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《白话格律楚辞》译后记 丁 鲁 由于一种难得的缘分，我有机会和吴广平先生共事并成了忘年交。广平也是楚人，而且生长在汨罗：那正是屈原投江之处，也是中国龙舟的故乡——一个富于浪漫主义色彩的地方。他研究楚辞而且已经有丰硕的成果，我是搞诗歌翻译的。共同的“楚人”情结，促使我们联手用白话把楚辞重新译了一遍；而这次翻译是在他的著作《白话楚辞》的译文基础上进行的。 有些人把这件事单纯看做普及性工作，不加重视。但实际上，用现代语言去翻译古代语言的文学作品（特别是诗歌作品），是联系古典文学和现代文学的桥梁。世界各发达国家对此无不加以注意。只有在现代中国，才会出现新诗界、歌词界、古典诗歌界和诗歌翻译界各自为政的怪现象；而这正是需要我们努力去加以克服的。 古典作品的白话翻译，可以有两种出发点：一是将译文单纯作为理解原文的工具；一是将译文作为文学作品来要求，当作白话诗歌来要求，当作白话格律诗来要求。我们准备这个译本，就是出于第二种目的。 本文当然也是从这个角度来对楚辞的白话翻译方法进行研究。这种研究不仅涉及译法本身，而且涉及中国白话诗歌的现状，涉及与中国白话诗歌有关的一系列问题；因为把译文作为文学作品来要求，目的就是着眼于中国诗歌的建设。正由于这个原因，我们就不能不从宏观上对中国诗歌进行整体观察，了解它的过去和现在，明确古典作品的白话翻译对中国诗歌的未来可以起到什么作用；在这一基础上，才有可能进一步探讨与之有关的各种翻译技术。 下面我就想谈谈与这次翻译有关的一些问题。 一 中国的白话的创作诗歌，不能说很发达。这句话，我不是从微观方面，而是从宏观方面说的。也就是说，我不是说的十年、二十年以内的情况，而是指“五四”时期以来白话诗歌的整体，并且是把它放在诗歌历史长河中来看的。对于中国诗歌的状况，一直就有争论，这争论时断时续。不论是微观地看也好，宏观地看也好，有争论，就说明至今并没有达到统一的认识。而且我以为，光是微观地研究，是解决不了根本问题的。两千多年的中国诗歌史，现代白话的新诗只占了不到一百年。光就这一点而言，说白话新诗还是相当不成熟，恐怕并不过分吧？ 自从“五四”时期文体突变（法定的书面语言由文言改为白话）以来，中国诗歌不是没有出过一些好作品，但理论上的许多根本问题一直没有解决。我在下面提到的，也并不是对有关问题的全面概括。 比如说，诗歌的内容和形式之间，究竟是什么关系？在这方面，别的文学艺术部门行得通的原则，似乎一到诗歌部门就行不通。我这里说的当然包括格律问题，但首先是指处理内容与形式关系的总的原则。将对“内容决定形式”的片面理解搬用到诗歌，大大阻碍了诗歌艺术的发展，这已经是一种无法否认的事实了。 又比如说，中国的新诗界在诗歌的基本理论方面，显得相当地薄弱。许多基本概念，相当多的人不甚了了，有的人甚至以为不甚了了是理所当然的。这种情况既不同于中国古代，也不同于西方古代，也不同于西方当代。 又比如说，新诗界很多人以为西方已经“先进”到了什么地步，中国不紧跟就不行。他们看不到，中国过去也有自己的“派”，并不是离开了西方就没有中国的文学史和文化史了。至于“先进”，总还是有个判断的原则吧？ 当然我们也不能复古或自我封闭。在开放的时代，各国文化，包括各国文学，彼此的关系已经非常密切，必然互相影响。但影响只是外因，不通过内因还是起不了作用的。