养，中国是个“江山代有人才出”的诗国，一般群众都会四念八句，来个“顺口溜”。要培养写诗的人才，固然在社会上；但在学校教育中，因旧体不易学，格律体新诗相比之下是容易学习的，光学习诗的形式，掌握格律诗的形式和艺术技巧，懂得并会运用格律体练习写作，再写其它形式的诗歌，就更能驰骋自如。掌握好诗的语言形式和格律要求，是不至于写成分行的散文的条件之一。
        （十）从闻一多主张写新诗格律诗到何其芳提倡写现代恪律诗，以至今日，许多理论家和诗人们对此都给了不同程度的重视，有许多写自由体的新诗人，也在探索新诗形式中，试验写作了不少的格律体新诗。但有的诗人不注意格律体新诗。但有的诗人不注意格律新诗的写作，原因是多方面的，有的是写格律诗不如自由体顺手，甚至嫌格律体麻烦，放弃对诗歌的语言形式格律上的追求。有的是对闻一多的借鉴英诗格律有偏见，不了解能用英诗格律来自如地把现代汉语写成格律体诗，是因为现代汉语本身具有这种诗的格律要素。还有对何其芳等人提倡诗人写现代格律诗，是与对民歌为基础和古典诗歌为基础，来发展新诗的片面理解，也是对何其芳其人和主张不真正了解的结果。为此，我在《现代汉语诗律》中，以现代民歌诗律为例，以古代汉语诗律为绳，来对格律体新诗进行了充分的论述，并以格律体新诗的实例，对这种诗的形式格律进行了分析。过去，象闻一多那样有时间有条件的革命新诗人是少数的，而大多数革命新诗人是在战火中写诗的，他们没有更多的时间和条件，（学识以至书籍条件等）来对诗歌的格律要素进行讲究；就是在解放以后，象何其芳那样进行诗歌理论研究的诗人也不多，大多数人还是习惯于用他应手的形式。只是在一九五八、五九年的诗歌问题讨论之后，郭小川、闻捷等诗人们才在追求诗的内容的同时，以一定时间和精力追求诗的艺术性，讲究诗的格律形式，而且有了时间和各种条件。现在，我国处于社会主义的和平建设时期，文艺建设上，诗歌创作上，完全有条件提高艺术性，文艺工作者为人民服务的方式就是文艺，就要讲究文艺性，而诗人为人民服务的手段就是诗歌，就要讲究诗的艺术性，讲究诗的形式格律，艺术构思表现方法和技术等，才能有效地表达诗的内容。达到较高的艺术效果。现在，除了写自由诗之外，有条件提倡更多的诗人，尤其是青年诗人，来创作这两种类型的格律体新诗，以促进新诗的繁荣。



           二、格律体新诗的理论研究概述


          在新诗发展的早期，新诗人们，一方面要向仅对诗歌革命的人们做坚决斗争，一方面又要在新诗方面不断进行探索和创造。从内容到形式方面不停止追求。鉴于自由体新诗散漫的弱点和与民族格律形式有某种脱节情况，在一九二六年《北京晨报》曾展示了对新诗形式问题的讨论，有一些诗人致力于格律体新诗的理论研究与创作实践，当时所谓“新月派”诗人，在诗歌的形式的探讨与试验中，作了极大的努力，为新诗的发展作出了有意义的贡献。像徐志摩，闻一多，朱湘等人即是以“新格律”写作出名的。现举闻一多的理论与创作来分析其得失。闻一多对中国古典诗歌，民间诗歌，对西欧尤其是英国诗歌都有精深的研究，他针对白话诗的状况，用英诗格律，分析汉语现状的特征，提出了新格律诗的主张，他对诗的形式要求是严格的，他主张诗要有“音乐的美”（音节）“绘画的美”（词藻），“建筑的美”（章节），要求诗的“节的匀称”“句的均齐”，诗句要讲“音尺”即一定数目的音组（节拍）和重音。他用自己的创作，写下了极为整饬的形式的许多诗篇，他基本抓住了现代汉语的特征，写出了很有格律性的诗篇，创造了格律体新诗的两种基本格律形式，（即节拍规律化），音节和节拍相应一致变化规律的两种格律形式，创作了整齐统一规律和参差对称变化规律的两套形式。但由于闻一多对建立格律体新诗的必要性方面，没有从格律诗的形式与它表达的内容的一致性上去肯定，没有从中国民族诗歌的形式格律上作更具体的探讨，在表达现代汉语诗律的规律上，又借用了英诗诗律的表达方法，如“音尺”。以至用英语的特征，对汉语诗歌提出了不切实际的要求，如一定数目的“重音”。对现代汉语诗歌中的节拍（音组）与音节（字数）的关系没有彻底弄清楚。也由于中国现代诗人们大多数是革命战争中，从群众中成长起来的，不能象他那样对文学（诗歌）先有很深的研究，而再从事创作。这也是闻一多的主张没有得到更多的诗人们的采用的原因之一。
        闻一多以自己的不朽诗篇，为自己的诗歌理论树立了典型，试举例说明，他的《发现》：


