《论音顿体系的汉语诗歌节奏》（孙逐明）

凤舞

《论音顿体系的汉语诗歌节奏》
　　　
　按：本文已经在常熟理工学院学报刊出
　　摘  要：鉴于部分格律体新诗作品节奏美并不强的现实，本文追溯了西方音顿体系节奏和音步体系节奏的本源，发现汉语诗歌是典型音顿体系节奏而不是音步体系节奏，而我国新诗格律的“顿数整齐论”和“音步对称论”是受西方音步理论影响而形成的，因而导致了部分作品节奏美不强；汉语诗歌必须回归音顿体系的正轨，才能完备地实现汉语诗歌节奏美。本文还对汉语音顿体系诗歌的具体形式法度作了新的探索。
　　关键词：格律，节奏，节奏支点，周期性，对称，音顿体系，音步体系，音顿，音步，大顿，对位对称，一贯式，交叉式，随转式，包孕式，复合式。
　　新诗格律化的探索将近百年了，无论是理论研究还是创作都有了长足的进步，但不免也有这样那样的不足。从闻一多的“三美说”，到何其芳的“顿数整齐说”和程文的“完全限步说”，直到本人的“字数音步对称说”，一直是围绕着诗行“字数”与“停顿次数”对称而展开，其目的是实现诗歌语言的节奏美。
　　然而，常熟理工学院许霆教授组织人马聆听了很多中央电台著名主持人的诗歌朗诵牒片，结果发现没有谁是按着形式节拍〔即常说的音步或音顿〕读的，而是根据包含多个节拍的意群处理停顿；中国格律体新诗网组织专门人才朗诵了大量格律体新诗，其音频资料也有相同的结论，而且许多朗诵者反映某些格律体新诗节奏美并不强。这些事实足以证明当前的节奏理论与实践之间存在一定的偏差。本文试图在前人探索的基础上就解决这一矛盾提出看法，我们的基本思路是：明确音顿节奏和音步节奏是西方两大不同格律体系，通过追溯它们的语言节奏基础，然后确定我国诗歌的节奏体系，为新诗格律探索提供一条新的思路。
　　西方诗歌节奏的两大体系
　　
　　普遍的理论认为，“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”[1]。其中，“周期性交替”是形成节奏美的必要条件。节奏美所需要周期性是有心理学支撑的。心理学认为，某种声音相隔同等时间重复出现的现象，叫做节奏。人们在生理上对这种现象的反映，就是人们所产生的节奏感。容易形成节奏知觉的判断范围是每分钟36——480次。当声音的呈现间隔不等的时候，或者声音的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难。[2]东西方成熟格律体的节奏规律都毫不例外地具备严整的周期性，这是诗歌节奏区别于散文节奏的重要标志。
　　形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。作为诗的节奏支点必须满足三个条件：（1）具有强烈的“对比度”；（2）必须“周期性”复沓；（3）必须可调控。三者缺一不可。根据周期交替规律和节奏支点差异，我们认为西方诗歌节奏存在着两大体系：音步节奏体系和音顿节奏体系。
　　一是音步节奏体系。西方音步体系的节奏律有轻重律和长短律两种。其节奏单元被称之为音步。英、俄、德语轻重音对比鲜明，其节奏为轻重律，常见格局有轻重格、重轻格、轻轻重格、重轻轻格、轻重轻格等等。节奏支点是重音，重音周期性复沓就形成节拍感。其周期有两种：一是句法周期，二是篇法周期。以四音步的“重轻轻格”俄诗示意图为例：
　　?②③┆?②③┆?②③┆?②③||,
　　?②③┆?②③┆?②③┆?②③||,
　　?②③┆?②③┆?②③┆?②③||,
　　?②③┆?②③┆?②③┆?②③||. 〔按：“┆”为虚拟音步边界，不一定停顿。〕

　　从图中可知：句内每隔三个音节出现一个重音，这是句法周期；诗行之间每隔十二个音节出现一个重音，这是篇法周期。在分行排列形式里，节奏支点“?”的位置上下对齐了，可称之为“对位对称”；只要保证了对位对称，就一定会有严密的周期性。节奏支点的“对位对称”现象，存在于任何格律体里。
　　希腊语拉丁语长短音对比鲜明，如拉丁诗音长单位为“莫拉”〔Myla〕，短音是一莫拉，长音是两莫拉，故为长短律。常见格局有长短格、短长格、长短短格、短短长格和短长短格等等。长音为节奏支点，节奏周期规律与轻重律相似。

