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《北窗诗话》/齐云
东窗产不可告人的权谋，西窗宜剪烛相对的爱情，南窗留给生活在阳光中的人们，北窗下我独守自己的夜空和星斗。——题记
一、关于诗歌本体
1、立言下判断，不能面面俱到，任何规律总有适用范围，总有例外，如果照顾到所有方面，大概也就不能立言了。
2、当人的自由意志与自然规律/社会规矩合而为一时，即“从心所欲不逾矩”，就进入美之大境，人生无处不诗，而不必求诸语言了。
3、"反复"也许是诗歌区别于散文的一个标志，结构、句式、声韵及内容等方面的相似或相反都是一种反复。起码从诗歌的起源看，这是成立的。（这个问题在孙逐明《诗歌形式美学中的"对称原理"》有深入讨论）
4、每个人对诗的本质理解不一样，因而所持的好诗标准也不尽相同。以为诗与其他文体区别：一是诗是抒情的。史诗是在小说、散文不发达时出现的，汉民族更是自古无史诗，这牵涉到感情真诚、健康优美、引人向上等次要标准。鲁迅若无知其不可为而为之的刚健精神，一味沉缅于阴暗、绝望的情绪面，就不能成为鲁迅了。二是诗是音乐性最强的。这是诗与散文相区别的一个关键。这音乐性就是指语言表面的节奏、旋律、韵脚等，而不是现代主义所谓的内在情绪消长“深层音乐性”，那纯属扯淡。至于诗是最精粹的语言、思想性强，那些都是次要的吧，其他文体也在这样的要求。
5、诗歌的“真”主要是情感的真诚，而不是情节的真。当然，真诚的情感首先要符合人性。情感外化时，每个人习惯的方法不一样，每首诗的方法也不一样，有的喜欢从日常生活场景出发，有的喜欢讲故事，甚至自制神话，有的托物，有的咏史，有的采用寓言。这首诗的情节无疑是虚拟的、寓言化的，但寓言的背后，特别是男孩子（其实应该是男人）自述丢心的过程，折射了许多时代特点，所以建议保留中间几节，因为删掉那几节，固然简洁了，但时代特色也相应虚渺许多。——读蓝云《天桥上的男孩》
6、新诗也流行还原生活，但艺术终要高于生活。反映现实，是诗歌一个次要的功能。我觉得中国的诗歌主要是为了美和善，在中国，艺术审美代替了西方的宗教，部分承担终极关怀的任务。
7、古代诗人，等视君、国，常把自己比作美人，以示对君王忠贞。新诗常把政党与祖国视为一体，把祖国、党比作母亲，诗人成了仰慕、依恋的儿女。这些诗作，均受封建伦理的巨大影响。这首诗，首先没有把祖国与政党一体化，其次把个体与国家放在平等的位置上，形式是古典派新诗，骨子里全然是现代精神。作诗一定要有真心，从此出发，而不是从功利心、虚伪心出发，自然就能成为时代的代言人。二十几年前，甚至十几年前，决不会有这样的诗歌。孔夫子当年言，“诗可以观”，这样的诗可以当之————读唐古拉山风语者《我暗恋的柴娜》
8、有一个美学上的千古之谜，达芬奇也为之迷惑过，我不知道现在有无公认的答案，即镜中的景物为何比镜外的真实的景物美。能不能这样解释：动物有一个本能，注视一事物时，总得分一部分精力在事物之外，防止意外的危险，同样，人专注于某一事物时，眼睛已像摄像机一样把事物之外的东西报告给了头脑，虽然我们可能没有意识到这些东西。看镜中景物时，虽然本能同样要分出一些精力在潜意识里关注镜子外的东西，但因为镜子是有边框的，镜子作为一个整体可能吸引了更多的注意力，所以分布于镜中景物的注意力，要比没有镜子时要多，虽然力度的差别可是能极为细微，但这个差别可以解释上面这个谜。同样的，在非理性主义指导下的现代主义诗歌，关注的了更多、更真的人的心理内容，关注了更多的细节。这些不为以往诗歌关注的心理内容和细节，就是镜子外的事物。所以从总体上看，现代主义诗歌更真（不包括伪现代主义作品）。“记得当年年纪小……/你爱谈天我爱笑/有一次，并肩坐在桃树下/风在林梢鸟在叫/不知不觉睡着了/梦中花落知多少”，这样被艺术和时间过滤掉许多细节和真实的诗歌，就像镜子里的景物，更美。中国审美传统是求美、求善，不是求真，这一点与西方文化大异其趣。鲁迅痛恨中国人总是大团圆、大团圆，像阿Q一样精神胜利，不敢面对现实。国画家在一次慈善会上为难民筹款义卖作品，但怎么也画不好饥饿的难民，原来中国传统画中就没有这方面的技艺。这些同样是中国审美传统求善求美不求真的一个反映。
9、诗歌从它的源头起，就与音乐是分不开的， "情动于中而形于言，言之不足故磋叹之，嗟叹之不足故咏歌之"，音乐性是区分诗歌与其它文学体裁的一个关键。
10、诗歌是种综合的语言艺术，传统上它的用语与非诗体裁的文学作品区别很大，富于音乐性就是诗歌语言的显著特征之一。按照古来诗和歌不分家的传统，谢冕教授把崔健的《一无所有》收入大陆的新诗集，罗大佑的《亚细亚的孤儿》也曾进入台湾诗歌年鉴。大陆目前的流行歌曲水平，远远不及欧美、日本，原因是多方面的，歌词是原因之一。有一天大陆的作曲家习惯为优美的汉语新诗谱上动听的旋律并广为传唱，那可能正标志着大陆流行歌曲水平跨上了一个大台阶。
11、世人可以分成两种：一种是对普通世界感兴趣，这种人可以当政治家；一种人的兴趣在于隐藏在普通世界里面的非凡世界，在有形中寻找无形，在肉体中寻找灵魂，在物质里寻找上帝，这种人可以当诗人。基本上，这两种人是互相排斥的。
12、莎士比亚早就把诗人、情人、疯子归为一类人，顾城、海子的死，现代派、后现代派诗人的作秀，更是加深了人们这种误解。这类诗人，能进而不能出，是诗走偏锋、智慧不够、心智发育不平衡的表现，只是少数，虽不足以代表全部，但确实发人深思。
13、问"谁是名词的第一命名者，动词的第一推动者？而诗歌如果丧失了革命性，它还能剩下什么呢？"
答："名词的第一命名者、动词的第一推动者，我不知道是谁，但总不会是诗人。如果诗人以此自任，怕是高抬了自己。诗歌属艺术，从来未听说艺术新的一定胜过旧的。诗歌如果只有革命性，它还能是什么呢？相反如果丧失革命性，它的本质并未丢。诗歌需要创新，但创新也需要一个度。譬如音乐，钢琴家坐在舞台上，不动手弹，只让听众听自然的声音；又如绘画，画家把一桶颜料倾倒在画布上完成一幅作品。这些都是以创新名义进行的（类似诗歌多矣）。这些创新最多是在传达一种艺术哲学，与音乐、绘画本身并无关涉。很多追求革命性的诗歌不就如此吗？语言创新，或深奥得无人能懂，或口语（称为口水可能更合适）化得什么文字垃圾都成了诗。
二、关于诗歌创作
14、写诗的人，应多涉及其它人文科学，特别是哲学和宗教，而不是研究诗歌理论。研究理论如果方法不当，常常会得了理论而损伤创作。
15、偶然听到一个电视人阐述拍摄角度：对"三陪"，一般都是俯拍；对伟人，哪怕是他的石像，一般都要仰拍。视觉艺术也许有它的特殊之处，诗歌没有这么复杂，不需时俯时仰的，始终只需要平视。
16、诗歌不可不改，但也不可多改。
17、一方水土养一方人，也养育一方独特的文化心理。西北诗人和诗歌，有汉唐质朴、豪迈的遗风。
18、男的年轻不爱武侠，女的年少不看琼瑶，会是诗人吗？
19、诗已传神，就不要形式了？女人有气质，就不要容貌了？
20、形式主义有时甚至有助于好诗的诞生，但不能过度。万事同理，都在于一个“度”。
21、不得不承认，有少数极高明者，未必有多深的真情，但确实有技巧，纯凭技巧他就能写出好的抒情诗。
22、诗歌的主题有限，甚至诗的内容也是有限的，但同样的内容，用别样的话语说出来，就是好诗。这是语言技巧。
23、一般来讲，景语结尾好过情语结尾，情语结尾又好过议论结尾。
24、组诗，应该是每首有内在联系的，应该是个体之和大于整体，才有形成诗组之必要。
25、如果不能成为大海，就成为清澈见底的小溪吧，切莫成为一大潭的泥水。