    我来了，我喊一声，迸着血泪，

    这不是我的中华，不对，不对！

    我来了，因为我听见你叫我，

    鞭着时间的罡风，擎一把火，

    我来了，不知道是一场空喜，

    我会见的是恶梦，那里是你！

    那是恐怖，是恶梦挂着悬崖，

    那不是你，那不是我的心爱！

    我追向青天，逼迫八面的风，

    我向，（拳头擂着大地的赤胸）

    总问不出消息；我哭着叫你，

    呕出一颗心来，你在我心里！

    （1928年1月）



          这是整齐统一的五节拍，十一音节的诗，行行押韵，两句一转韵。对只有统一节拍，没有统一音节的也举一首如下：
         《一句话》（1928年1月）是统一整齐的四节拍诗，但音节没有统一整齐，只是“大体整齐”。


    有一句话说出说是福，

    有一句话能点得着火。

    别看五千年没有说破，

    你猜得透火山的缄默。

    说不定是突然着了魔，

    突然晴天里一个霹雳，

    爆一声：“咱们的中国！”

    这话教我今天怎么说，

    你不信铁树开花也可，

    那么有一句话你听着；

    等火山忍不住了缄默，

    不要发抖，伸舌头，顿脚，

    等着晴天里一个霹雳，

    爆一声：“咱们的中国！”



         在他的《死水》这个诗集中，《口供》是五节拍十一音节；《发现》是五节拍十一音节的；《飞毛腿》是五节拍十三音节，都是整齐的节拍，同时造成了相应一致的整齐统一的音节（字数相同）；而《一句话》是四节拍，基本是九音节，只“爆一声：咱们的中国”是八音节，只有“你没瞧见那里漆漆的”个别句子与全诗音节不一，《荒村》是统一的四节拍，但音节不统一，即诗句的字数多少不定。说明了用现代汉语的节拍规律化的新诗，经过努力，可以使大多数这种诗形成音节的规律化。
        闻一多并非一开始就写格律体，而是先用自由体，他的《红烛》诗集，几乎都是很成熟的自由体，除了精炼的白话，讲究节奏之外，只个别诗不押韵，大多数都是有韵脚的。他的格律诗除了统一整齐的形式（有人讥之为“豆腐干”，要知道，中国古诗用横排印法。几乎绝大多数是长短不同的豆腐干，中国人习惯地吃了几千年的豆腐干。中国的豆腐干是世界闻名的，是中国民族独有的！）他还写了参差变化规律的（如讲究对称的节拍）各种形式的格律体，他直到牺牲，从未停止对自己诗歌的语言艺术，形式格律的追求，这正是我们今天许多新诗人所缺少的啊！
          全国解放之后，在中国科学院文学研究所主持工作的文艺理论家和著名诗人何其芳重新提出了，进一步探讨新诗形式的问题，他在《关于现代格律诗》中论述了建立“现代格律诗”的必然性的充分的理由。这在我前边文章中的十条论述中已概括了，就不赘述了。他主张的“现代格律诗”，要求是“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等。”“我们的格律诗应该是每行顿数一样，”“这也就是它的基本形式而说，并非在顿数的多少上完全不可有变化。”我们的格律诗可以有每行三顿，四顿，五顿这样几种基本形式。目的是要造成“节奏的规律化。”何其芳主张的实际就是我们所说的以节拍规律化为重要格律要素的格律体新诗。今天看来，他主张的“现代格律诗”的面还比较窄，一则只谈了节拍规律化的形式，没有论及音节和节拍相应一致的规律化的形式，而后者在民歌和新诗中都已客观存在，他未对此作深入的理论研究。二则对节拍规律化的整齐统一方面谈得多，对参差对称变化的为面谈得不充分。三则对节拍的内部结构的论述并不十分透彻。四则作为著名诗人，他未能象闻一多那样以有影响的重要诗篇来为自己的理论作示范，所以也影响了他的主张的普遍实行。
          我们不妨从他留存的两首歌词，来看看他的形式格律，《何其芳诗稿》自注云：……但因是试用曾被人讥讽为“闭门造车”的现代格律诗体，姑存之。采一首《海哪有那样大的力量》来看看：
    海哪有那样大的力量？