　　音步节奏体系中的音步有四个基本特征：（１）长度固定。每首诗一般都只有一种等长规格的音步。如长短格、轻重格诗篇全为两音步，长短短格、重轻轻格全为三音步……（２）无层次性。音步外部无更大音步，内部也不含更小音步。（３）程式化的虚拟边界。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[3]。可见音步不过是方便观察轻重音排列的虚拟格式；又由于每一首诗音步长度固定，故音步分割必定是程式化的。英诗、德诗、拉丁诗、希腊诗同样如此。程式化的虚拟边界意味着音步不一定有停顿。之所以可以无停顿，是由于节奏美感只取决于重音〔或长音〕的周期性复沓，却与停顿无关的缘故。

　　二是音顿节奏体系。以停顿为节奏支点的诗体为“音顿体系”，被停顿隔开的节奏单元叫“音顿”。法国、波兰和捷克语无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠顿歇的周期性复沓来形成节奏，可称之为“顿歇律”；停顿的无声间歇可以看成是轻音的极致，与之对比的有声音流就显得是重音了；由于节奏支点是“轻音的极致”，故可以看成是轻重律的反相形式。另有学者用“松紧型”来解释音顿节奏的形成：音顿内部的语流结合得比较紧，音顿之间结合较松，由此形成松紧交替的回复而形成节奏。 [4]

　　语言的停顿是很复杂的，只有比较充分的、能被听觉明显感知的、且可调控的停顿才能成为节奏支点。符合此条件的的停顿有两种：一是最充分且必有的句〔行〕末停顿，对比度最强且最可调控，故它是顿歇律的基石；二是句〔行〕中较大的顿歇。词末都有可能性停顿，只有因换气而产生的较大停顿才能对节奏起作用。短句往往在接近句中处才明显停顿一次，诗家称之为“半逗”或“两分逗”；长句可能有“三分逗”和“四分逗”。它们可统称为“大顿”或“诗逗”。只有这种大顿才可能被调控而充当节奏支点。因此音顿节奏诗体的诗逗有两大类：

　　第一类是“等分诗逗”，如法诗里55逗十音诗，66逗、444逗、3333逗十二音诗。等分诗逗同样有句法周期和篇法周期。以“3333逗十二音诗”为例：
　　
　　①②③｜①②③||①②③｜①②③|||,
　　①②③｜①②③||①②③｜①②③|||,
　　①②③｜①②③||①②③｜①②③|||,
　　①②③｜①②③||①②③｜①②③|||.
　　
　　按：“|”符号的多寡表示停顿的长短，下同。顿歇的句法周期为三个音节，篇法周期为十二个音节。顿歇的位置是对位对称了的。
　　第二类是“非等分诗逗”，如法诗里的56逗十一言诗，46逗十音诗，45逗、36逗九言诗等等。“非等分诗逗”无句法周期，完全依赖篇法周期来实现节奏美。以46逗十音诗为例：
　　
　　①②③④｜①②③④⑤⑥||,
　　①②③④｜①②③④⑤⑥||,
　　①②③④｜①②③④⑤⑥||,
　　①②③④｜①②③④⑤⑥||.
　　
　　句中顿歇和句末顿歇都以十个音节为周期而复沓。它们都“对位对称”了。
　　由于诗逗的形态取决于音节数目，因此音顿诗体又称音节诗体。音顿节奏体系中的音顿的基本特点是：（１）实体化音顿。顿歇是节奏支点，故音顿必须与词边界吻合，不允许程式化虚拟。（２）长度不固定。等长的诗句，音顿的长度不一定相同。例如，同是十音诗就有“五五逗”、“四六逗”和“六四逗”的可能，属于哪一种，得因句而定。（３）具有层次性。根据停延的大小，音顿有多个层次。以法诗拉辛〔Racine〕的“3333体”十二音诗诗句为例：“Heureux｜qui satisfait||de son hum｜ble fortune|||.”句末停顿也是节奏支点，故诗句本身就是一个最大的12音音顿，诗句含两6音大顿〔半逗〕，大顿又含两个3音小顿。这种层次性是音步所无的。