那么，中国诗歌，中国文学，中国文化，和西洋究竟有些什么不同呢？这个问题不解决，我们就不明白什么叫做“先进”；或者说，不明白什么是我们努力的方向。我们当然应该向西方学习；但不能全盘接受，只能学习其中好的东西和我们能够接受的东西。（即使是好东西，有的我们也接受不了。像建基于西方语言的一些诗歌技巧，在汉语中就是无法实现的。）这些都已经是讲了多年的老话了。 又比如说，我国的古典诗歌研究，这些年来较少针对当前中国诗歌界（新诗界）的实际问题。古典诗歌研究和新诗界的实际问题相结合，过去是有过的：闻一多先生和王力先生，就是突出的代表。可是这种情况，近来就比较少见。中华民族的伟大复兴已经作为一个历史任务摆在我们面前。除了政治上已经站起来、经济上正在复兴之外，不是也要包括文化的复兴吗？ 中西的文化和文化的发展史是这样的不同，往往我们在干这个，人家在干那个。现代的中国，不曾经历西方那样的文艺复兴运动。“五四”时期的中国人，并不需要像中世纪的西方人那样重新发现自己的文化传统。恰恰相反，他们正背着传统的沉重包袱。中国的封建社会创造了灿烂的文明，完全不同于欧洲封建社会那样一个极为愚昧黑暗的时代。帝国主义的坚船利炮，打破了“中央帝国”的迷梦，羞辱了中国人引为骄傲的文明。这个文明究竟出了什么问题呢？当时的中国人选择了激烈的批判，这是经过痛苦思索的结果。我们的“五四”运动，和西方的启蒙运动非常相似：也是提倡民主与科学，也是激烈批判传统，也是强烈要求向国外学习。不过“五四”运动是一场更大规模的世界性社会变革条件下的启蒙运动，而它的中坚力量已经是信仰马克思主义的知识分子，这是和西方的启蒙运动不同的。这样一种历史情况，本身就不同于西方当年的启蒙运动。我们怎么能够跟在别人后面亦步亦趋呢！ 在这种宏观的时代背景下，中国白话新诗就显得相当单薄了，建设中国诗歌的任务就显得十分艰巨了。 我们的诗歌实践和诗歌研究中，自然也包括诗歌翻译的实践和诗歌翻译方法的研究；其中翻译外国诗歌更多涉及借鉴外国，而翻译古典诗歌就更多涉及继承传统的问题。 二 中国白话新诗的特点之一，是自由诗发达，格律诗不发达。原因何在，众说纷纭。实际上其最主要、最直接的原因，不过是“五四”时期的文体突变，即法定的书面语言由文言突然改为现代白话。 自由诗、格律诗两条腿长期一长一短，对中国诗歌的发展非常不利；而要建设白话格律诗，又不能光靠理论研究，还要进行诗歌实践，包括诗歌翻译的实践。于是白话格律诗的倡导者中有许多人就想通过诗歌翻译来实践他们的格律主张。 因此，现代汉语的诗歌翻译就担负着双重的历史任务：除了翻译具体的诗歌作品之外，还要在白话的诗歌形式方面进行实践，特别是在格律形式方面进行实践。这并非强加给中国诗歌翻译界的额外负担，反而是中国诗歌翻译界的光荣。 外国格律诗的汉译是如此，中国古典诗歌的白话翻译我想也是如此。我们译楚辞，就是有意识地把它当作白话格律诗的实践来对待的。 三 可是，楚辞究竟算不算格律诗呢？这里并非没有概念上的问题。 新诗界有些人说，唐诗之前的诗歌都是“古典诗歌中的自由诗”，这是因为有些人认为“自由诗也可以押韵”。——可见在谈到实质问题之前，对“格律”和“格律诗”这两个概念多说上几句，很有必要。 提起格律，事实上有两种不同认识：有些人把它理解为一堆问题（像韵，像诗歌节奏，就都是格律问题）；有些人把它理解为某种具体的诗歌体例（像古风和律诗、绝句，就是不同的体例）。第一种理解是分析的，第二种理解是综合的。