    它哪能冲掉人的忧伤？

    我去过海边，听过波涛，

拍打着海岸象雷一样响。


我也曾把我浸在海水里，

再让日光沐浴着身体，

但我独自躺在沙滩上，

却想到一个童话般的故事：


为什么海水有咸的味，

那是由于美人鱼的泪。

由于她的沉默的爱情，

一直不曾被人理会。


尽管海能把巨船吞没，

能够叫大山给他让路，

但有些时候人的感情，

却比铁石还要坚固。


    能够象风一样吹开，

    人的忧伤的，不是海，

    却是陆地上人自己创造的，

    生活的欢乐，劳动的愉快。

             1 956年9月21日



           他是主张诗句的“顿”数（实为节拍数）有一定的规律的，这首诗和我们现在能见到的许多节拍规律化的格律体新诗比，是有些蹩脚的，关键是他为了保证每行诗一定顿数（这首是四顿），而没有诗句的断句搞好，这也是格律诗应注意的“上下句式”没有把握住，所以弄得诗句的断开与诗意的表达不谐调。但是他的理沦，却为别的诗人以更好的创作成果来体现了。
          卞之琳是至今仍坚持白话新体诗的格律的探索的诗人，他象何其芳一样认为“用汉语白话写诗，基本格律因素，象我国旧体诗式民歌一样，和多数外国语格律诗类似，主要不在于韵脚的安排，而在于这个‘顿’或‘音组’的处理。并说一个‘顿’或‘音组’在我国汉语里大致与一个‘词’或‘词组’相等而也不一定相等”。他认为：“我们说诗要写得大体整齐（包括匀称），也就可以说一首诗念起来显出内在的象音乐一样的节拍和节奏。我们用汉语说话，最多场合是说出二、三个单音字作一“顿”，少则可以到一个字（一个而合成一个三字“的”“吗”？之类的收尾“虚字”，不然就自然会分成二二或一三或三一两个“顿”）。这是汉语的基本内在规律，客观规律。他还指出了节拍（他叫“顿”或“音组”）和音节（字）之间的不相应一致的变化的状况，也说“有些”方块诗也并非不自然，并非实际上不整齐，那就是因为恰好与“顿”或“音组”数整齐相合。
         这相当于我们所说的“节拍规律化”和“节拍与音节相应一致规律化”的两种类型的格律新诗。他还指出了“由一个到几个‘顿’或‘音组’可以成为一个诗‘行’；由几行划一或对称安排，加上或不加上脚韵安排，就可以成为一首短诗或一部长诗。这很简单，可以自由变化，形成多种体式。”这实际指出了格律体新诗的整齐统一规律和参差对称规律的两种倾向的规律化方式。他还指出：在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字“顿”，节奏就急促；一行如全用二字“顿”，节奏就徐缓；一行如用三、二字“顿”相间，节奏就从容。这样我们可以根据表达内容的需要更好地先用一定的格律形式。他还对节拍的内容组成音节方面谈到“可能还用得着以二字‘顿’和三字‘顿’为骨干，进一步在彼此间作适当安排，以补充‘顿’或‘音组’本身内整齐不明显（倒也自由）这一类不足吧？”（《雕虫经历》自序）他的这些理论是及今对格律体新诗最简扼而适当的论述。但他讲到由诗行到诗节，而没有谈到格律体在结构形式上极其重要的“上下句式”问题。这是不足的一点。我想以他的《修筑飞机场的工人》这首诗，来印证他的理论：


    母亲给孩子铺床总要铺得平，

    哪一个不爱护自家的小鸽儿，小鹰？

    我们的飞机也需要平滑的场子，

    让他们息下来舒服，飞出去得劲。


空中来捣乱的给他空中打回去，

当心头顶上降下来毒雾与毒雨。

保工营，我们也要设空中保卫营，

单保住山河不够的，还要保天宇。


我们的前方有后方，后方有前方，

我们的土地被割成了东一方西一方。

我们正要把一块一块拼起来，

先用飞机穿织成一个联络网。


我们有儿女在华北，有兄弟在四川，

有亲戚在浙江，有朋友在吉林，在云南……

空中的路程是短的，捎几个字去吧：

“你好吗！我好，大家好。放心吧干！”