　　停顿只能在朗读中才能由可能变为现实，所以音顿节奏的呈现需要依赖“经院式朗读法”。如果不熟悉或不在乎格律的读者朗诵格律诗时，诗逗同样有不停顿的可能，这种朗诵方式被称之为“自由式朗读法”；为了保证节奏美，格律派诗人会恪守格律去读，被称之为“经院式朗诵法”。诗歌朗诵是可以有几分艺术化处理的，在不破坏自然语感的前提下，采用“经院式朗读法”是音顿体系节奏美赖以体现的前提。在实际朗读中，句中停顿过多是不大自然的，即使是“经院式朗读法”也大都只注重“半逗”的停顿，逗内小顿往往会忽略。法国十七世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛就写到：“你只能贡献读者使他喜悦的东西。对于诗的音律要求应该十分严厉：‘经常把你的诗句按意思分成两截，在每个半句后面要有适当的停歇。’”朱光潜先生也指出：“〔十二音诗〕古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿。”[5]也就是说，“3333逗”往往被读成“66逗”。

　　综上所述，音顿诗体必须遵守的法则只有两条：一条是诗句音节数目必须严格对称；另一条是诗句〔行〕里至少保证有一个大停顿必须严格对位对称，大顿内部小顿对称了可以锦上添花，不能对称也无妨。这种节奏原理，与汉语诗歌十分相似。
　　从本质上看，节奏是连续运动的必然规律。运动需要动力，动力离不开能量的聚集和发散；聚集时动力松弛，发散时动力紧张，于是产生了运动状态的弛张。在连续运动中，能量的聚集和发散会不断交替进行，于是会出现运动的连续性的张弛交替状态，这就是节奏。套用《礼记》的说法是：节奏之道，一张一弛。

　　节奏有积极型节奏与消极型节奏之分。由于形成节奏的动力有弛张两个侧面，不同的节奏形式里，张弛两个侧面的重要性是不同的，起主导作用的动力侧面就是“节奏支点”。动力的张力面起主导作用者为积极型节奏，如炼钢的节奏：冶炼矿石松弛，钢水出炉紧张；钢水出炉在节奏感里起主导作用。动力的松弛面起主导作用者为消极型节奏，如工休的节奏：连续工作日紧张而休息日松弛，是休息日才让工休节奏得以实现。相对而言，积极型节奏支点动力性强，消极型节奏支点动力性弱，故积极型的节奏感更强。诗歌是音波的连续运动，自然也会产生节奏。西方轻重律节奏和长短律的节奏支点是重音或长音，是动力的张力面，属于积极型节奏。法诗和汉语诗歌的节奏支点是停顿，与工休节奏异曲同工，属于消极型节奏。正因为如此，英诗俄诗的节奏感比法诗和汉语诗歌更强烈，这是一读便知的。
　　汉语诗歌节奏是典型的音顿体系
　　
　　当我们考察了西方诗歌节奏两大体系以后，后头看看我国的现有节奏理论研究，无论是古诗还是新诗，都存在着偏差亟须改进。这种偏差主要表现在对于我国古典诗歌格律的认识存在着误区，特别表现在平仄理论与节奏的关系上，由此产生对于新诗格律的误判。