26、诗何须皆有微言大义，富有情趣，亦属难得。
27、鲁迅曾言（大意）：感情激烈时，不宜诗，待感情冷却时，再写。这话有一定道理，也不全对。诗分两种：一种无意象诗，适合情怀激烈时写；一种是寓意于象，适合冷却后写。两者都能出好诗，只是前者难后者相对易而已。
28、时隔十七年，早春中未放的花朵已变成暮秋里飘落的空花，抑郁的理想的少年变成学会妥协的现实的中年，诗人的特质在追怀梦想中依然存在，但已经不像少年时那样集中、鲜明地表现在诗里了。人格的成熟，未必不是诗歌的倒退。——评独钓寒江《柚树花》
29、《庄子》里尾生与女相约蓝桥的传说，经加工、改写，特别结局变成女的也殉情了，获得了新的生命，改得很成功。改写传说、故事等，是保证诗人创作灵感不至于断绝的一个源泉。——评鸿鹏《女郎，我亲爱的女郎》
30、中年而不丧诗情，是创作力持久、可以写到老的一个标志。
31、近百年来，西方浪漫派在现代派的冲击下，已经快没有声音了。但作为一种创作方法，浪漫主义永远不会过时。
32、《文心雕龙》:"夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情。"作者先动情后成文，读者观文以进入作者的感情，获得感染。诗歌的"情"，首先是内容传达出来的，更有一部分是通过选词、节奏，甚至标点等玄妙而不可言传的东西传达的，前者如人的外貌，容易通过化妆等手段展现美貌，后者如人的气质，靠天生禀赋和后天长久培养形成，无法取巧。卓成一家的诗人，字里行间都有自己独特的风格、神韵，如戴望舒，写诗几十年，诗歌外在语言几经反复，从早期的《雨巷》到中期的散文化，晚期又复归早期注重形式，但诗歌传达的抑郁的气质始终未变。徐志摩更不用说。东方诗风的唐古拉山风语者（刘年），不论情诗，还是社会批判的诗歌，都有内存统一的。卜白亦如此。
33、总体来讲，比起旧体，新诗更应以通篇取胜，更应注意炼字不如炼句，炼句不如炼意。
34、旧体诗只要按律而写，一定声韵和协；同时篇幅有限，所以必须炼字。新诗，篇幅没有限制，为追求声韵的效果，必要时可以用字不节俭。比如《雨巷》，罗嗦极也，却美之极矣。我理解的"炼字"是每个字都要刻意求工，炼好的字，换个字代替就不行。是不是每个字都要求无可代替，我认为还是看诗歌的篇幅，短诗更要注意炼字，长诗要求相对松。对篇幅长的诗歌，我们不能要求每字每句都无可替代地精当。杜甫语不惊人死不休，自然字炼得很好，但不信《北征》等长诗每个字都不能换。诗歌的篇幅如果长了，自然有的地方就要歇歇，不能老是每个字都让人警觉、触目惊心。现代主义的新诗就有这样的通病，老是把弦绷得紧紧的，让人看得累得慌、喘不过来气，通篇都在炼字炼句，结果无篇。如果多数篇幅自然轻松，偶然来个炼字，效果可能更好。举个新诗短诗的例子，余光中的《乡愁》，其中"一枚小小的邮票"、"一张窄窄的船票"、"一方矮矮的坟墓"、"一湾浅浅的海峡"，四句里稀松平常的量词、重复的形容词，都炼得让我十分佩服，特别是"浅浅"一词，自认为想不到这个词的。如果新诗短诗要这样炼字，炼得自然、朴素、不着痕迹，我不反对。我反对的是用力过重的炼字。不少新诗，通篇都打破常规词义，把字词重新组合搭配，用力过重。
35、一把米煮一口饭，那口饭也香；放很多水进去，熬成一锅粥，体积膨胀，味道变坏。水分太多的语言，也会稀释诗歌的感情和诗味。
36、诗歌写作中，某些事、物，对作者来说，有强烈的个人体验、内涵，深刻难忘，但写成诗，尚需注意寻求合适的途径以使读者充分体会。比如张三曾在蓝桥与恋人分别，蓝桥对张三来说，含义丰富，特有震撼，想起蓝桥，就柔肠寸断，但别人没有这样的经历，仅看到蓝桥这样的字面，是领会不到字后的涵义的。所以张三写诗时，还要充分考虑到读者对蓝桥一无所知，着意经营、铺垫，使用种种方法，必要时甚至可以变蓝桥为红桥，以充分、有效地向读者传蓝桥的含意。
37、个人化的感情只对自己有意义，表达得不好，未必能让多数读者感动。况且感情真挚只是好诗的一个必要条件，而不是充分条件。这大约又是作者非常投入的一首诗，情感虽真，但未能找到一个新奇的角度或美妙的形式来展现，所以局外人读来，诗就流入一般。
38、汉语新诗，是基于普通话的一种写作，发挥现代汉语的优势，是根本前提，而不是复古，回到文言文时代。要古，就古色古香（文言），也美；要新，就彻底使用白话。不旧不新，如黄遵宪"诗界革命"，早已经历史检验过了，不是新诗的出路。
39、语法西化，如果掌握不好，会给阅读造成障碍。绵长的句式，是汉语语法西化的表现，只能存在于书面语。诗歌写作者，该对本民族语言有天生的敏感，不应该舍汉语简洁明快的固有优势而取西方拼音文字之短。多有这样的诗歌，读每句时，意思是清晰的，读完一节、一首却常有不清晰的感觉；读完一句、一节，以为主谓宾不清晰，但细看，每句语法都正确，并非病句。但就因为语法西化掌握不好，读者要理解、掌握句子的字面意思，就已经累了，更无心情欣赏其余的妙处。如
春天的罅隙漂浮着众多芳香，掺杂残冬的腐烂
流动的水
这一句不明朗是所谓的"诗家语"造成的，"春天的罅隙"是什么？飞插进来的"流动的水"像是意识流。
这些熟悉的气息一直在扩散，并一一充盈我的感觉
恰如进入薄伽梵歌绵延不绝的西域，那些印度教徒微瞌双目
那种忘我的境界----涅般
这一句语法西化很明显。"恰如--涅般"这么多字，象个大尾巴一样跟着"感觉"，恰似尾大不掉，"进入--忘我的"这么长的定语来修饰"境界"，又象一顶高帽子颤巍巍戴在一个小脑袋上。读到"境界"时，早忘了长定语说的是什么，这样的句子，虽然没有语法错误，但不是纯粹、精致的汉语。英语从句再长，都不影响读者快速掌握其字面意思，因为有从句引导词充当"关节点"，清晰表明了全句的逻辑关系。上面例举的汉语的长定语，仅靠"的"来充当英语里从句引导词的角色，怕小小的"的"不能胜任。
40、打破语言常规上的意思，使词语重新组合，需要掌握好度，让读者既耳目一新，又能领会意思。
41、诗无定法，诗用什么样的语言也无定法，空灵、雄浑、婉约、豪放，都有佳作。针对时弊，新诗应提倡语言晓畅，适度"陌生"。“陌生”的语言，用得好，耐看、新奇，但容易产生把新诗从语言形式上导向晦涩的弊端。比较稳健的办法，"陌生化"的词语搭配，不要通篇都用，偶然为之，效果更好，毕竟，最好的诗歌，并不需要"陌生化"的语言。
41、诗旨为阴，诗语为阳，按阴阳协调原则，如果诗语跳跃，词语搭配陌生，诗的主题可以明朗些；如果主题明朗，字面上设置的难度可以大点；如果主题隐藏比较深，词语搭配又追求陌生化，就可能不知所谓了，奇幻的诗思加上强调主观表达，很容易滑进晦涩之流。
43、语言的陌生化（词语打破通常意义重新组合，即"诗家语"），强调到极限，就是先锋诗所谓的不要公共的"语言"，而要私人的"言语"，就会使诗趋于晦涩；适当地使用，却会让人耳目一新。
44、能把情绪直接体现在语言韵律中，那是最佳的写诗状态。
45、诗经式的重言复唱，音乐性特别强，要知道诗经当年就是歌词，今日的歌词不也这样么？虽然重言复唱看起来会浪费字、词，但诗歌以传情而不是以达意为最可贵，所以诗经式的重言复唱仍然为新诗所喜用。戴望舒的《雨巷》叙述的事情很简单，一句话就能达意。但重复的句子、同样的节奏、回环的韵脚，在传达感情方面起了不可替代的作用，不能说是一种落后的表达方式。
46、五、七字旧体诗，韵脚的声音效果很明显。新诗如果句子过长，句中不押，只押一个尾韵，声音效果已经不强了，只是形式上遵守旧诗的习惯，失去旧体诗韵脚的声响效果了。韵脚的声响效果，还与诗行中的顿有关系，如果顿很有规律，尾韵效果就强。如果完全散文句子入诗，顿无规律，尾韵押不押，已经无所谓了，押也等于没押。