    所以你们辛苦了，不歇一口气，

    为了保卫的飞机，联络的飞机。

    凡是会抬起头来向上看的眼睛，

    都感谢你们翻动的一铲土一铲泥。

                1 938年1 1月8日



        这是整齐统一的五节拍诗，节拍内部主要是二音节和三音节构成，只有个别的是一音节的。应该说，这种只要求节拍的规律化的格律形式，是建立在现代汉语的特征的基础上的，是不难做到的，而且以各种方式的节拍参差对称规律的形式，在实际创作中为越来越多的诗人所采用。
         还有一点，今天是可以看清楚的，闻一多借鉴英诗格律，虽然基本抓住了现代汉语的特征，创造了两种格律体新诗的雏形。但许多人不作具体分析，有一种盲目排外，认为他没有从古典诗歌这个新诗发展的基础之一来分析。否定中国现代文学有借鉴外国文学的必要，其实闻一多是对古典诗歌有高深修养的著名学者。这是一种狭隘的偏见。对何其芳还有卞之琳的责难，又来自另一个方面，有的人认为他们的主张是“闭门造车”，是丢开民歌这个新诗发展的基础之一，这也是一种狭隘的偏见，他们甚至不了解何其芳同志对民歌以及古诗都有很精深的研究，他提出“现代格律诗”是从他的研究，他的实验中提出来的。我们认为不能因为闻一多用了“音尺”来表述诗歌的节拍（节奏的单位）或不适当地在汉语诗歌语言中讲究“重音”，就否定他基本抓住了现代汉语的特征，他的主张写格律体新诗的正确性。同样，我们不能因何其芳对格律体新诗的研究不十全十美，就否定他抓住了现代汉语的基本特征，主张格律体新诗的正确性，在《关于新诗发展道路问题》的讨论中，也有许多同志拥护何其芳的正确主张，并且积极提出了修正补充意见。总之，不能片面地理解在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗的意见，借鉴外国诗，总结新诗的经验，都是为了更好地发展新诗。
        我们对格律体新诗，要讲究“节拍的规律化”是大致没分歧的，（当然和只主张自由体反对格律体的人仍是有原则分歧的），但在主张格律体新诗的人们中，即使对节奏的表述，就有不同的方式，以致不同的函义。我们的古人，有用“音族”的，意即音节的族集组合，也有径直用“音节”的，现代有用“音组”的，也有用翻译的外国名词“音尺”的，何其芳则用的“顿”，还有人用“音步”，总之都是来表述节奏的单位，即节拍这个意义。“音组”意为节拍内的音节组成，“顿”意为节拍的音节组合之间的时间间歇。从不同的角度来表示节拍的意义。
对音节和节拍相应一致变化规律的现代诗歌，（民歌和新诗），以前谈到的人很少，即使谈到了，也是持否定意见，得出“单音节组成整齐的诗句，不合乎现代汉语的规律”的结论，实际上，我们从民歌和新诗中分析到，现代汉语的特征，也有着创造音节和节拍相应一致的变化规律的新诗的条件，只是与旧诗用单音节（字数）的整齐统一来构成节拍的整齐统一的情形不同了，现代汉语诗歌，是在节拍的整齐统一中，由于节拍内部音节的组成不同，可以用一定的方式，来造成音节和节拍相应一致的变化。组成统一规律和参差规律的音节的诗。我在《现代汉语诗律学》中，对这个问题作了一定的研究，我的研究都以现代民歌和古典诗歌来分析的，我也希望不要以为我反对借鉴外国诗律或忽视新诗的传统，不要出现类似对闻、何主张的片面理解以至成为历史偏见的情况。但也有这样的人，他自己不讲诗律，自由散漫的分行文字写惯了，对主张格律体新诗的理论，不加研究，更不去实践，而在那里说一些不三不四的话，甚至是不实事求是的话，其实，不论闻一多等人也好，何其芳等人也好，是抓住了现代汉语的基本特征的。这从下边我们例举的认真从事新诗格律化的诗人们的作品中也可看到，无法否认的铁一般的证据。



         三、格律体新诗的创作实践概况



        我国无产阶级的伟大诗人郭沫若，在“五四”革命时期发表的新诗，对新诗的创造和发展作出了杰出的贡献，他的《女神》从内容到形式奠定了新诗的坚实基础，就诗的形式而论，他对民族诗歌传统的创造性的继承，对自由诗、格律诗、散文诗、剧诗的创造，对后来诗人们产生了广泛的影响，诗的内容在此且不说，但从表现形式和语言的运用方面，随着内容的丰富多样而到了各体具备，不拘一格。他不但写了大量的革命浪漫主义和革命现实主义相结合的自由新诗，也写了一定数量的高顶质量的格律体新诗。
        《女神》中的《炉中煤》是统一规律节拍的诗，还有一首《黄浦江口》是统一的三节拍诗，抄如下：
    平和之乡哟！

    我的父母之邦！

岸草那么青翠！

流水这般嫩黄！


我倚着船围远望，

平坦的大地如象海洋，

除了一些青翠的柳波，

全没有山岸阻障。


  小舟在波上簸扬，

  人们如在梦中一样。

  平和之乡哟！

  我的父母之邦！


      《星空》中的名篇《天上的市街》

  远远的街灯明了，

  好像闪着无数的明星。

  天上的明星现了，

  好像点着无数的街灯。


我想那缥缈的天空，

定能有美丽的街市。

街市上陈列的一些物品，

定然是世上没有的珍奇。


你看，那浅浅的天河，

定能是不甚宽广。

我想那隔河的牛女，

定能够骑着牛儿来往。


我想他们此刻，

定然在天街闲游，

不信，请看那朵流星，

那怕是他们提着灯笼在走．

         1921年10月24日

         全诗四小段，第一小段诗行的节拍数是"3、4；3、4”对称规律的，第二小段诗行的节拍数是“3、3；4、4”另一种对称规律的；第三小段统一的3节拍；第四小段是“3、3；4、4”也是对称规律诗。由于四小段中，每小段诗的上下句式，形成了某种参差对称的规律化，所以全诗是一首节拍参差化规律化的格律体新诗。
          还有一首《两个大星》是另一种参差对称变化规律的形式：
    婴儿的眼睛闭了，