这不仅在读者中没有统一看法，就是诗人和学者，也是各说各的话。按照第一种理解，唐诗之前的诗歌既然具有鲜明的格律因素，至少应该算是半格律诗、准格律诗；按照第二种理解，那就只有律诗、绝句和词、曲才是格律诗，别的都不算。 我是赞成第一种认识的。综合性的研究往往留下若干没有研究透的死角。像白话诗律中的节奏之所以至今没有吃透，就是强调综合性倡导的结果。至于白话诗歌的创作，综合性地倡导某一种体例之不易为诗人接受，接受也不一定出好诗，已为多年的实践所充分证明。格律因诗歌体例并不是天上掉下来的。有严格格律要求的唐诗、宋词、元曲，就是从具有一定格律因素的古代民歌发展而来的。所以，分析性研究的优点，归根结底在于它符合诗歌发展的客观规律。像韵，本来就是一种素，是要有规范的；而自由诗却不应该受格律规范的约束。所以让自由诗和格律完全脱钩，是科学的，也符合各国诗歌的习惯。 四 格律之要素有三，曰节奏，韵，结构。 节奏和韵，应该有一定规范；结构则相反，应该百花齐放。正如盖房子，砖头瓦块要有一定规格，房子的整体设计却要花样翻新。我们的研究方法也要与此相适应：对节奏和韵的研究应该强调建立规范，对结构的研究却应该尽量提供各种形式供诗人参考。 汉语是元音占优势的、有声调的语言，“五四”时期的文体突变对韵影响又不大，所以中国人至今押韵意识很强，而白话格律诗在韵方面也没有太大的问题。至于结构，总应该百花齐放，已如上述。所以我们所面对的问题，主要是在节奏方面。 五 中国古典诗歌有两个节奏传统：一个是黄河流域的中原文化留给我们的“两字一拍”的传统，一个是长江流域的楚文化留给我们的“多缀虚词”的传统。前者的代表作是《诗经》；后者的代表作是楚辞。 汉语是元音占优势的、有声调的语言，它的音节组织形式也比西方语言复杂：元音可以用复合的形式（复元音）或者带上尾辅音来构成韵母，而韵母又有声调的区分。音节的组织形式这样丰富，使单个音节可以负载更多的词语意思。因此在古汉语中，单音词占词汇的绝大多数。 单音词的复杂化，第一步必然是走向双音词。这种双音节化倾向从古汉语就可以发现；到现代汉语中，更已经是确定的事实了。 这也符合诗歌节奏的规律：建基于四字句的《诗经》，就是以两个汉字的字音长度作为一个节奏单位的。比如： 关关雎鸠，在河之洲。 这里连虚字“之”也放在节奏单位开头最重要的地方，纳入了二字节奏。 不过，《诗经》里也偶尔有越出二字节奏的虚字，比如《静女》： 静女其姝，俟我于城隅。 “于”字就是这种越出二字节奏的虚字。 而在楚辞中，虚字就是大量存在的了。像： 帝高阳（之）苗裔（兮），朕皇考（曰）伯庸。 这里的“之”字意思最弱，是虚字；发音大概也是最弱的。“曰”本来是动词，在这里意思弱化了，发音大概也会有所弱化。“兮”也是虚字，可是在这里却反而要加强。至于“帝”字和“朕”字，应该说也有某种程度的弱化（在其他句子中，这个位置一般也弱化，甚至可以没有字，见下例），以致后世发展成为节奏单位前面的轻音、半轻音音节。——这些都不是从吟诵甚至吟唱的角度，而是从中速均匀诵读的角度来说的。可见诗歌节奏模式的建立，其实不应该受到实际吟诵的影响（或者说是干扰）。 从诗句的结构来看，楚辞每句由两个“半句”组成，中间用“兮”连接，而这两个“半句”的基本结构相同。例如： 鸷鸟（之）不群兮， （自）前世（而）固然。 （何）方圜（之）能周兮， （夫孰）异道（而）相安！ 屈心（而）抑志兮， 忍尤（而）攘诟。 （伏）清白（以）死直兮， （固）前圣（之）所厚。 