47、向来认为远喻比近喻更为优胜。所谓远喻，就是把绝不相类的东西作比较，需要慧眼才能发现这样的比喻。唐古拉山风语者（刘年）的《拳击手》、《坦克手》、《狙击手》"三手诗歌"，都发现一个奇妙的远喻，如把恋人比喻成国产暴风坦克，把试图挽回恋人心的自己比作狙击手，以这样的远喻为起点展开诗思，有了这个起点和中心，全诗就有了很好的依托。
48、关于连喻。前人读《剑南诗稿》，觉得偶句已被放翁写尽。诗歌写到最后，总觉得诗思已被前人写尽，象比喻一样。但连喻手法，是否给我们一个启示，比喻固然可能用尽，但连喻总不会被前人用尽的。淡淡《西瓜的眼泪》，先是把西瓜籽比成西瓜的眼睛，再从此出发引出后面一连串的比喻，瓜汁比成眼泪，说"没有瓜籽，西瓜就不会流泪"，又说"没有眼睛，眼泪就流进心里。"这种手法，我称之为连喻。连喻，最易出好诗。再举拙作《姐姐从故乡来》最后一节为例，"心情恍惚似梦/夜色清凉如水，夜色中/我温柔得像一根水草/啊，故乡明媚的春天/是否还停驻在/她那绿柳一样的身腰"，先把夜色比喻成水，再把坐在夜色中的"我"比作一条水草，这是连喻，夜色如水这样很普通的比喻，再连喻一次，就恰当地表示夜色与"我"的联系。腰如绿柳，这也是很普通的比喻，绿柳再代表春天，春天再代表对故乡的感觉，通过连喻完成了恋人的身腰等于故乡的通感。再来看一个经典的连喻，郑愁予的《夜歌》第一节："这时，我们的港是静了/高架起重机的长鼻指着天/恰似匹匹采食的巨象/而满天欲坠的星斗如果实"，起重机比成大象的长鼻，这个比喻很平凡，但连喻一介入，就不凡了。起重机指着夜空，如大象鼻子伸向夜空，大象用鼻子采食，这样天上的星星就被连喻成果实。写工业文明的景物，通过连喻用传统的意象完成，使人们很容易接受这种审美。
49、春花、秋月、长亭、芳草这样的词语经过无数首旧体诗的反复运用，组成了古典诗歌典型的意象。类之，如何把现代词语不露声色地写进诗歌，与传统相融，应是诗歌现代化的一个试验方向。
三、关于诗歌欣赏
50、完美的诗歌、能让各类人都赞许的好诗，是极难得的，每个人诗歌观点一般都是自己擅长的诗歌风格的提高、理想化。
51、情人眼里出西施，同样，情人眼里出好诗。
52、什么人喜欢什么诗，可能跟性格有关系。个性张扬的，爱李白；情怀忠贞的，爱屈原；忧国忧民的，爱杜甫。
53、初学者应多看名家名作、经典之作，以形成自己良好的感觉。才入门时，一定不能读中、下等的，不然会坏了自己的感觉，学上不得能得中，学中不得能得下，看劣诗能得到什么呢，徒乱了标准、丧失了感觉。
54、我看抒情诗感到最高享受的是：透过诗的字面，捕捉到诗人写诗时的情绪，虽然微妙但如有实质的情绪。如果能将其成功地表达出来了，就是好诗了，当然要表达的情绪应该符合人性。这种情绪可能是诗人心中短暂的东西，但反映出来的诗人的特质，却是固定的。戴望舒写诗时间跨度很长，风格也多变，从最早的印象派到后来的散文化，末期又抛弃散文化，重新回到起点注重形式，但不论外在风格如何变，诗中总有他独有的特质，抑郁、缓慢、暗淡这些特质从未变过。诗人的特质还有让我舒服的，有让我不舒服的，朦胧派四诗人中食指的特质让我最舒服，北岛严峻，舒婷世俗，顾城空幻，唯食指的特质像雨后林中的空气一样清新，像一个理想主义的少年，像一片初融的雪地，像仍然寒冷的早春的风。
55、中国新诗，缺少海的乐章，而欧洲古今大诗人，谁没有赞美过海？大陆文明与海洋文明，在诗歌内容上也有体现。
56、从文艺作品中我对日本人的感觉是，日本人比较复杂，相对于中国人他们好像把一些矛盾集中在一身了。比如对微观美的把握和欣赏，如一朵花、一滴露、蛙入池塘的声音，这种美，在中国的宋词中有，禅宗中有，西方基本没有，而日本文化中这种于一尘埃中见世界，于瞬间把握永恒，尖新、深刻、稍纵即逝的美，则充分发展培育了。这种美应该是很高级的。但日本人同时放纵本能，纵情声色，这方面他们确实比中、西方人更像野兽，我们看来比较变态，但在他们的文化中，自有渊源，自有道理，未必尽是无理。如果人的一半是神，一半是兽，中国理性、实用文化发展结果，是神、兽两方面调和起来了，矛盾在中心点结合；而日本人是神性、兽性矛盾的两方面都充分发展，神性的一面，比中国发展充分，兽性的一面也是如此。天皇与神道合一，因而日本人从精神上对君权的服从是中国人无法理解的。二战时，日本人可以为保卫天皇"一亿玉碎"，也可以在天皇一声令下，全部投降。
57、诗家语过多、陌生化过度的诗，损伤流畅，增加隔膜，让读诗的人把精力都浪费在每一句意思的理解上，对全诗的整体意思反而无暇顾及。
58、诗的美，主要是靠顿悟、直觉来领略的，靠作者解释后才明白，美感大概也丧失得差不多了。就如笑话，拐弯要有限，弯拐得太多，解释之后才明白，也就产生不了笑意了。我因此质疑需要解释才能明白的所谓的现代主义“智性诗”。
59、不论诗写成什么样，现代的还是古典的，主观的还是客观的，书面语还是口语，我相信，好诗，读的第一遍就能让人感觉到它的好，然后才有再深入的可能，诗不是诉诸理性分析的，而是靠感性动人，读者可以不理解这首诗，但一定可以感受这首诗，如果要靠长篇大论新批评式的细析才知道它的"好处"，这已经不是好诗了。
60、有一种诗歌，看完后像做一个梦醒了，虽然记不住内容，但梦的甜美还留在心上。若评之为言之无物，但它确实产生了一些作用。
61、含蓄只是好诗的一种，诗可以以含蓄为贵，但有时也以感情强烈直抒胸臆为贵。
62、凝练是一种风格，舒展又何尝不是。我们不能用这种风格所呈现的特征，来要求另一种风格，特别是对立的风格也须如此。卞之琳《断章》的用字节俭固然可贵，郭沫若《风凰涅槃》的用语淋漓酣畅也同样值得称道。
63、有网友说"诗的道路：爱情、抒情是小学，议论、以景论事是中学；寓理、论禅是登堂入室"，觉得此话极偏颇。如果仅是从自己的爱好出发，持这样的标准当然可以，但如果把这个标准当作衡量一切新诗的标准，要求别人也接受，就不敢苟同了。以诗的内容和题材来划分诗作的高低，错误显而易见。爱情、抒情、议论、寓理、论禅，各种内容都有好诗，但从整个诗歌史看，从公认的名篇看，恰是所谓的"小学阶段"的名诗最多。验之于旧体，说好议论、喜寓理的宋诗好过抒情的唐诗，前者是大、中学，后者是小学，恐怕只是一个人的观点而已。
64、由言为心声，得出什么样的人写什么样的诗，人品决定诗品，无疑吧？既然人决定诗，反过来，由诗能看出一个人，也无疑了。有一些批评理论如新批评，把文本绝对独立，把作者和诗绝对隔裂开，毕竟只是一家之言。社会由人组成，世道决定那个时代诗歌的总体风貌，就像经济基础决定上层建筑一样，也是好理解的，盛唐诗歌与晚唐诗歌，总体差别很大，就是一个人所共知的证明。反过来，诗歌也反映世道，就顺理成章了。由诗窥世，看似不是常人能达到的境界，那是因为我们的思维习惯已经西化了，在古人，在中国先贤那里，这是一个普遍看法，不足以为奇。
65、对文学中的狂人题材说一点看法。五四精神产生的第一篇白话小说叫《狂人日记》，当属有因。首先鲁迅是学医的，对精神病的思维很了解，二是对现存文化秩序的反抗者，在现存秩序看来，就是狂人。社会，特别是现代机械化、电算化的社会，只需要没有个性、特性的个人，天然对人的"特异独行"进行压抑。一个人，如果上班如机器人般工作、思想等同于官方媒体宣传，这个人在社会看来，就是一个最好的人、最有用的人。社会需要机器人，但文化需要的是狂人。李贽、李敖都是狂人。狂人，还有精神病人，边缘人，越来越成为现代文学特别偏爱的表现对象，原因大概就是现代社会对人个性的压抑越来越厉害了。新诗的无理性，是人对秩序化社会的抗争吗？