　　受西方轻重律和长短律的影响，很多学者猜想：古代平声重、长、高且平衍，仄声轻、短、低且不平，平仄递换能产生长短、轻重、高低、平与不平的对比，从而产生节奏美。这一猜想是错误的。当代语言学家已经利用现代科技手段证实：一是平仄之间并无长短对比。1934年，白涤洲使用浪纹计首次测量了北京话四个声调时长：阴平为436σ，阳平为455σ，上声为483σ，去声为425σ〔1σ＝1/1000秒〕。其中上声最长，阳平次之，阴平又次，去声最短。当代学者的冯隆测量结果也相同[6]。上述数值说明四声长度差异甚微，人的听觉几乎不可觉察。不仅仅北京话是这样，各地方言里，除了保留了塞擦音收尾的入声较短之外，其它的声调长度差别均很小，决不可能相差两倍之多，这是每个人都有亲身体验的。由此可知，平仄决不可能形成长短律。二是平仄声根本无明显的音强差异。据冯隆的测试：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强型’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”[7]现代普通话里，除了轻声较轻之外，其余四声差异甚微；而轻声字太少，又不足以与其它声调抗衡而形成轻重律。各地方言的声调也根本不存在如英语、俄语一般鲜明的轻重音对比，每个人对此都应当有切身感受。因此，平仄也决不可能形成轻重律。三是平仄无明显的高低对比。虽然音高是汉语声调的第一要素，但汉语的声调不是单纯的高音或低音，绝大多数都是滑音，如普通话的阳平是中升调35，由中音部3滑至高音部的5度，去声是全降调51，由高音部的5度滑至低音部的1度。其余大抵如此。因此无法把它们定性为高音或低音。特别是保留了入声的南方方言里，平声大都是中平调33，仄声或升到最高音5或降到最低音1，平仄之间的高低对比彻底不存在了。因此平仄也不可能形成高低律。以上理由，均雄辩地证明了平仄根本不具备形成节奏美的功能。因此，从闻一多开始就怀疑音步节奏，他在1922年初写成《律诗底研究》，同样认为汉语诗歌平仄的分别是相对的，“绝无规律可寻”，轻重的分别是靠不住的，因此都不是汉语诗歌的节奏基础。他说：“在英语里，一个浮音同一个切音即可构成一个音尺，而在重诗里，音尺实在是逗，不当与平仄相混。”“音尺必有一律之长度，而每句之音节又须有一律之数目；今于平仄中，绝无规律可寻。”“‘春水’、‘船如’、‘天上坐’实为三逗。合逗而成句，犹合‘尺’（meter）而成行（line）也。”[8] 同时的孙大雨也抛弃了音步的轻重和长短而从字数着眼，提出了“音组说”。后来的朱光潜更是从学理上对此作了概括。朱光潜认为“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”“粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。”[9]朱光潜认为汉诗是音顿节奏，而这种节奏体系类似于法诗：汉语诗歌的顿（音组）的抑扬“同时在长短、高低、轻重三方面见出。每顿中第二字都比第一字读得较长、较高、较重。就这点说，汉语诗歌顿所产生的节奏很近于法诗的顿。”[10]经过众多学者的探索，当代诗界已达成共识：汉语诗歌应当是“顿歇律”，无一例外地把停延当成节奏支点。

　　既然汉语诗歌的节奏支点是停延，那么节奏单元就不应当是长度固定的程式化音步，而应当是长度不固定的实体性音顿。
　　先来分析古诗节奏。目前，绝大部分诗律研究者一直把古诗的“两字节”视为节奏单元。仔细考察不难发现，“两字节”的特征：第一、长度固定，除了句首和句尾可能有残缺的一字步之外，通通是两字一节；第二、无层次性；第三、部分诗句两字节与词语边界不符，具有程式化的虚拟边界。由此可见，“两字节”的理论所持的观点根本不是本源性的“音顿”而是“音步”形态。而汉语诗歌的节奏支点是音顿体系的顿歇，就不应当采用程式化的音步形态，而应当采用实体性的音顿形态，因此把“两字步”看成节奏单元是完全错了。
　　更有说服力的事实是：古人的实际吟咏的停顿依据根本不是两字步！我国最早的声律典籍《文镜秘府论》 “诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”

　　从以上论述可知，六言诗的停顿不是音步式的“222式”，而是音顿式的“42逗”；五言不是音步式的“221式”，而是音顿式的“23逗”；七言不是音步式的“2221式”，而是音顿式的“43逗”。此外，古诗节奏单元同样有等分音顿和非等分音顿之分；四言诗是等分音顿，句法周期是两个音节，篇法周期是四个音节；五七言为非等分音顿，其顿歇也只有篇法周期〔五言以五个音节为周期，七言以七个音节为周期〕而无句法周期。这些性质完全与法诗相类似。古典诗歌的五七言诗只允许三字尾的吟咏句，绝不允许掺和两字尾的朗诵句，其目的是为了保证大顿的周期性复沓，实现鲜明的节奏美。