中原文化“两字一拍”的节奏和楚文化“多缀虚词”的节奏相结合，就产生了最初的七言句和三三句（所谓三三句，就是七言句中缺第四个字）。典型的是《山鬼》和《国殇》的句型。比如《山鬼》： 若有人兮山之阿， 被薜荔兮带女萝。 按照楚辞的句式，用“兮”连接的每个“半句”在这里都是三个字；而“兮”就是“啊”。所以这些句子和七言句、三三句可以说基本一致；而七言句的产生，也应该说远早于五言句，因为这种句型在楚辞中就已经有了。我们只要看看汉乐府《平陵东》： 平陵东，松柏桐， 不知何人劫义公? 或者现代的河北民歌《小白菜》： 小白菜，地里黄， 三岁两岁没了娘。 就不仅可以发现它们的一致，也可以看出这种句型的影响是多么深远。不过，河北民歌《小白菜》的实际演唱中是有衬字的： 小白菜（呀），地里黄（呀）， 三岁两岁，没了娘（呀）。 如果从词和曲的结合来考察，它实际用的倒是《诗经》的四言节奏。可见四言句和五、七言句之间，一直有着牵扯不断的关系。但诗律研究的不是实际的吟、唱，而是节奏的“模式”。双收（两个字结尾）还是单收（一个字结尾），节奏上的区别是非常大的，不能因为这种历史渊源就加以忽视。从节奏模式来看，可以认为双收的四言句使用的是“纯节奏”，每个节奏单位形式相同（虽然它们的实际念法不见得完全一样）。单字结尾的五、七言句，最后一个字实际上念成两个字音长度。这就打破了完全一律的节奏模式，带来了“混合节奏”的因素。因此，单收句的节奏显得更为生动；它大大丰富了中国古典诗歌的节奏，至今仍旧具有蓬勃的生命力。 自从古典诗歌的主流走向使用两字一拍、单字结尾的五、七言句之后，“多缀虚词”的楚辞节奏表面上似乎不大使用了，其实这种节奏传统对后世诗歌的影响是十分深远的。这表现在两方面： 一方面，在这种节奏影响下，产生了各种骈体作品，从赋直到对联；体例不少，时间跨度也很大。其中的不同句式，可以从这种体例高度发展以后的王勃《滕王阁序》中找到。请看： １） 台隍［枕］夷夏（之）交， 宾主［尽］东南（之）美。 ２） ［望］长安（于）日下， ［指］吴会（于）云间。 ３）闾阎扑地，钟鸣 鼎食（之）家， 舸舰迷津，青雀 黄龙（之）轴。 ４） 落霞［与］孤鹜 齐飞， 秋水［共］长天 一色。 其中打圆括的是轻音的虚字，上下联可以重复；打方括的是轻音、半轻音的字，一般是动词或由动词变成的介词、连词，上下联不重复。这和楚辞的节奏形式是一致的。 由上例可以看出，六字的“指吴会于云间”和“钟鸣鼎食之家”，节奏并不相同；七字的“宾主尽东南之美”和“秋水共长天一色”，以及律诗的七言句节奏，也不相同。可见光计算字数并不能弄清作品的节奏。 另一方面，在民间诗歌中，衬字的使用似乎一直没有断过线。像敦煌无名氏的《忆江南》： 天上月，遥望似一团银。 其中“似”就是越出词牌的衬字。 即使是在两字一拍的文学诗歌作品中，衬字也偶而留下了一点记录。比如李白的名作《蜀道难》： 蜀道之难，难于上青天。 “之”就是衬字。“蜀道之难”虽然和“在河之洲”表面上一样，其实受到不同诗歌节奏模式的制约，二者节奏安排并不相同。“在河之洲”是双字开头、双字结尾的句子；而《蜀道难》全诗采用单收句型，“蜀道之难”这一句也不例外。在这里，“之”并非正字，只是一个衬字。 衬字能叫做“言”吗？——我是倾向于否定的。也就是说，衬字不算“言”。“蜀道之难”是几言句？我以为是加了一个衬字的三言句，和“在河之洲”那样的四言句完全不同。