四、当代诗歌流弊
66、古往今来，我以为，被埋没的好诗比流传下来的应该更多。诗歌是语言艺术，因为使用的形式是大众每日在用的东西，太容易被淹没了。不要说光有好诗就行了，就能流传下去了，鉴于中国独特的传统，多是诗以人传，而不是人以诗传。我相信，毛泽东如果只是一介贫民，他的旧体诗歌十有八九会被埋没。九十年代以来的新诗，好诗很多，但与更多的坏诗一并被大众摒弃，原因之一就是现代派诗歌泛滥，把好诗淹没了。在这样特殊时期，提倡流派，提出口号，提出新诗的明确（可能简单了）标准，这些工作，甚至比创作更重要。今日新诗的格局，颇似初唐时期。初唐诗人面对一个复杂的诗歌传统--《诗经》、楚辞、汉乐府、魏晋风骨、南北朝民歌、六朝诗歌，他们必须做出选择，以哪部分传统为范本、还有哪些领域可以开拓。如果仅是初唐四杰和张若虚净化宫体诗风，而没有陈子昂力倡建安风骨，确定唐诗主流，盛唐诗歌的繁荣即使会来临，也会推迟很久。今日汉语新诗，面对的诗歌遗产更多，除中国古典诗歌及五四以来的新诗，还有世界范围内古、今诗歌，如何选择？目前主流仍是全盘横向移植西方现代派诗歌。很多人都相信现代派迟早被历史淘汰，我更是希望它速朽。现代派已经近乎一统诗坛近二十年了，而且可以肯定短期之内仍是主流。没有人主动努力，没有一种合声，现代派诗歌不会速朽的。史例，魏晋玄言诗就成为主流一百多年，以至于现在流传下来的那段时间的诗歌几乎一片空白。
67、在颓废成风、无病呻吟的今日诗坛，情怀健康、引人向上，是否是判断诗歌好坏的一个标准？
68、从良知出发，直面社会问题，这是中国古代文化的一个重要传统。现代主义诗歌侧重脱离社会关怀，表达绝对意义上的"个人"，当然与中国文化关怀社会的传统相差甚远。后现代主义诗歌解构一切，却什么也没有树立起来。
69、朦胧诗后的走马灯一样的现代派诗歌，为什么能折腾那么久，折腾得人神共怨，折腾得观众都走了，只剩下诗人自恋性的表演？按照毛翰教授的统计，以《诗刊》为例，八十年代末以来，其实大部分已发表的诗歌既不属于伪现实主义的政治诗歌，也不属于"只有诗人自己和他的驴子能懂的"现代派诗歌。但为什么整个诗坛似乎只能听到现代派的各种噪音，真正的、大众喜爱的诗歌没有声音呢（表现为大众不读诗了，但小说、散文仍被人关注）？为什么批评家失语，半瓶子醋的晃声最大？因为没有人象孩子一样说："皇帝没穿衣服。"
70、梅梅子君：为什么近二十年来，先锋诗会取得诗坛话语权，而且有愈演愈烈之势？先锋诗为什么让人着迷？
答：这个问题很复杂吧。我拣出自以为最主要的两个原因，这回答可能只触及冰山一角。
一、记不清是哪个大家说的（好象是个日本人），在艺术领域，不存在东方文化了，世界各地，都被西方文明同化，中国亦不例外。起源于西方的现代主义侵入艺术的各个领域，只不过在新诗方面表现得尤为明显。每一次文艺思潮革新，背后都是经济和政治的变化。这是正着说的。反过来也是如此。孔夫子说，诗可以"观"，观什么？观的就是诗背后的伦理道德、文化风俗、人心向背、世道变化。《乐记》说"声音之道与政通"、"乐通于伦理"，与孔夫子所云无异，只不过观的载体变成音乐了。我们通过现在的音乐和诗能看到什么？通过"重金属音乐"和迪厅里高分贝的音乐，能感觉到现代人的疯狂与无理性。通过先锋诗，能看到当代中国社会秩序和个体心理的混乱、嘴巴说的与心里想的严重背离。有什么样的时代、什么样的人群，就有什么样的诗。荣格所言的当代"集体无意识"投射到现实，将带给人类毁灭性的灾难，并不是危言耸听啊。非理性的现代主义艺术泛滥，是整个人类心理危机的投影。
二、个人以为，哲学高于诗歌。现代主义诗歌的理论基础是西方现代非理性思潮，这个思潮有助于人对自身的认识，但整体来看，真实却不健康，引导人向下而不是向上。这个庞大的理论体系，是人类思想的又一个高峰，又是在时代基础上总结出来的，所以不仅头头是道，也更有针对性和迷惑性，非有对善、美与简单有直觉般的坚定信仰，进去就不易出来。下面给出现代派的整体特色。与传统文学比较，现代派在艺术上有三个特征：
1、重主观世界的表现和内心世界的开掘。它不拘泥于外部的形似和刻板的摹写，而着意于内心的真实。它用心理现实主义对抗19世纪以来的批判现实主义。在表现人的思想感情上，现代派作家锐意揭示人的阴私，即表现人在理智与感情、理性与本能上的冲突和矛盾，并特别强调本能、欲望对人的行为和心理的巨大影响和主宰作用。与理性化、逻辑化、典型化、规范化等传统思维方法不同，现代派作家强调文学要表现自我的复杂微妙的心理乃至非理性梦幻世界，一瞬间的心灵感受和直觉印象，捕捉那些稍纵即逝或只能意会而难以言传的思绪和闪念。
2、重表现方法的创造。对客观世界作直观式的描述，转向对内心世界作辩证的表现，这标志着文学观念上的重大变化。为了淋漓尽致地表现内心世界的奥秘，现代派在表现方法上有许多创造，主要有：象征：忌直露，重含蓄。既反对风风火火的抒情描写，也反对事物作简单直接的摹写刻画。采用象征手法，用"知觉来表现思想"，"把思想还原为知觉"，即所谓用可见的东西表现无形的东西。荒诞：荒诞就是用显然荒诞的东西去显示看似合理而实质上荒诞的东西。荒诞派小说在小说中，用荒诞不经的情节、人物、语言表现梦魇般的现实。在戏剧中更是置戏剧冲突，舞台规范、悲喜剧界限等传统程式于不顾，故意采用支离破碎的舞台形象和夸张、怪诞、梦幻及反逻辑等表现手法，使荒诞的内容与荒诞的形式达到统一。意识流：意识指人的思想流程，它受理性的支配，也受潜意识的控制，它绵延不断而又无规范、逻辑可言。意识流用于小说创作，变成一种特殊的叙述方法和结构方法。意识流小说取消了全知全能的叙述者，而代之以人物直接的内心表白；不再靠生动的情节结构作品，而是听任意识的自由流动和幻想的联翩驰骋。黑色幽默：所谓黑色幽默就是将荒诞引进到幽默中来。它看到生活中存在着可怕的东西，又看到可怕的东西具有滑稽的性质。黑色幽默是悲喜的结合，是对绝望和痛苦的一种宣泄。
3、重形式的革新。现代派作家在注重内容改造的同时，十分强调形式的革新，他们认为内容与形式不可分开。在诗歌创作上，可以不加标点符号，可以随意将一句话拆成数行；他们重视通感的运用，将不同器官的感觉进行兑换挪移。在小说创作上，全知全能的介绍者不见了，叙述的角度经常跳跃、变换，它含混，使人迷惑，也发人遐想，使读者进入角色。小说的语言风格和文体风格往往随内容的变化而变化。
71、很多文学理论与文学并无关系，五四以来，这样的例子太多了。今日新诗理论，特别现代诗理论尤其如此，跟着这些理论走，或者受其影响，都对创作有害无益。所谓"细节伤害诗歌"这种荒诞不经的观点即是一例。徐志摩小诗"最是那一低头的温柔"可谓经典（不管你认可与否，都无伤它经典地位），整首诗就是一个细节。
72、诗歌各种主义、流派，彼此之间的差别，甚至诗人之间的区别，都在一个"度"。个性化到了极端，语言风格上就走向脱离语言约定俗成的含义，自创语意系统，语句之间的联接走向反逻辑，内容上梦呓。
73、朦胧诗的四大主将，食指、北岛、顾城、舒婷，他们的诗歌我看并没有多少共通之处，只不过都出现在文革期间，都是对假大空诗歌的反正，才被后人凑成一个流派。