　　由此可见，我国古典诗词节奏具有西方音顿体系的一切基本特征，是典型的音顿体系。
　　再来分析新诗节奏。当今诗界对于新诗的节奏单元，大都主张四类：两字顿和三字顿是主体，一字顿和四字顿是辅佐，五字以上的词组应当拆分成两个音顿；有人主张三类，认为四字顿应当程式化地分割为两个两字顿。这两种分类方法都是古诗“两字步为主，一字步为辅”分类方法的延续，所持的观点仍然是认为汉诗节奏是典型的音步形态而不是音顿形态。这种节奏原理也是很成问题。
　　以上理论的错误之处在于：第一、现有的节奏理论只求音顿的数量相等，对停顿的位置没有任何要求，某些诗句，除了句末停顿之外，句内音步顿歇根本无“周期性”可言，例如两顿五言诗“无数的/鱼儿，||游在/泪水里||”和四顿九言诗“粮食/榜上/被列入/另册||，赚尽我/多少/辛酸的/泪||”〔按“/”表无周期性的停顿〕；第二，更重要的是，前述的研究已经证明：新诗的真实停顿是由意群决定的大顿，而大顿内部的小音顿大都形同虚设。如果强行按照这种小顿诵读，势必疙疙瘩瘩，毫无节奏美感可言，这是大家一读便知的；第三、也许有人认为，顿数整齐毕竟保证了每句“可能性停顿”的次数相等，是否它们能以某种隐蔽原因对节奏美起支撑作用，只是暂时无法解释而已？这也是不可能的。须知所有小顿的顿歇仅仅是“可能性停延”，而两字步、三字步和四字步大都是词组，词组内部往往隐藏着更多的“可能性停延”；例如五顿的诗句“夹岸|无芳草|无桃花|指引”里，所隐含的实际可能性停延却有七个：“夹|岸|无|芳草|无|桃花|指引”。类似的句式比比皆是。这足以证明所谓“顿歇数目相等”往往是假象；既然是假象，又怎么可能以某种隐蔽的原因对节奏美起支撑作用呢？综上所述，无论从哪一种角度分析，单凭现有的顿数整齐论或音步对称论，是不可能真正实现诗歌的节奏美的。因此，新诗其真实的节奏体系也还是音顿节奏。

　　古典诗歌的实践已经证明，汉语诗歌节奏美的基本法度只有两条：诗句字数严格对称；句内大顿对位对称。
　　其实，十九世纪中叶，吴兴华先生和林庚先生早就已经这么作了。吴兴华先生早在四十年代就创作了大量音顿体诗歌，其体式之丰富，其声律之精美，正如周煦良对他的评价：在新诗形式上，吴兴华“可能是一个继往开来的人。独具慧眼的林庚则于五十年代精辟地指出：“事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个近似于‘逗’的作用，我们姑且称这个为‘半逗律’，这样自然就把每一个诗行分为近于均匀的两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。”[11]许霆教授建立在意群基础上的“意顿论”与半逗律实质是相通的。

　　吴兴华的音顿体创作，既有整齐对称式的35逗八言诗、54逗九言诗、55逗十言诗、65体十一言诗、77逗十四言诗、75逗十二言诗、85逗十三言诗和87逗十五言诗，又有多种参差对称式诗作；既有一种主题节奏的一贯对称式，也有两种主题节奏合用的交叉对称式、随转对称式和包韵对称式的尝试。他写得最多也最有名的是新律绝体十二言诗，其节奏模式直接脱胎于七言律绝体，它们可以在保留原有关键性词语和语法结构的前提下，直接浓缩为七绝。试举以《绝句四首》里的第一首为例：
　　仍然等待着东风|吹送下暮潮　　　　仍待东风|送暮潮，
　　陌生的门前几次|停驻过兰桡　——　陌生门第|驻兰桡；
　　江南一夜的春雨|，乌桕千万树　　　江南春雨|桕千树，
　　你家是对着秦淮|第几座长桥　　　　家对秦淮|第几桥？
　　限于篇幅，对吴兴华的音顿体诗艺拟另文专论。

　　林庚先生运用半逗理论创建并创作了多种新的体式，主要集中在整齐对称式里面。既有等分音顿的诗体，又有非等分诗体。等分诗体包括两分法的55体十言诗和三分法555体十五言诗。非等分诗体有两分法的“34体”七言诗、“45体”和“54体”九言诗以及“65体”十一言诗，还有三分法的“345体”十二言诗和四分法的“5535体”十八言诗。