    青天上现出了两个大星。

    婴儿的眼睛闭了，

海边上坐着个年少的母亲。


“儿呀，你还不忙睡吧，

你看那两个大星，

黄的黄，青的青。”


婴儿的眼睛闭了，

青天上现出了两个大星。

婴儿的眼睛闭了，

海边上站着个年少的父亲。


    “爱呀，你莫用唤醒他吧，

    婴儿开了眼睛时，

星星会要消去．”

      这是四个小段，第一小段诗句节拍是“3、4；3、4”对称，第二小段是“4、3、4”，第三小段是“3、4；3、4”对称，第四小段是“4、3、4”。第二、四小段虽然小段本身没有形成规律，但这两小段互相形成了对称规律，而第一、三小段不但本身形成了规律，而且两小段也互相形成对称。全诗是较严谨的参差对称规律的格律体新诗。
        《前茅》中的《我们在赤光之中相见》是统一整齐的三节拍形式：
    长夜纵使漫漫，

    终有时辰会旦；

    焦灼的群星之眼哟，

    你们不会望穿。


在这里暗如漆之中，

太阳依旧在转徙，

他在砥砺他犀利的金箭。

要把天魔射死。


    太阳虽只一轮，

    他不曾自伤孤独。

    他蕴含着满腔的热诚，

    要把万汇苏活。


    轰轰的龙车之音，

    已离黎明不远。

    太阳哟，我们的师哟，

    我们在赤光之中相见！

              1923年1 2月5日


         《恢复》中的《战取》，是统一整齐的五节拍诗：
  朋友，你以为目前过于沉闷吗？  

  这是暴风雨快要来临的先兆。

  朋友，你以为目前过于混沌吗？

  这是新社会要诞生的前宵。


  阵痛已经渐渐地达到了高潮，

  母体已经不能支持，横陈着了。

  我已准备下一杯鲜红的寿酒，

  但这决不是莱茵河畔的葡萄。


    我已准备下一杯鲜红的寿酒，

    朋友，这是我的热血充满心头。

    酿出一片的腥风血雨在这夜间，

    战取那新的太阳和新的宇宙！

                1928年1月1 6日

         这首诗充满革命的内容且不待说，作为一首整齐统一规律的诗，每行诗的节拍数是相同的，而且诗句是完整的，“上下句式”是匀称的，比较解放后何其芳的这种形式（节拍规律化）的作品来，诗的形式格律却还完善些。
          上述例证说明，在新诗的创造初期，就建立了节拍规律的格律体新诗，而且统一整齐规律化和参差对称规律化两种变化形式都己存在了。郭沫若不但是自由体新诗的伟大创作者，也是格律体新诗的开创人。
         杰出的无产阶级诗人蒋光慈，为开辟无产阶级诗歌的道路，使用新诗的各种形式，呕歌无产阶级的战斗意志和革命精神，他的《血祭》《寄友》《写给母亲>等可以说是郭小川赋诗的先导，他是善长自由体新诗的，但《中国劳动歌》《北京》等却是优秀的格律体新诗，现采前一首：
    起来吧，中国劳动的同胞呀；