74、直白还是朦胧从来不是划分抒情诗好坏的标准。我对朦胧保持警惕：追求象征广泛，很容易流于空泛；追求意指扩大，很容易变成混沌不清；追求朦胧，很容易变成莫名其妙。诗要写内心的独特感受，但不能变成呓语，一定要寻求让人明白的途径。直白和朦胧其实都要有度，一切流派都是个"度"的问题，是强调侧重点（往往是针对时弊）的问题，并不是只用这种手法就不用另一种手法了。直白，只是指字面的浅畅，符合一般思惟，不故意设字面障碍，不等于内容也一览无余，如紫筠所说："呈现在读者思维里是以最简单的诗句，表达最深刻的诗意，蕴藏最丰富的情感"。
75、举例说明"朦胧"的弊端：第一种是字面上的意思很清楚，但内容故作朦胧，如顾城的《云》，又如一首安徽诗人的诗：我绕着槐树走了一圈/槐花都开了//我绕着村庄走了一圈/小鸟都醒了//我绕着田野走了一圈/春天消失了//我犯了什么罪啊/我仅仅走了三圈。第二种是词语胡乱搭配，别说内容让人不知所云，就是字面上的意思也不让人懂，如海子《坛子》：额头披满钟声的/土地/一只坛子。还有其他的弊端，不说了。作为流派的朦胧派，其实并没有上面所说的弊端。
76、改革开放之初，文学一定程度上获得了很大的创作自由，不再纯粹是为政治服务的一个工具。可能由于在樊篱中过久，一旦获得解放，戏剧这种文学体裁便坚决地走向与政治、现实完全无关的反面。诗歌同样存在这种情况，只不过走向这反面的时间晚点。过犹不及！事实证明这是一条死路。回归现实，经济、政治就是最大的现实。
77、在新诗写作更强调自由的今天，是不是多数诗歌过分重视"质"，而忽略了"文"？质而不文，并不是艺术的最高境界。两千多年前哲人就得出的结论，今日仍在反复，真是纷乱的时代。
78、这个年代，职业诗歌编辑多数中了现代诗歌的毒。入而不出，就会生吞活剥；能入能出，就自然会在诗歌中体现民族语言的精粹，不至于完全偏离传统审美，不会成为李金发二世（看，人家头发都是金色的）。
79、我见过两个都号称年度最佳诗歌的诗集，却无一首相同。掺入诗集出版中的非文学因素太多了，编辑会考虑人际小圈子，出版社会考虑经济效益，更别提编辑偏颇的艺术标准了。
80、2002年5月《南方周末》刊朱子庆《与诗歌的庸俗与平庸作斗争》，此文一出，如捅了马蜂窝一般，作者被现代派们骂得夜壶临头，却也有我等举双手拥护。诗坛也可以根据赞成此文与否，一分为二，分出观点截然对立的两边。
81、聂鲁达说，你固然不能把诗写得只有你自己与你的驴子能懂，也不能把诗写得人人都懂。我同意他前一句话，不同意后一句，有一些现代派则连他前一句也不同意，就是要把诗写得只有他自己和他的驴子才懂，非如此，怎体现个性和创新。
82、现代诗的一个趋势就是写这些琐碎的日常生活场景，写得差的，就像流水账，用摄像机拍的一个个日常生活镜头，写得好的，有一些似在非在、似是非是、模糊的哲理。像用机器取代人的劳动一样，用从远处射来的一颗冷弹取代冷兵器时代的肉搏战，传统的、古典的诗意被这样的内容与写法消解了。不知道别人如何看待新诗的这种"创新"与发展，我只知道自己，如果只剩下这种诗歌，我就既不写诗也不读诗。
83、今日新诗之弊，显然不在格律化过度，而在自由化过头，这是我们对新诗现状的一个基本判断。东方诗风前身古典派新诗提倡的“三回归”中有一个"回归传统"，指审美情趣上向传统回归。
84、如今的新诗真应该多向优秀的歌词学习（当然不是所有的歌词），学习其音乐性（可诵性），学习其整饬，学习其晓畅，用浅语传达深意。
85、网络上一天写诗几十首的人不比熊猫罕见，而古人，没听说过有这样的写作速度的。难道是这个时代艺术创作像生产力一样大发展了？非也非也，这正是新诗误入其途的表现：无格律，"口水"化，什么文字都叫诗了，只要是分行排列的。走路也成了舞蹈时，舞蹈就不存在了。
86、现代主义的语言风格多是自言自语，表达主观的感受，内容多是所谓绝对的"生命关怀"。现代主义本身不必然导向晦涩，纪弦说过：说不晦涩的诗就不是现代主义，这真是一大笑话。但就象马克思主义容易导向独裁专制一样，事实上现代主义诗歌多以晦涩面目出现。我反对的仅是以晦涩为追求的现代派。
87、结合浪子回头后的余光中对现代诗晦涩的批评，略举诗之晦涩的多种原因：一是作者独特的表现方式，二是以私生活入诗，三是涉及别人或逃避政治压力，有所顾忌，四上作者表现能力不济，本无思想，偏装大尾巴狼，言之无物，就只有在字面上玩语言了，五是为晦涩而晦涩，主动的晦涩，赶时尚，六是本身论及的命题就很抽象，七是以学问入诗，爱掉书袋。现代主义诗歌很多兼有以上几种情况，其晦涩可想而知，偏偏这样的诗风成为时尚了。
88、诗歌语言什么时候都需要凝练，但任何东西强调过头都会走向它的反面。读现代派诗歌，很反感其意象过于集中、语言过于浓缩、思维跳跃过大，象咬不动、嚼不烂的牛肉干，只能囫囵吞下，引发消化不良。更有甚者，庞德意象派提出的忌用形容词、多用名词、动词等最初针对浪漫派空洞抒情弊病提出的主张，也被中国的现代派诗人原封不动搬过来，奉为金科玉律，甚为可笑，这都走上物极必反之路。
89、古典派写法也好，现代派写法也好，只是个侧重点不同的问题，相同的地方应该更多，因为都是诗歌。古典派新诗强调的，其实就是一个侧重点的问题：让诗明朗些，避免主动的晦涩，明朗不等于一览无余，晦涩也不等于深刻；让诗大众化些，不要成为学院派的。文学与其他艺术形式不同，音乐、绘画等可以远离大众一些，文学本身应该最接近大众的，梵高的绘画、古琴曲高山流水可以事隔多年被后人重新挖掘出来，文学不会，当时不为人所传，淹没了就会淹没了；让新诗更多从传统文化中寻一些借鉴，不必专门外求，非得去"西天取经"。杜甫的"齐鲁青未了，阴阳割昏晓"、李商隐的"一树碧无情"，李贺的诗......几乎现代主义提倡的写法，在中国旧体诗中都被大量实践了。柏格森不管怎么说，诗不管怎么写，再怎么强调直觉，诗人提笔写时，还是要主动寻找让人了解的途径的，不然就是呓语，梦话，不叫诗。柏格森的直觉论，我想中国传统文化中的佛教、禅宗，不论从形而上的哲学、还是方法论，都阐述得更深刻，沧浪诗话也具体地以禅入诗。柏格森发挥的东西，只是西方现代哲学、美学的滥觞叔本华从东方借来的东方几乎人人皆知的东西，衮衮诸公不必外求。
90、现代艺术中，有一种音乐，就是音乐家坐在舞台上，面对钢琴，什么也不弹，让听众听各种自然的声音；有一种绘画，就是把颜料往画布上泼；有一种诗歌，大概就是这类的了，把恋人的对话纪录下来，分行，成“诗”。
91、把诗歌写成歌词样的不是弱智，而是大智若愚，好诗如歌。我把八十年代中期以来，从生吞活剥来的哲学命题出发，不知道他的哲学观点就不知道他在胡说八道些什么的现代派诗歌才称为弱智。当然，我这样说，也不怕别人说我弱智。
92、今日新诗弊端在于创新过度，有些先锋更是"为创新而创新"，有人讥之为"被一条叫创新的狗撵得停下来撒泡尿的时间都没有。"诗歌最能体现一个民族语言特征和精粹，今日汉语新诗借鉴西方现代艺术创新，却丝毫不能体现汉语的优美，此时，先锋们是不是该不要养狗追自己，停下来喘口气了？
93、有很多人错生了时代。诗人如李贺，应该生在上个世纪的英美；在白话文已经普及的情况下仍有人专攻小学、古典诗歌，这些人该生在古代。
五、诗人及诗作点评
94、诗人很少能用理智平衡强烈的感情，所以多数诗人的生活用世俗的眼光来看是不幸的。世俗成功者创造的财富止于今生，但诗人从痛苦的大海中掬来了美的浪花，创造的价值延及身后。
95、有人把查良铮（穆旦）评为上个世纪中国新诗第一人，并说他一生诗歌最得力处就是不浸染中国古典诗歌，完全西化。此人译笔优美，重要译著都是西方的古典诗歌，但创作基本都是西方现代诗歌手法，晚年作品回归民族传统非常明显。
96、罗大佑的《亚细亚的孤儿》入选台湾年度诗歌集，他的其他歌词没有过这种待遇。比较一下，可以体会到一般歌词与好诗的区别。