　　这些大顿对位对称的诗篇，它们的顿歇有严格的周期，其节奏美是没有周期的新诗无法媲美的。吴兴华的探索和林庚先生的半逗律理论和创作是新诗格律化里划时代的里程碑，却没有得到后世足够的重视，其原因是多方面的。吴兴华先生的音顿体诗作作品主要用笔名发表在港台，且惨死于文革，因政治的原因，在大陆长期不为人知；且吴兴华的音顿体探索未能上升为理论。林先生虽然上升为半逗律了，但也有不足：第一、林先生过分强调了“两分诗逗”的地位，忽略了“多分诗逗”的论述，而他的实际创作却并非全部是两分法，还有三分和四分的作品；如果把“半逗律”改称为“大逗律”，就全面了。第二、理论还不够完善，建立的体式太少。林先生的理论只涉及整齐式，没有推广到参差式和复合式里去；整齐式里也只发现了“一贯对称式”，而没有发现“交叉对称式”、“随转对称式”、“包孕对称式”和“复合对称式”的存在〔详见后面的“汉语音节诗体的法则”〕。所以很难与体式丰富的顿数整齐论和音步对称论诗作相抗衡。解决了这些不足，汉语诗歌的节奏理论将逐步趋向完善。

　　然而，大家根据现有节奏理论创作的格律体诗作里，很大一部分的确富于节奏美，这又是为什么呢？原因很简单，大顿和音步本来就是水乳交融的套叠关系；所有音步必定镶嵌在大顿里，大顿必定包含着若干音步。诗人根据音步对称写诗时，大都会凭审美直觉选用节奏美感较强的句式，完全暗合或基本暗合大顿对称的几率必然相当高。这一部分诗作必然富于节奏美。我们分析了2000年出版的《东方诗风格律体新诗选》全部作品：参差对称式暗合大顿对称的作品达90％以上；整齐对称式里，通篇暗合者在60％以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多少，整篇完全不合者，除了单段小诗之外，可以说不存在。那些节奏美不强的作品主要集中在不合比率较高的诗篇里。只要对少量诗句略加调整修改，就可变成合格的音顿诗体。可参见拙文《东方诗风格律体新诗选?整齐对称式节奏分析》和《东方诗风格律体新诗选?参差对称式节奏分析》。[12]

　　这里顺便提及，当代学者为什么会认定“两字节”是古典诗歌的节奏单元呢？这是因为平仄律的真实作用是形成旋律美而不是节奏美。“两字节”是为实现旋律美的平仄服务的，与节奏无关。可详见何伟裳先生的《永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律》[13]、黄玉顺教授的《论汉语诗歌语言的音乐性》[14]和拙文《平仄理论中的误区》[15]。大家受西方轻重律和长短律的影响，误以为平仄律也能形成节奏美，加之古汉语双音词组或双音词占有绝对优势，两字音顿本来也是常见的音顿形式之一〔四言诗全为两字顿，五言诗有一个两字顿〕，正好与旋律美所需要的两字节相吻合，以至于产生了错误的推导。　