至于元曲，计算包括衬字的字数，对确定句型是无意义的。所以，像“四六”之类的说法，并不科学。 现代汉语虽然产生了大量轻音和半轻音音节，但由古典诗歌到白话格律诗，在节奏方面的继承性是十分明显的。 六 谈到楚辞的翻译，这里作几点简单的说明： 一、诗节： 作为格律诗结构单位的诗节，和韵有密切的关系。楚辞属于长篇作品，里面经常换韵，所以译文有可能引入西洋诗的“诗节”概念。例如《离骚》译文： 我既富于内在的优秀品质， 又有美好的仪容姿态； 披着江离和僻野的芷草， 系着秋兰结成的饰带。（ai韵） 像担心追不上飞速的激流， 我怕见时光不停地流淌。 我清晨拔取坡上的木兰， 傍晚采集洲头的宿莽。（ang韵） 匆匆的日月不会停留， 春天和秋天彼此轮替。 想到草木的衰败凋零—— 我唯恐美人的青春易逝！（i韵） 至于什么地方划分诗节（也就是什么地方换韵），我们基本上是根据王力先生的《楚辞韵读》。说“基本上”，并不是说有什么别的原则，只不过是实际译文中有时没有凑好韵脚，只好改一改或者采取变通的办法。但这类地方并不多。 二、韵部： 白话诗目前使用的韵部系统是“十三辙”押韵法，和元曲以前的古典诗歌在押韵习惯上有很大不同。用“十三辙”来翻译古典诗歌，可能产生风格上的问题，容易带上元曲和现代口语的韵味。 这个问题要作些具体分析。 其实，“十三辙”怎么用，值得研究的主要是与i韵（“一七辙”）有关的一些地方。zhi、chi、shi、ri、zi、ci、si 归入 i 韵，是古典文学界熟悉的，因为古典诗歌原来就是这样押。er 归入 i 韵，因为它本来念 ni，这也是古典文学界熟悉的。这样押，从白话诗韵的角度来看倒是值得研究。因为现代的语音已经有了很大的变化，er 这个音节实际上和“儿化韵”已经没有什么区别。我们的译文当然完全避免把er归入i韵。至于现代汉语的“儿化韵”，古典诗歌的译文还是不用为好，我们也没有必要特意去用它。 比较成问题的是韵母ü (包括yu、nü、lü、ju、qu、xu等音节)。现代的韵母ü并入i韵，古典文学界不大容易接受。按照老习惯，现代属于ü韵的字是要和现代属于u 韵的字相押的。我们自然不能再让现代属于ü韵的字和现代属于 u 韵的字相押，但少数和现代属于i韵字相押（即将现代的韵母ü并入 i 韵）的地方能不能通过古典文学界的检验，还有待观察。不过这种地方相当少，无关大局。 另一件事是前鼻音和后鼻音相互押韵的问题。楚辞是早期的文学作品，押韵但求谐和，相当自由，使用了许多合韵和对转的通韵。特别值得注意的是：有些分属前后鼻音的字，在楚辞中常常相互押韵。《离骚》一开始就有这样的韵脚： 皇览揆余初度兮， ［译文］太祖观察我出生的日、时， 肇锡余以嘉名。 就通过卦兆赐给我佳名： 名余曰正则兮， 给我的大名叫做正则啊， 字余曰灵均。 给我的表字叫做灵均。 （耕真合韵） 我们这个译文保留了原作的这种特色，不过只限于en韵（包括韵母en、in、un、ün）和eng韵（包括韵母eng、ing、ong、iong）的通押。至今两湖一带和南方许多地区的方言，往往还是把前后鼻音都念成前鼻音。译文中的这种处理，也为它增添了一点地方特色。（事实上，像上面这几句，如果硬要在白话译文中区分前后鼻音来用韵，还真是不那么好办呢。） 除此之外，这个译文在韵调方面比较注意。不仅力求同调相押，而且换韵时声调也有变化。这从《橘颂》可以看得很清楚： 深固而不可迁徙， 志向分外坚贞。 绿叶配上白花， 多么繁茂喜人。