97、很喜欢姜白石词《鹧鸪天.淝水东流无尽期》，不仅因为词中地点在合肥，更因为"人间别久不成悲"一句，以真诚的态度说尽红尘之爱，中国古典诗词中少有这种不矫情的诗句。（注：淝水原有两条，一条东向流进巢湖，即是词中所提及的淝水，现在仍在；一条北向流进淮河，又称北淝水，著名的"淝水之战"就是在这条河的附件发生，北淝河随、唐后就干涸了。）
98、绝句式的新诗，最喜欢戴望舒的《萧红墓畔口占》："走六小时寂寞的长途/到你头边放一束红山茶/我等待着，长夜漫漫/你却卧听着海涛闲话。"小诗粗看似无文采，细品道深远。一、二句平铺直叙，正是旧体绝句写法，但之间形成几层很强烈又很自然的对比：六小时的路，一朵红山茶；走那么长的路，只为放一朵花；寂寞灰暗的心境，一束红山茶的亮色。第三句一向是绝句中的关键，转折得好，第四句就呼之欲出了。此诗写时，抗战还没有结束，望舒刚出狱，从前的友人多不知音信，社会环境与个人环境皆是长夜漫漫。第四句一出，又与第三句形成生与死的强烈对比，生不如死，生者羡慕死者，但仅以淡淡的语气点到为止，胜于千言万语。
99、徐志摩的"最是那一低头的温柔，像一朵水莲花不胜凉风的娇羞"诗句，前半句直言其事，直接抒情，后半句以象尽意，意韵不尽。由此可知，虽然赋也是一种必要的写法，但更多的时候，兴、比更是诗擅长的表意方法。
100、句式长短有时暗示内在情绪。郑愁予《错误》第一节："我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花的开落"，第一句的短，暗示着"我"是匆匆过客，第二句的长，暗示着"她"等待与思念的漫长。
101、"世人专做着与信仰相反的行动"，是我对历史与现实普遍存在的现象的总结，自认为是得意之句，敝帚自珍，贻笑大方了。中外古今有不少思想家，认为人类社会在倒退，人在堕落，文明在恶化，社会的熵在增大。我可以从这个角度理解哲人的思想，就是久远以前，人们多是言行合一的，那就是大朴未散，后来的人们多是说一套、做一套，这就是大朴已散，到了现代、当代，人的言行悖离程度，愈演愈烈。"十字军东征"是打着基督爱的名义进行的（宗教战争都是如此），中国的皇帝、现代的政客更是表面上、口头上用一种近于宗教的信仰来维持统一，实际行动呢？也正是与信仰相反，皇帝要求臣民遵礼守法，而整个封建社会几乎就是一部皇族内斗的历史，今日社会刚才台上做反腐倡廉报告、会后就锒铛入狱的政客屡见不鲜。最可悲的是全民族都认可这一套，一起堕落，一起倒退，普通老百姓日常生活中个人的言行，也几乎如此，整个民族的个性长期扭曲，这样的民族如果不落后才是老天不长眼。
102、余光中五六十年代是台湾现代诗的旗手，七十年代人称"浪子回头"诗归传统，之后愈老弥辣，终于中西合壁。
103、屈原的《山鬼》，非常非常美的一首诗，是文化没有成熟、定型的产物，后人无法摹写，这就像大人讲不出孩童天真的话语一样。
104、《离骚》结尾，“陟皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡；仆夫悲余马怀兮，蜷局顾而不行”，在那么长的登天梦后，结以简短的回归现实。再三幻想与回归现实的篇幅极不对称，彰显了迷乱的心情，不必待至《怀沙》，已伏汩罗自沉的结果。
105、鲁迅的《野草》，是我最喜欢的散文诗集，有浓重的西方现代主义文学痕迹，既有尼采"超人"的英雄气息，又有存在主义者的孤独气息；既有现实画面，又叠以充满象征意味的想像画面；既有形而上的哲学思考，又有"匕首投枪"的具体针砭。这本集子，熔铸中西，虽然写于白话文运动初期，但手法已炉火纯青。现代主义本是好东西，借鉴其理念，学习其手法，理当丰富汉语的文学创作，但象当代新诗这样的生吞活剥，照虎画猫，却不可取。
106、唐古拉山风语者（刘年）的情诗，有楚骚深情（恰好唐古也是湖南人）；水中颜的情诗，哀而不伤，格调高雅，正合儒家中庸的要求，是一种理性的情感。两者，都是中国的传统。传统就这样不知不觉影响我们。
107、顾城号称"童话诗人"，但不是真正的、天然的童心，只是一个成年人勉强想停留在童年，强作童语，真有童心，岂会做出斧劈爱人这种禽兽不如的行为？
108、以画比诗。中国水墨画，黑、白两种颜色，强调简洁，意境高远，诗中李煜的词可做代表；西洋油画，精雕细刻，何其芳的新诗意象密集、词汇缤纷，可作代表。意象密集，用笔也要简洁，以使诗思清晰、层次不乱。
109、诗人转行写小说，一般都能胜任，反之则未必。这年头，糟糕的诗人和诗太多，诗又无人读，小说相对红火，以至于很多人认为写小说的比写诗的水平高。其实，诗歌的社会地位虽然下降，但诗歌居于文学各类体裁的顶端却终始被多数从事文学创作和批评的人认可的。
110、"诗家语"绝不是好诗或好诗人的标志。李煜和李白的诗集中都没有什么诗家语。相反，生于二十世纪一定是现代主义文学青年、通篇都是"诗家语"的李贺，常常有句无篇，力和气不能贯通全诗，在中国文学史上终不能与李白杜甫等量齐观。
111、神秘的音节，清新的词句，永不降落的希望之帆，无论尘世怎样混浊，也难改我诗人纯真的心灵。每一个词，每个句子，每一个停顿，这诗里的一切，组成一张整体的网，这张网裹住了一种叫"诗"的东西。——评食指
112、特别是第一首诗，读后感觉旧体诗、新诗、翻译诗的影响完美地合为一体，不仅写出幽静又寂寥的“意境”，而且简洁的语言又表达出无穷的象征，且有一种神秘意味在内，这些都是用优美、合律的语言写出。第二首诗紧承第一首，写出真正的“人”，有情有理。最让我心动的，我读到中国旧体、新诗及外国译诗三者的影响终于完美结合，读新诗第一次有这种感觉。水鸟飞入雾中不还，这个象征该是译诗的影响，寂寥的意境是旧体诗的影响，简洁优美的白话自然是新诗的影响。－－读诗酒自娱<<卫星湖二首>>
113、林徽音诗《你是人间的四月天》，形式整齐，但念起来别别扭扭，声韵不太好，可能不是作者才情不够，而是因为那是新诗才开始的年代，绝大多数人受文言文的牵绊。
114、因为废名对现代诗和旧体诗的一些评价，正合现代派的味口，他本人的诗作也水涨船高，快成为经典了，频频见于诗选。仅从语言表层来看，废名诗语不文不白，语法不中不西，即使是短诗，也思路混乱，层次不清。
115、借用英美新批评的理论和术语来看这首诗。这首诗内部充满着不易察觉的诸种"张力"结构。所谓"张力"，通俗点说，就是在整体诗歌的有机体（结构是构架、语言是肌质）中包含着共存着的互相矛盾、背向而驰的辨证关系。一首诗歌，总体上必须是有机的，具备整体性，但内部却允许并且应该充满各样的矛盾和张力。充满张力的诗歌，才能蕴含深刻、耐人咀嚼、回味无穷。因为只有这样的诗才不是静止的，而是"寓动于静"，如满张的弓虽然静止，却饱含随时可爆发的力量。分析此诗：标题与正文就存在张力。自投罗网，一般被理解为钻进一个圈套，多是贬义上使用的，坏人自投罗网，但诗歌内容却在几个层次上借用了这个词，最表面的一层是吃米的子鸟被网住，是在最原始的意义上使用这个词，与标题大家通常的理解不一样，大家都在引喻的意义上使用这个词，这首诗偏偏用的最原始的意思；二层是子鸟相信母鸟的教诲，钻进圈套，是一个悲剧，与通常贬义使用这个词不一样；三层是母鸟在激烈的思想斗争后，又自投罗网，带有自残、自罚的性质，这种行为更是高大，从实用主义角度看，她这样做是没有意义的，但从感情出发，她自投罗网，比祝英台跳进梁山伯的坟墓更值得人尊敬；三层标题里的自投的罗网一般是精心设计的，但诗歌涉及对孩子的教育不当钻进的圈套，却不是人有意设计的，是集体无意识吧，谁也不能说教育孩子世界是真善美的是不对的。