    我们受帝国主义的压迫到了极度；   

倘若我们再不起来反抗，

我们将永远惰於黑暗的深窟。

打倒帝国主义的压迫，

恢复中华民族的自由，

这是我们自身的事情，

快啊，快啊，快动手！


起来吧，中国劳动的同胞呀！

我们受军阀的蹂躏到了极度，

倘若我们再不想法自救，

我们将永远成为被宰割的鱼肉。

推翻贪污凶暴的军阀，

解放劳苦同胞的锁扣，

这是我们自身的事情，

快啊，快啊，快动手！


    起来吧，中国劳苦的同胞呀！

    我们尝足了痛苦，做足了牛马，

    倘若我们再不夺回自由，

    我们将永远蒙着卑贱的羞辱。

    我们高举鲜艳的红旗，

    努力向社会革命走；

    这是我们自身的事情，

    快啊，快啊，快动手！

           这首诗是歌词，第一段的节拍按诗行排是“4、5、5、5、4、4、4、3、”后边两段的诗行的节拍与第一段完全一样。这种规律性的诗是适于做歌词的，象徐志摩的《雪花的快乐》郭沫若的《毛泽东的旗帜迎风飘扬》也是这种重叠对称的形式。冯至的《晚报》（赠卖报童子），严辰的《水车响叮当》，戴望舒《元旦祝福》，饶孟侃《招魂》，革命烈士刘绍南的《壮烈歌》，艾青的《手推车》，骆文《饺粮谣》，刘御《边区工人曲》，郭小川《中国的秋天》《忆延安》，闻捷的《水牛吟》《我的发言》都是这种格律形式的。曾被称为“新月派”的诗人们如徐志摩，闻一多，朱湘，饶孟侃，刘梦苇等，他们基本上采用格律体新诗的，除闻一多前已谈到外，徐志摩朱湘等人对新诗的贡献也是巨大的，他们讲究诗律，至今还有借鉴的意义。
        徐志摩的《再别康桥》，是统一整齐的三节拍诗，但音节没有统一规律，而是大体整齐：
    轻轻的我走了，

    正如我轻轻的来；

    我轻轻的招手，

    作别西天的云彩。


那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘；

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。


那榆荫下的一潭，

不是清泉，是天上虹，

揉碎在浮藻间，

沉淀着彩虹似的梦。


寻梦！撑一支长篙，

向青草更青处漫溯，

满载一船星辉，

在星辉斑澜里放歌。


但我不能放歌，

悄悄是别离的笙箫；

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥。


    悄悄的我走了，

    正如我悄悄的来，

    我挥一挥衣袖。

    不带走一片云彩

           这种节拍规律化的格律形式，为后来许多诗歌作者所采用。方冰的著名歌词《歌唱二小放牛郎》就是统一规律的三节拍诗，但音节只大体整齐而已。陈山的短诗《朱总司令赞》也是整齐统一的三节拍诗，而音节却从七到十一个不等：
    群英大会会英雄，

    朱总司令坐当中；

    威风的脸上带春风，

    斑斑白发对着满堂红！


    大英雄培养出多少英雄，

    英雄们立下了多少奇功！

    他的功绩一座座，

    朱总司令是英雄中的英雄。

          朱湘也是以写格律体著名的诗人，他的(1)《哭孙中山》、《还乡》、《梦》等是节拍统一整齐规律的诗，(2)《答梦>是不同样式的节拍整齐的上下句式平列的形式，(3)《采莲曲》、《歌》、《寻》等则是节拍参差对称规律的形式。(4)《戍卒>是统一节拍与参差对称节拍构成的形式，而《王娇》则这两种格律形式都采用在一首长诗中了。而《采莲曲》、《歌》是不同一节拍的上下句式组成对称的形式。《寻》是用不同一节拍的上下句式和统一节拍的上下句式组成每小段诗，而段段对称的形式。下边录《哭孙中山》一首，看看他的统一整齐节拍规律化的形式又是怎样造成了音节的相应一致的统一整齐规律化的：
    猩红的血辉映着烈火浓烟；