　　古典诗词里，大顿构筑节奏美，音步式的两字节营造旋律美，二字既各司其责又相互套叠，互为表里。新诗节奏美同样依赖大顿，音步则可以为今后新诗引进平仄服务。而且音顿诗体的法度比音步对称论更加简洁，更容易掌握。音步对称论的基本是“诗句字数对称，音步也对称”，只要把“音步对称”更换为“大顿对位对称”就轻而易举地变成了音顿诗体。因为大顿与音步是水乳交融的套叠关系，所以合格的音顿诗体的音步一定对称；音顿诗体根本无须考虑音步，却可以完满地满足音步对称论的要求；音步对称论最头痛的音步分析疑难全都不存在了，音乐美更强了，又何乐不为呢？
　　
　　　汉语音顿节奏诗体的法则
　　　
　　音顿诗体又称音节诗体。其构成节奏的基本法则为：诗句字数对称，大顿对位对称。其具体的细则为：
　　（一）音顿由词或词组组成，不允许程式化分割。基本音顿有七种：二字顿直至八字顿。最大音顿不能超过八字。
　　（二）诗句两分或三分成大顿，可根据具体大停延的位置而定。能两分者尽量两分。
　　（三）相应诗句的大顿必须“对位对称”，即停顿位置必须对齐。除六字顿和八字顿之外〔见下条〕，大顿内部的小顿是否对位对称则不强求。
　　（四）六字顿有两分式〔“33式”〕与三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕两种，八字顿有四分式〔“2222式”〕与三分式〔其余均为三分式〕。二者不允许互对，只允许自对。此法则可以保证音节诗体也能满足音步对称论的要求。道理很简单，两字顿和三字顿一定是一步，四字顿和五字顿一定是两步，七字顿一定是三步，唯有六字顿可能是两步或三步，八字顿可能是四步或三步，对此予以限制即可满足音步对称的需求。
　　（五）以一个诗句〔行〕为单元克隆成篇者为整齐对称式，以几个长短句的集合为单元克隆成篇者为参差对称式。二者综合运用者为复合对称式。整齐式与参差式的分野只看诗句字数，不考虑音步。
　　（六）整齐式的克隆方式有四种：
　　１、一贯式：一种基准节奏反复克隆〔aaaa〕，类似于句句韵。例如：
　　
　　不要问我｜写诗为什么a　主题节奏
　　一定要问｜就去问汨罗a　主题节奏
　　骚人屈子｜九死犹未悔a　主题节奏
　　香草美人｜永在我心窝a　主题节奏 （卜白《不要问我写诗为什么》45体；共三段，均仿此）
　　
　　２、交叉式：两种基准节奏在奇偶句里交叉对称〔abab〕，类似于双交韵。例如：
　　
　　绿茸茸的草地｜许给你了，a　主题节奏
　　我们的脚印｜让风去收拾。b　副主节奏
　　月光下的沙滩｜许给你了，a　主题节奏
　　我们的脚印｜潮水会抹去。B　副主节奏 （宋煜姝《脚印》；共两段，均仿此）
　　
　　３。随转式，中途转换基准节奏，常见的是两句一转〔aabb……〕；亦可三句一转，一段一转，等等。可转回本式〔aabbaa〕，也可转为它式〔aabbcc〕，类似于随韵。例如：
　　
　　不必瞩望｜流淌的白云a　主题节奏
　　飘飘荡荡｜是它的本真a　主题节奏
　　如果它也曾｜轻轻来过b　副主节奏
　　挥挥手随它｜自由远行b　副主节奏 （《不必》王世忠；共三段，均仿此）
　　
　　４、包孕式，两种基准节奏以包孕方式克隆，最常见为“abba”，类似于抱韵。例如：
　　
　　等月我等得｜太久太久a　主题节奏
　　等到银光｜重现的中秋b　副主节奏
　　把她当作｜迟到的情书b　副主节奏
　　一直要读到｜天明时候a　主题节奏  （王端诚《中秋读月》，共三段，均仿此）
　　
　　还有其它包孕方式，如“aaba，aaba”、“abaa，abaa”、“aba，aba”之类，以有规律为原则。
　　５、复合式。四种模式杂用的多段体，为复合式。如万龙生的《迎春晚宴》：
　　
　　一把大红伞｜遮蔽风寒a〔一贯式〕
　　伞下是一场｜迎新晚宴a
　　灯光里腾起｜袅袅青烟a
　　炭火炙烤着｜时蔬海鲜a
　　柔曼的音乐｜悄然飘散a〔包孕式〕
　　一句钟声｜切断了两年b
　　碰响酒杯｜让酒花四溅b
　　笑脸是朵朵┋花儿怒绽a
　　这时忘记了｜危机风暴b〔交叉式〕
　　二零零八｜携苦乐渐远a
　　这时涌动着｜共同信念b
　　相信未来｜渴望着春天a
　　一把｜大红伞遮风┋蔽寒c〔一贯式〕
　　一句｜钟声切断了｜两年c
　　
　　一贯式相当于只有同一主题节奏的乐曲，而双交式、随转式和包孕式则相当于主题节奏和副主题节奏互补的乐曲，可参见《论格律体诗歌的主题节奏》一文 。[16]根据上述法度写作，整齐式的体式相当丰富。