（平声） 一层层繁枝利刺， 果实圆圆滚滚。 色彩青黄错杂， 是文采斑斓的佳品。（上声） 红皮裹着白瓤， 如同怀抱道义。 繁枝修饰得宜， 体态异常美丽。（去声） 三、句长： 所谓句长，不是指字数的多少，而是指节奏单位数目的多少。 楚辞句式非常丰富，各篇的句长模式本来就不统一；而在基本句长模式下，字数又常有灵活的变化。此外，由于年代久远带来的各种原因，也产生了不少句型不整齐的现象。处理这类与结构有关的问题，难度很大。 一般说来，白话译文往往比文言的原文要长些。以《离骚》为例，原文每句分为两个“半句”，用“兮”连接；每个“半句”的长度为两拍。译文如果用这样的长度，就装不下原文词句的意思，因此改为每个“半句”四拍。像： ［原 文］ ［译 文］ 帝高阳之苗裔［兮］， 我是 古帝 高阳的 苗裔啊， 朕皇考曰伯庸。 我显赫的 太祖 叫做 伯庸。 原文的句式灵活多变，译文自然也应该适当反映这种结构特点。句型译得过于整齐，不见得好。不过这件事很难。特地弄得不整齐，或者为追求多变而搞得矫揉造作，也并不好。 四、文句意思和格律的关系： 格律诗的格律规范，对于我们理解原文是一根很好的拐棍，古今中外，莫不如此。有些存在歧义的词句，用格律来对照，比较容易弄清哪种理解是对的，哪种理解是错的。下面举两个例子来说明： 《大招》中的一个例子涉及韵（包括韵调）的作用： 田邑千畛，人阜昌只。 美冒众流，德泽章只。 先威后文，善美明只。 魂乎归来！赏罚当只。 “赏罚当只”的“当”，是一个有歧义的字。是理解为“正当、正确”，还是理解为“担当、承担”？——由于这里用的是平韵，所以第二种理解是对的。正因为如此，洪兴祖在注解中才特地标明：“当，平声。” 《惜往日》中的另一个例子涉及节奏和句式的作用： 秘密事之载心兮，虽过失犹弗治。 这个例子的“秘”和“密”，应该理解为两个单音词：“密”是形容词，修饰名词“事”；而“秘”则是一个动词。“秘密”作为一个独立的词，那是后世双音词发展的结果。在楚辞的统一节奏模式中，“秘”字所处的轻音、半轻音位置，是动词通常的位置。这在王逸的注解中也有旁证。他在这一句下面写道：“秘，一作移。”而这可以取代“秘”的“移”，正是一个动词。 不过，为了译文的流畅，这些地方不一定全都会译出来。比如“沧浪之水清兮，可以濯我缨”，其中“可以”二字，译文也用的是“可以”，实际上只译了原文的“可”。这也应该是允许的。 五、译文风格问题举例： 涉及译文风格的问题相当多，这里不可能全都谈到。我只想举两个作品做例子，这就是《卜居》和《渔父》。 其一是散文体和诗体的夹用。这两篇作品在结构上最大的特点，就是把散文体和诗体夹用在一起。为了突出这样一个重要特点，在译文的书面形式上也作了相应的安排，将诗体部分分行来写，散文体部分则不分行，只分段。像《渔父》： 屈原已经遭到放逐，浪游在江边，行吟在湖畔，颜色憔悴，形容枯槁。 渔翁见了就问道：“您不是三闾大夫吗？为什么落到这等地步？” 屈原说道： “举世皆浊我独清， 众人皆醉我独醒， 所以就被放逐。” 渔翁说道： “圣人不受外物拘束， 而能赶上世潮。 举世皆浊， 您何不也搅起泥沙、扬起波涛？ 众人皆醉， 您何不也去喝酒酿、去吃酒糟？ 为什么您要思虑深远、行为清高， 自遭放逐的煎熬？”…… 由此可见，书面文字的排列虽然与格律无关，但对于理解作品的风格，也会有很大的作用。 其二是文言作品中有些东西逐字翻译为白话并不一定合适，甚至费力不讨好。