    一轮白日遮在烟雾的后边；

    杀气愁云弥漫了太空之内，

    五岳三河已经不见了青天。


革命之旗倒在帝座的前方，

帝座上高踞着狞笑的魔王；

志士的头颅替他垒成脚垫，

四海哀呼，同声把圣德颂扬！


国体上的革命未能作到底，

便转过来革命自家的身体；

那知病魔的毒与恶魔相同，

我国的栋梁遂此一崩不起。


谁说他没有遗产传给后人？

他有未竟之业让大家继承。

他留下玻璃管样明的人格，

他留下肝癌核样硬的精神。


让伟大的钟山给他作丘陇，

让深宏的江水给他鸣丧钟。

让他为国事疲劳了的筋骨，

永息于四十里围的隹城中。


哭罢：因为我们的国医已亡。

此后有谁来给我们治创伤？

病夫：你瞧国医都死于赘疣，

何况你的身体有百孔千疮？


哭罢！让我们未亡者的哭声，

应答着郊野中战鬼的哀音。

哭罢！因为镇鬼的钟馗已丧，

在昆仑山下魑魅更要横行。


但停住哭！停住五族的嘘欷！

听哪：黄花岗上扬起了悲啼！

让死者的英灵去歌悼死者，

先人的音乐该是战鼓征鼙！


    停住哭！停住四百兆的悲伤！

    看哪：倒下的旗已经又高张！

    看哪：救主耶苏走出了坟墓，

    华夏之魂已到复活的辰光！

            1 925年4月1日

           朱湘这种形式，不但有统一整齐的节拍，而且是基本做到了相应一致的音节的统一整齐，这首是统一整齐的五节拍十一音节的形式。《还乡》那首是四节拍十音节的统一整齐的形式，《梦》则是五节拍十音节的统一整齐的形式。从这首诗中，不难看出所有诗句，基本上以二音节为一节拍的为主要节拍内部结构，而以三音节为一节拍的为辅的节拍内部结构，而又利用了一音节为一节拍的作节拍内部结构，而以一定的方式，造成了每一小段诗（诗节）有相同数量的节拍，并且形成了相同数量的音节（字数相等），如例中第一小段：第一个诗句是“三音节，一音节，三音节，二音节，二音节”这样的四节拍共十一个音节，第二句是“二音节，二音节，二音节，三音节，二音节”这样四节拍也是十一个音节：第三句是“二音节，二音节，三音节，二音节，二音节”这样四节拍也是十一个音节。第四句是“二音节；二音节，二音节，三音节，二音节”这样四个节拍，也是十一个音节。总之，必须以某种方式，既做到节拍数一致，又形成音节数一致，而节拍内部的音节数是可以调整的。当时以这种格律形式写诗的有饶梦侃（《家乡》整齐统一的四节拍九音节）朱大枬（《加煤》整齐统一的三节拍八音节）等诗人。
           《答梦》《戌卒》是不同样式的节拍整齐规律的上下句式构成的，此诗四节（小段），举一段即可见一斑：
    我为什么还不能放下？

    因为我现在飘流海中，

    你的情好像一粒明星，

    垂顾我于澄静的天空。

    吸起我下沉的失望，

    念我能勇敢地前向。

            即是用五节拍的四行和四节拍的二行平列构成一个诗节。而《采莲曲》、《歌》、《寻》则是参差对称节拍规律的形式，以《采莲曲》的头一段为例：
    小船呀轻飘，

    杨柳呀风里颠摇；

    荷叶呀翠盖，

    荷花呀人样娇娆。

    日落，微波，

    金丝闪动过小河。

    左行，右撑，

    莲舟上扬起歌声。

            全诗都是象这样用“二、三”节拍上下句式重复而形成的。他的统一的和不同样式统一的节拍规律化的形式和参差对称的节拍规律化的形式，在具体运用上，可因内容需要而灵活变化，形式活泼多样，决不是呆板僵死的样式。他在长诗《王娇》中，就调动统一整齐和平衡对称的种种规律多样式的格律形式，为所写的内容服务，也比较统一和完善。
           全国解放以后，诗人们的生活环境比解放以前大为安定，从闻一多那一代诗人过后二、三十年的一九五四年，何其芳《关于现代格律诗》中，提倡格律体新诗的创造，但有的人对闻一多等人的历史偏见，以及对何其芳的主张的误解，没有马上收到成效，直至经过五八年到五九年的诗歌道路问题讨论之后，在新民歌的推动之下，诗人们才重新重视起格律体新诗的创造，著名诗人郭小川就主张新诗的格律化。他以自己的独特风格的创作，丰富了格律体新诗，他从1961年的《三门峡》、《厦门风姿》、《乡村大道》起，一直以写格律体新诗为主，1962年的《青纱帐——甘蔗林》、《木瓜的风波》、《秋歌》之一，之二，之三，《秋月谈心》、《刻在北大荒的土地上》、《祝酒歌》；63年的《西出阳关>、《在大沙漠中间》直到70年的《楠竹歌》、《花纹歌》都用的是一种格律体，他的遗作《团泊洼的秋天》、《秋歌》也是这种格律体，现在不妨把《秋歌》抄下来，对它的形式格律，作一个分析：
    不止一次了，清爽的秋风把我从昏睡中吹醒。