正文内部张力处处皆是。信善、奉善的母子鸟与罗网（残酷的社会现实）就是一对矛盾，这个矛盾是个体与群体矛盾的反映；母鸟在事故发生后，复杂的思想活动更是处处对立；母鸟在认清现实后，却又不愿意承认现实，也是矛盾；母子鸟进入睡梦，在虚幻追求个体与社会的统一，对美与善的执着追求何其震撼人心，梦幻与现实之间的矛盾；在从相对价值出发的现实主义者看来，母子鸟是可怜的，在从绝对价值出发的理想主义者看来，社会才是可怜的，母子鸟二人的罗网中的世界却是令人羡慕的。总之，从母子角度写的，胜过爱情角度写的。唯一存在的缺陷，是语言方面的，应该有更精简、更精彩的语言来表现诗思。——评一蓑烟雨《自投罗网》：窜上/跳下/我恨/筛子罩住的几粒米/竟把理智击垮//哀鸣/扑打/我悔/总示你真善美/却掩盖了这世界/还有虚假和欺诈//孩子啊/身陷囹圄的孩子啊/我纵翱翔于蓝天/又怎能了却对你的牵挂//啾啾/喳喳/啾啾/喳喳//小心翼翼/踱到那筛子下/为安抚受惊的心/宁可/宁可陪你共渡笼里生涯//静静地偎依/赶走惊慌和惧怕/孩子啊/睡吧睡吧/也许梦里/世界不再这么复杂
116、独到之处，在于比喻奇特而准确：一是把心比作花岗岩，自夸心志坚定，难以动摇，却被一个女性轻而易举刻下个字。什么字，不猜了；二是顺着在岩石上刻字，把女性连喻成石匠，如果直接把女性喻为石匠，没人会懂，现在大家都能懂，又在石匠前加个"漂亮的"，体现唐古惯有的幽默，让人大跌眼镜之余，佩服比喻的独辟蹊径。连喻出好诗，又一次印证。————评唐古《记念》：我的心/是一块花岗岩/上面长满了青苔//那个字/伤得我很深/青苔也无法掩盖//冬去春来/桑田沧海/那个漂亮的石匠/会不会再来
117、中国的先锋诗从西方的现代诗而来，重知性，像理学家笔下的宋诗一样让人生厌。读这样纯粹感性的民谣，如饮故乡的米酒，有点酸，有点甜，有点醉。不假新词丽句，偏用人人熟知的语言，就能把这股醉人的乡愁酿得如此荡气回肠。——读洛水曹植《红月亮——望乡歌谣》
118、时代在不同辈的诗人身上打下了深深的烙印，理想主义始终在上一代人心中闪耀，年轻一代已从理想高峰退到现实平原了。我敬仰诗中的崇高人格，诗人没有染上时代病——伪现实主义政治诗的虚伪，不是过来人，不知道其中之难，诗笔所触，始终是国家的光荣、民族的理想、人民的忧欢。——读卜白《黄山二题》
六、关于译诗
119、很喜欢西蒙的这首歌，不仅仅因为它简单优美被奉为经典的吉它伴奏，和西蒙与高丰凯尔的完美和声，更因为它的歌词，虽然隔着语言的障碍，我仍能感觉它是一首朴素、洗练、隽永的诗。歌词押韵形式如ABAB。我第一次见到这首歌词时，看到Parsley,sage,rosemary and thyme这四种花草在歌中反复出现，与上下句都没有联系，立即想到中国古典文学楚辞中常用的香草美花，和"古道西风瘦马"、"杏花春雨江南"这样的句式。用四种花草代替歌者想到Scarborough Fair和爱人时的感觉，这里有通感、有比兴，妙不可言。晚上闲来无事，又听到这首歌，就想翻译它，觉得它是首很好的古典派新诗。对翻译时的几点说明：1、把通常的斯卡堡罗集市，译成石家堡，但仍然觉得这个地名译得不理想。地名在诗中，用得好，像"姑苏城外寒山寺"，也能创造出一种意境，起码地名要与全诗相融。2、Parsley,sage,rosemary and thyme（香芹、苏叶、百里香和迷迭香）这四种花草如果直译，名字长且累赘，与其它诗行差别太大，而且四种花在汉语的诗歌里特别别扭，所以对这一句的翻译作了处理，分别"兰菊莲梅，花正含蕾（绽放、斗艳、吐香）"。——《Scarborough Fair》译后谈
120、旧体诗翻译成新诗，总是不伦不类，有没有这个原因：旧体诗有个很成熟的形式，旧体诗起码一半的美来自它的形式，而翻译成新诗时，丢掉了那个形式，所以原诗之美就难以传达了。把旧体诗译成新诗，因丢了形式而损失的美，必须从其他地方找回。
121、弗洛斯特给诗下过一种别致的定义：诗就是翻译时丢掉的那部分。国人看着翻译体，来写西化的现代诗，才弄得汉语新诗如此奇怪。这从另一角度说明，好的译作多么缺乏。弗洛斯特是二十世纪美国家喻户晓的大诗人。其超卓之处在于，在现代主义笼罩诗坛，连叶芝都接受影响时，他拒绝接受现代主义，保持了独立风格。仅从字面上看，就能看出他与现代主义诗歌的巨大差别。他用词简单，造句朴素，尊重语法习惯，注重声韵，格律谨严，诗思表达合乎逻辑，这样的语言风格与追求，与现代主义确实大异其趣。虽然他受到以艾略特为核心的现代主义批评家的"冷冻"，但受到了广大读者和社会各阶层的热烈拥戴，美国官方和普通民众一致给他戴上桂冠。总体来讲，我希望原文是格律诗的，也用格律体来翻译。但新诗格律没有定论，只能靠自己掌握了。诗歌韵脚严密而自然，前三节一二四行同韵，第三行和下一节的一二四行同韵，最后一节四行同韵。原作是四步抑扬格，译作最理想的也应是每行四个音步（顿、尺），汉语多是两个字组成一个词，在朗诵中一顿，故我译的时候每行用八个字。但八字一行的新诗，我在创作中就多次体会到，最容易形成两字一顿极为呆板的节奏，故在译作中极力避免这种情况。还有原作基本上都是单音节词，用语极为简单、朴素，是小学一、二年级都能看懂、听懂的作品，相应地译作最好全用口语，少用书面语，更不能出现象"唯"这样的文言词。译作尽量保留了原文的语言风格。原作第二节很精彩，是一个完整的句子，这在汉语中很难体现。原作最后一节声音上有独到之处，多处出现的长元音与双元音，从声响方面传达了旅途的单调和沉闷，这在译作中也不能体现，幸好最后两行重复，大致能表明行者的厌倦。这首小诗是弗洛斯特最负盛名的代表作。小诗的意蕴异常丰富，层次很多，自其产生以来，就众说纷纭，争论未息。表层意义是首写景小品，进一步发掘就能感到诗歌主题深邃。"树林"和"约会"是理解诗歌的两个关键词。树林或说象征人生歧途，或说是死亡的诱惑，或说是自然美的吸引。联系在诗人其他作品中树林的寓意及诗人一生中多次萌发自杀念头，大致可以认为树林是死亡的象征。最后一节诗人摆脱幽深树林的诱惑，继续赶路，奔赴约会，是强烈的社会责任感战胜了死亡的诱惑。至于小马，也许是家庭成员或是诗人社会人格的化身。————弗洛斯特《Stopping by Woods on a Snowy Evening》译后记
122、将精炼的旧诗词改成新诗，很容易流入散文化，白浪费了力气。某种程度上，旧体诗词已是散文化了，但因有形式的约束，也因有古汉语本身的魅力，诗情仍然浓郁，改成新诗，一少形式的帮助，二无成熟的诗语，再无内容上的更新，就很难成功了。
《北窗诗话续篇》
1、汉诗传统是抒情言志。八十年代中后期开始，直接从西方移植过来的现代主义诗歌现身，而且有很强的排他性和攻击性，认为现代汉诗要废情逐志，只能说理，比如现在有个叫鹰之的，就是这样的（很多这种观点的，而且似乎颇有名气的）。他们不想继承汉诗传统，愿意与传统诗歌划清界限。对现代主义“玄言诗”我赠名“议”或“深”，让他们去议去思去往“深”处沉吧。我鄙视这种诗歌，认为诗歌的思想深刻仅是相对而言的，在诗歌内部比较的，古今中外可有著名诗人列为思想家的？哪本思想史录入了诗人？屈原、李白、杜甫能称为思想家不？表达深刻复杂思想的，当然只宜散文，体裁或可选寓言。诗歌形式的精巧，决定了它在表达思想方面最多是启发性的、点到即止的。