其所以如此，是因为这样做往往容易使作品的风格走了样。《卜居》和《渔父》这两篇中的不少词句，细细译为白话，不如保留原样或大体保留原样。像“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”一类的说法，实际上已经进入现代汉语，是完全可以听懂的。逐字译为白话，只会显得罗嗦拖沓。 六、关于译文对原文形象体系的传达： 楚辞这部瑰丽的浪漫主义诗篇，使用了一套独特的形象体系，“香草美人”，自古传诵。像“荃”、“荪”、“灵修”、“美人”等等，如果意译，就会破坏它原有的形象体系。何况这种意译难免偏离原意。因为原文的具体形象并没有明确指代某人某事，是虚指的；一经具体化，就限制了原意，有时甚至使译文文句意味索然。 所以我们还是尽量保存原来形象。在原文词语不易理解的时候，宁可加注来说明。 七 说到这里，关于楚辞的白话翻译已经讲得差不多。可是关于白话格律诗的一些说法，特别是关于节奏和节奏单位的一些说法，却不光涉及白话诗，也不光涉及诗歌翻译。像前面提到有的人认为唐诗以前的古典诗歌都是自由诗，分明也影响到了古典文学的研究；而散文节奏和格律诗节奏是否有区别的问题，也是现代汉语语音学研究的重要课题。这就使我们不能不来探讨一下节奏学理论。但由于篇幅所限，这里只能最简略地说一些结论。 一、散文节奏和格律诗节奏： 散文节奏和格律诗节奏是两种不同的节奏，不能混为一谈。二者的区别，在于前者没有节奏单位，而后者却建立在节奏单位的基础之上。因此，格律诗节奏研究的只是格律诗的节奏模式。也可以说，它研究的一种模式化的节奏，并不是实际作品和实际诵读中的节奏；而散文节奏的研究是没有节奏模式这样一个层次的。 对于这个问题，目前有两种看法值得商榷：一种看法认为散文中也普遍存在节奏单位；另一种看法把节奏单位等同于实际诵读中的停顿，有人甚至把十几个字的一句都当做一个“顿”，实质上是否定了格律诗的节奏单位。 二、节奏的形成： 对于诗歌而言，具有某种物理特性的音如果有规律地出现，就会形成节奏。 语音有四种物理特性：音长、音强、音高、音色。这四种特性，再加上音的消失（即停顿），都可以形成格律诗的广义的节奏感。 但是，停顿和不同的音色（韵）只用于句末等少数地方，音高也只在诗句末尾作为韵调（韵脚的声调）来起到加强节律感的作用，它们都无法据以形成普遍的节奏单位。古典诗歌句式中的平仄配置，不能说是一种节奏单位安排；因为其中的平和仄并不是作周期性的反复，而周期性反复恰恰是节奏的特点。所以平仄只能算是一种旋律性因素；而旋律性因素应该是更为丰富多彩的，不能受周期性反复的局限。 在各种形式的节奏中，节奏波的形成，总是借助于音长和音强两个因素。汉语诗歌节奏单位的形成，也不能有悖于这种共同规律。 三、汉语格律诗划分节奏单位的原则： 在汉语格律诗的节奏模式中，语音单位（节奏单位和诗句）和语义单位（词语和文句）是基本一致的。这和西洋“音节—重音诗体”完全相反，因为后者表现为语义单位（词语和文句）对语音单位（节奏单位和诗句）的硬性切割。 作为模式化的节奏，中国古典诗歌原则上是把两个字（即两个字音长度，衬字不算）当做一个节奏单位（所谓“两字一拍”）。这是采用音长作为确定节奏单位的基本原则。至于音强，古典诗歌是把它作为诵读因素交给诵读者自行掌握的。 即使是在平仄句式中，这种两字一拍的安排，也是全句、全诗的节奏框架。