    不止一次了，节日的礼花点燃起我心中的火种。


今年的秋风似乎格外锐利，有如刀锋；

今年的礼花似乎格外明亮，胜过群星。


我曾有过迷乱的时刻，于今一想，顿感阵阵心痛；

我曾有过恢心的日子，于今一想顿感愧悔无穷。


是战士，决不能放下武器，哪怕是一分钟；

要革命，决不能止步不前，哪怕面对刀丛。


见鬼去吧，三分杂念，半斤气馁，一世声名；

滚它的吧，市侩哲学，庸人飞气，懦夫行径。


面对大好形势，一片光明，而不放声歌颂；

这样的人，哪怕有一万个，也少于零。


眼见“修正”谬种，鬼蜮横行，而不奋力抗争；

这样的人，哪怕有五千个，也尽饭桶。


磨快刀刃吧，要向修正主义的营垒勇敢冲锋；

跟上工农兵的队伍吧，用金笔剥开暗藏敌人的花色皮层。


清清喉咙吧，重新唱出新有力的战斗歌声；

喝杯生活的浓洒吧，再度激起久久隐伏的革命豪情。


人民的乳汁把我喂大，党的双手把我育成；

不是让我虚度年华，而是要我参加伟大的斗争。


同志给我以温暖，亲人给我以爱情，

不是让我享受清福，而是要我坚持继续革命。


战士的一生，只能是战斗的一生；

战士的作风，只能是革命的作风。


我知道总有一天，我会衰老，老态龙钟；

但是我的心，还象入伍时候那样年青。


我知道，总有一天，我会化烟，烟气腾空；

但愿它象硝烟，火药味很浓，很浓。


听，冰雪辽河，风雨长江，日夜激荡有声；

听，南方竹阵，北国松涛，还在呼号不停。


看，运粮车队，拖拉机群，一直轰轰跃动；

看，无数战马，百万雄兵，永远向前奔行。


清爽的秋风啊，已经把我的身躯吹得飞上晴空，

节日的礼花啊，已经把我的心胸烧得大火熊熊。


个人是渺小的，但我感到力大无穷；

因为帮我带我的，是雄强勇健的亿万群众。


    我是愚笨的，但现在似乎已百倍聪明；

    因为领我教我的，是英明伟大的领袖毛泽东！

            我们不难看出，这首诗，有的是上下句式的两行诗的节拍相同；有的虽然上下句式的两行诗的节拍不同，但两个上下句式，形成对称重复的规律；有的上下句式的两行诗的节拍相同，而且两个上下句式也进而形成对称的形式。还不妨大略分析一下郭小川的诗节构成的状况，形式也是多样和丰富的：
    (1)

    厦门一一海防前线呀，你究竟在何处？

    不是一片片的荔枝林哟，就是一行行的相思树，

    厦门一一海防前线呀，哪里去寻你的真面目？

    不是一缕缕的轻烟哟，就是一团团的浓雾。

              ——《厦门风姿》

          这实际是四个上下句式，每个上下句式都是整齐统一规律的节拍。这是完全的整齐统一节拍规律化的诗节。
    (2)

    南方的甘蔗林哪，南方的甘蔗林！

    你为什么这样香甜，又为什么那样严峻？

    北方的青纱帐啊，北方的青纱帐！

    你为什么那样遥远，又为什么这样亲近？

    一《甘蔗林——青纱帐》

          这也是四个上下句式，第一行是整齐统一的二节拍，第二行是整齐的三节拍，是用不同样式的节拍整齐规律的上下句式构成的，这节诗里，第三和第一；第四和第二行，还形成对称的规律。
   (3)

    山还是 那样高，湖还是那样宽，

    刚刚告别昆明，滇池难道和我结伴下江南？！

    风还是这么清，水还是这么蓝，

    明明在中原落脚，为什么又像邀游西子湖边？！

    一《三门峡》

         这是用一个参差整齐节拍的上下句式和一个参差规律的上下句式平列构成的（第一和第二行；第三行和第四行），而第三行和第一行，第四行和第二行，又分别形成对称规律化。
    (4)

    继承下去吧，我们后代的子孙！

    这是一笔永恒的财产一一千秋万古长新；

    耕耘下去吧，未来世界的主人！

    这是一片神奇的土地一一人间天上难寻。

    一《刻在北大荒的土地>

            这是用不同样式的参差对称规律的上下句式构成的，第一行是“2、3”，第二行是“4、3”，第三行是“2、3”，第四行是“4、3”，这是四种参差的上下句式，而第三和第一行，第四和第二行，形成对称规律。
          (5)也可以用同样的参差规律的上下句式重复的方法，形成一定的规律。如：
    他埋头，苦干，

    情愿在深山久居；

    土生土长，

    为的是四方八域；

    根固根深，

    为的是千秋万世。

    一《楠竹歌》

               就是用同样的参差节拍的上下句式（“2、3”节拍）的重复规律。
             (6)而且就是诗节内部实行不了规律化，可以用诗节之间的重复，出现对称规律，如：
    酗酒作乐的，

    是浪荡鬼；

    醉酒哭天的，

    是窝囊废，

    饮酒祭前程的，

    是咱们社会主义新人这一辈！

    财主醉了，

    因为心里；

    衙役醉了，

    因为受贿；

    咱们就是醉了，

    也只因为生活的酒太浓太美！

    一《祝酒歌》

           每节诗的内部是二个二节拍的上下句式和一个参差节拍的上下句式，没有形成规律，而两个诗节重复出现对称，（即“2、2、2、2、3、6”和“2、2、2、2、3、6”）一首多诗节的诗，他的诗节安排，可以千变万化。
           郭小川在参差对称节拍的规律化形式方面，下了很大功夫，创作了可作为典型的名篇，他对这种形式是极其娴熟的。他的创作实践，说明了格律体新诗的形式是灵活的，而不是呆板的，是丰富多彩，而不是单调的，只要做到节拍的某种规律化，诗人尽可以按照表达内容的需要，而更好地运用这种形式格律。一首诗可以用一种，二种，甚至四、五种参差对称变化规律节拍的形式，可以调动各种形式，来为所要表达的内容服务。
           但做为格律体新诗的格律（节拍）要求，他的诗有的地方还不十分严密，但是做到了平衡对称的规律，这也是诗律的重要规律之一。这样多种样式的节拍规律化组成的格律体新诗，是郭小川的精心创制，是对新诗格律化的重大贡献。