　　（七）二至十三言的一贯式齐言诗常见体式如下：△二言诗、三言诗、四言诗均只有一体。△五言诗，有两体：23体，32体。△六言诗，有两体：33体，222体。△七言诗，有三体：43体，34体，232体。△八言诗，有三体：44体，35体，53体。△九言诗，有四体：45体，54体，36体，63体。△十言诗，有五体：55体，46体，64体，37体，73体。△十一言诗，有四体：56体，65体，47体，74体，△十二言诗，有六体：66体，444体，57体，75体，273体，372体。△十三言诗：67体，76体，445体，454体，544体，373体，274体，472体。△十四言诗：77体，86体，68体；△十五言诗：87体，78体。十五言以上罕见，其体式可类推〔按：上述体式用不着死记呆背，诗句按自然停顿两分或三分自然会出现这些模式。上述诗体绝大部分在《东方诗风》主编的三本格律体诗选里都有实例，可参见《音顿诗体范例举隅》、《东方诗风格律体新诗选?齐言诗的音顿分析》《东方诗风格律体新诗选?参差对称式节奏分析》三个帖子〕。[17]
　　音顿诗体最大的难题是如何消弭大顿分割的不确定性。可采用如下法度解决：
　　（一）大顿的定位必须依赖于相邻诗行的比较。一般有四种情况：
　　1、流畅自然的大停顿只有一处，凭语感是很容易辨识的，例如：
　　
　　一棵白桦树｜生在北方
　　高高山岗上｜玉立亭亭
　　身上的积雪｜白得耀眼
　　背后的天空｜蓝得透明
　　
　　２、流畅自然的大停顿会有两种可能，必须根据相邻诗句的需要而选用。例如，“55逗”的“怕临别会有｜太多的失悔｜”和“352逗”的“怕临别｜会有太多的｜失悔||”都是自然读法。因相邻诗句是“55逗”，便选用前者：
　　
　　我是如此地｜珍惜着今天
　　怕临别会有｜太多的失悔
　　
　　又如，“54逗”的“我真的不想｜同你作伴”和“342逗”的“我真的｜不想同你｜作伴”都很自然；相邻诗句为“342逗”，便选择后者：
　　
　　我真的｜不想同你｜作伴
　　你使我｜辗转反侧｜难安
　　
　　3．当最流畅自然的停顿不能满足格律的需求时，可以采用从权的朗读方式，如：
　　
　　忧郁是一种｜无奈的固执
　　书写是一些｜重复的际遇
　　白话文流动｜悠悠的古韵
　　流不尽绵绵┋不绝的春雨〔此句是从权读法〕
　　
　　最后一句最自然的读法是“流不尽｜绵绵不绝的春雨”，因格律的需要只能读成“流不尽绵绵┋不绝的春雨”， “┋”处可不停顿，只是略微拉长声音。
　　对于优秀的诗人来说，写作时尽量采用第一二种最合理的句式，尽量避免从权的句式，是完全可以做到的。
　　（二）在流畅自然的前提下，必须严格根据格律朗读。音顿诗体作品发布时，最好在大顿处作一标示〔最好是下加圆点，这样不会影响诗歌的建筑美〕，供朗诵时参考。
　　现有的汉语音顿体格律误用了音步模式，虽然偏离了方向，但这种探索并没有白费力气，它们已经为新诗今后引入平仄打下了坚实的基础。而且熟悉了音步模式之后，只要在原有基础上，注意大顿对位对称，就可以毫发无损地转换成音顿模式，这只是举手之劳。对于现有的汉语格律体新诗的优势和不足，我们应当有清醒客观的认识：与轻重律和长短律比较，顿歇律的节奏美本来就逊色不少，而汉语诗歌较之法诗又要更逊一筹。成熟的诗歌格律总是会调动自己的语音要素来为格律服务的，英诗、俄诗、希腊诗、拉丁诗和法诗等莫不如此。现有的新诗格律体无视汉语最富表现力的声调之美，不能不是一大缺陷。
　　摆在我们面前的课题是如何吸取古典声律的精华而去其糟粕，如何制定适合于新诗的即合理又极其简单易行的法则，使之具备可操作性和实用性。这应当是发展与完善新诗格律的根本出路。
　　　　　　　　　　　2012年12月18日
注释
[1]刘现强《现代汉语节奏研究》，北京语言大学出版社，2007年12月第二次印刷，第1页。
[2]参看曹日昌主编《普通心理学》《节奏知觉》一节，人民教育出版社1964年版。
[3]张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。
[4]王洪君《试论汉语的节奏类型——松紧型》语言科学第三卷第三期〔总第10期〕，第21－28页。
[5][9][10]朱光潜《诗论》，江苏文艺出版社 2008年1月出版，第146、165、167页。
[6][7] 宋益丹《汉语声调试验回望》，《语文研究》2006年第六期〔总第98期〕，第46页。
[8]闻一多《律诗底研究》，见《神话与诗》，华东师范大学出版社1997年版，第296页。
[11]林庚《关于新诗形式的问题和建议》，见《问路集》第247页。。

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