以最常见的“仄仄平平仄”为例，由于节奏单位安排的不同，可以形成两种完全不同的句式： 仄仄 平平 仄 仄 仄平 平仄 白日 依山 尽（王之涣） 念 武陵 人远（李清照） 细草 微风 岸（杜 甫） 看 万山 红遍（毛泽东） 前者是近体诗中的五言句，后者是词中的单起句（单字作为领字的句子），节奏完全不同。由此可见，节奏单位的安排对诗歌节奏所起的作用，是十分巨大的。 四、节奏单位的命名——“顿”还是“拍”？ 现在许多人将汉语格律诗的节奏单位命名为“顿”。这个名字来源于古典诗歌吟诵时的拖音和停顿，一开始就和诵读方式紧密联系。可是作为节奏模式，有关的概念本来就不应该和具体的诵读发生关系；因为诵读虽然要根据基本的节奏模式，但又需要由诵读者作出各人的处理。一句诗，即使每个字停一下，或者完全不停，一口气念到底，都是可以允许的。我们对诵读节奏的评价，只说念得好不好，一般不说念得对不对。而格律就有可能用得不对。可见停顿概念用于节奏单位是值得研究的。 现在所谓“顿”，其实只是词语结构。比如“白日／依山／尽”，“白”和“日”、“依”和“山”结合紧密，“日”和“依”、“山”和“尽”结合不紧密，体现的完全是“义”的单位。但是汉语“词”的界线往往不清楚。古汉语单音词占优势，几乎每个字都是独立的词；现代汉语更复杂，只有“语素”界线清楚，“词”的界线却不清楚。比如： 我们 万众 一心， 冒着 敌人的 炮火， 前进！ “万众一心”算几个词？如果算一个词，那就是一个词占两个节奏单位；而“敌人的”（名词＋结构助词）却是两个词占一个节奏单位。可见，“顿”作为词语结构，同样很难定出一个明确的标准。 古典诗歌的节奏分析中，就有所谓“三字尾”问题。五、七言句的最后三个字，本来应该安排成２＋１，可是在许多地方，词语却偏偏安排成１＋２。比如： 春眠 不觉 晓， （２＋２＋１） 处处 闻 啼鸟。 （２＋１＋２） 这里产生了两派不同的观点：有些人认为词语怎样安排，节奏单位就应该怎样算，结果无法坚持节奏单位的统一标准；另外一些人则认为“三字尾”应该一律按２＋１对待。我们是同意后一种观点的。这种观点不是把节奏单位当做词语的“义”的单位，而是当做“音”的单位，当做“音长”的单位；因此它分析的对象是中速的、均匀的语流。而这种分析的目的，也不是立即用来指导诵读，而是建立节奏单位的模式。 从音长概念出发，我们把节奏单位命名为“拍”，必要时可称为“诗拍”以区别于“乐拍”。 现代汉语已经产生了大量轻音音节，节奏分析自然更加困难。有关的一些问题，这里暂不细述了。 这里还有两点需要说明。 第一是各篇排列的次序。我们这本书把《大招》放在《九辩》之前，是因为广平赞成把《大招》列入屈原的作品，所以排在宋玉的作品前面。 第二是楚辞艺术研究中的某种不确定性。楚辞年代久远，其文本（文字内容）本身就具有不确定性。对文句的考订和理解，歧见甚多。这一切当然给楚辞的翻译带来很大的困难。在这种不确定的背景下，我们的翻译不过是尽力而为，很可能在文句和风格上都相距甚远。 以上就是有关这次翻译的一些情况和想法。希望各位学者、专家和读者不吝赐教！ 2001年7月11日定稿。 2003年6月14日、2005年10月23日修订。 2006年12月22日再次修订。
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发表于 2014-11-9 19:12:33
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