后现代主义普罗诗歌，比如梨花体、乌青体、下半身、羊羔体，是纯属娱乐性质的，小白才把它们当回事。但现代主义诗歌具有很大的迷惑性，把它们逐出诗的领域，诗歌就清净了。
我曾以为诗分三国，旧体诗是魏，自由体新诗是吴，格律体新诗是蜀，现在知道搞错了，自由体新诗始终是实力强大的魏，复兴的旧体诗为吴，格律体新诗是最弱小的蜀。蜀自认正统，总是主动伐魏，但国力不行、“内功不够”，总是失败，蜀中无大将，廖化作先锋，诸葛一死蜀中再无名臣名帅名将，刘禅作为一个无为放权的君主是合格的，蜀死于外而非内。曹魏经常攻打吴，却基本上都吃了败仗，吴周瑜、鲁肃、吕蒙、陆逊前后四任大都督都是“高富帅”，名将辈出，吴死于君而非臣。司马魏改变策略，先偷袭了内部空虚的蜀，然后顺江而下灭了吴。
2、诗歌格律的三要素节奏、旋律、韵式。轻重音、长短音不明显的汉语构造节奏的能力不如英俄等语言，但由四声平仄形成的旋律美则大大优于西方主要语种，上万汉字可归入十几个韵部，汉语韵的丰富更是大大优于西方语种。仅从格律要素来看，综合而言，汉语是天然的诗歌语言。
3、律式音节诗，增加的只是作者的难度，而不是读者的难度，提高的只会是读者的审美快感。读者只要能接受格律体新诗，就更会接受律式音节诗。律式音节诗在短小的抒情诗上是更好的形式。
虽然受了法语诗的影响，但汉语的律式音节诗命名是准确的。以逗为对称最小单位，对称的逗内音节数即字数要相同。 在汉语里，音节数与字数是相等的，但不以字数命名而以音节命名，是强调声音/听觉而非形象/视觉。
4、语言与思维是同一个东西的表、里。国人理性思考、逻辑思考能力不如西人，可以通过语言来观察到（不是贬低民族语言和思维，长处就是短处，这项能力弱必表明与之相对的能力强）。“春雨泠泠的夜晚/书桌上的灯盏/如一支雨伞/为我撑开夜之黑暗”，我要是不说，很少有人观察到它是一个完整的句子，因为汉语少有这样完整的长句，即使有，也如这节诗一样，是通过一系列的短句表现出来的。可以说，汉语的表面的一个特点是就句子短小，逐明兄在学术作品中表述过，汉语的组织方式（不论词的形成还是句式、篇式）为堆垒式，意即积木一样堆在一起，顺序随意（相应的，典型的西语如英语组织方式是榫合式，即很讲究顺序）。但如果将之翻译成英语，就明显表现为这是一个句子，不用观察，明摆着的那种：On a rainy night of spring,the lamp on the desk like an umbrella breaks the darkness of night for me. 句子虽长，但对快速理解句意没有障碍，关键在于“榫子”，不能省略的介词和从句的引导词就是这样的榫子。榫合式组合语言的方式，使英语具有语义明确、句式绵长，虬曲有致、汪洋恣肆的特点。汉语句式的特点与英语相反。
这种句式的可贵之处，就是没有受到西化影响。长句子做到这一点并不容易，不信随手翻开报刊杂志，随便找长句子看一看、比一比。所以我说这是一个大优点。作为一个极度追求语言的写诗人，本民族语言特点是什么，还是弄明白为好。
当然，不反对西化。语言互相影响，是语言进化的必由之径。但即使五四以来的文学大家，在语言方面，西化不成功的也很多，就因为对汉语特点了解得不充分。
5、新诗中的“新”，最公认的还是指用白话代替文言，未必就是反格律的。君不见新诗才产生不久，就有闻一多先生的新诗格律论文产生？就有追求格律的新月派出现？何来新诗就是反约束桎梏之说？那只是部分人的理解。
现在断言新诗失败新诗格律化注定劳而无功，还言之过早。二百年后再说这个话不迟。从永明体到近体诗也有近二百年吧。诗人是与武士、妓女等一样古老的职业，任何民族的诗歌，最初都是格律的。自由诗的历史很迟，是美国惠特曼一百多年前个人创造的一个诗歌品种，但英诗世界，仍然是格律体与自由体并驾齐驱。汉语新诗一味自由，是我这样的作者不乐见的，可能也是很多读者不乐见的，因为严格格律的新诗写作，只是给作者增加了难度，对读者欣赏可没有增加难度。
美有一个哲学定义：规范之中的自由。从这个定义可以知道，没有规范限制的自由，不可能产生美。它适合于任何门类的艺术。
旧体诗的格律形成有个漫长过程，直至近体诗在唐代成熟。新诗格律也一个样。研究它的规律的人一百年来前赴后继，常被战争、政治打断而已。只不过写新诗的人很少关注到有这些人存在罢了。
不是复制古人，也不是回到古人的书写式，律式音节诗并没有使用文言，起码仍然仍在用白话写诗。但文言和白话都是汉语，有些声律规律是共通的。建设最优美的新诗格律时，经过千年检验的文言诗词是个重要的参考，这正是对传统的扬弃。
格律体新诗还在发展、完善之中，等完全成熟日，其声律之美未见得比旧诗差多少，律式音节诗就是一个证明。
平仄律由永明体的四声八病演变而来。沈约首倡的永明体的一个基本法度是，“二五必煞”，煞顿的第二、五个字要四声不得重复。可以大小谢等人五言诗验证。后被平仄律代替，四声被归为平仄两类，煞顿处的四声不得重复也演变成平仄两两递换。但请注意，平仄律并没有否认“二五必煞”、“ 四七必煞”。从诗经、楚辞直至近体诗，汉诗停顿一直遵循“半逗”规律（约在诗句一半处停顿一下）。不论永明体四声八病，还是近体诗平仄律，其原则都是不重复。粘、对就是为了避免两句之间的平仄出现重复，甚至平仄相间也可理解为避免句内重复。
汉诗传统无音步一说，音步差不多是闻一多从英诗概念中引进来，其设计的新诗格律以汉语音步为基础，正好又与近体平仄律中的两两递换相合，闻先生这一错误误导一百年多少学者、诗人、读者，包括何其芳（“顿”是何首提的）。音步在西方诗歌中是基本的节奏单位，主要有轻重律、长短律两种，前者以英诗为代表，后者以希腊诗歌为代表。法语诗颇类汉语，无明显轻重音、长短音，所以法国诗人在走过两三百年的错误、痛苦之路后，才摸索着最后成熟地建立起独特的音节诗格律。
诗的形式非常重要。但文言与白话有区别，所以白话新诗只能重建格律。包括英语、俄语、法语、中国旧体诗在内，诗歌成熟格律的建立都是花漫长的时间。汉语新诗也不能例外，这不已经过了一百年了吗？这不多少人对之不抱希望了吗？
宋词是近体诗求新求变的发展，如何从齐言向长短句发展，发展比重建更准确。“新诗基本称不上诗”，这一点我很想大声附和，可是，还是给自由体新诗一个自我玩去的路吧。“天门中断楚江开”，毕竟还是文言，只不过是浅显的文言。可能你对新诗失望，专注于旧体诗写作，但你绝对会遇到用旧体诗反映时代生活的难题，工业社会的名词怎么入旧诗，也会让人伤透心的。汉语新诗格律的重建工作，会完成的，有大量诗人在写，其中也不乏优秀诗人，律式音节诗的出现会加快新诗格律的成熟，我乐观估计，还有二、三十年，成熟的格律体新诗大兴。
6、都一百年过去了，现在深入研究、实践新诗格律的任何问题都不早。有的人会根据理论从实践中总结、产生的实践论观点，或者“理论是灰色的，生命之树常青”这句格言，觉得似乎得有大量的平仄律新诗出现后再去总结不迟。我不理解这种思维，所以不与之争辩。在我看来，理论和实践什么时候都是互动的，这是最浅显的道理，属于常识问题，有时候实践在前面一点，有时候理论超前一点，都是正常的。音步对称论东方诗风论会员都实践了十来年了，存在什么问题有何缺陷，我在实践过程中就常有不满意。大顿对称就是对音步对称的突破，仅有大顿对称还不够美，加入平仄我才觉得完满。仅有节奏美是不够的。就象古风一样，与近体诗差距太大了。对外推广，形成对自由体压倒性的声律美，得一步到位。严格对称的节奏、规范的平仄、严密的韵式，“三位一体”取得复合的声律效果。
7、反复修改。韵式和第三部分3-5节，终于比较满意了。说实话，我自己都吃惊律化后的模样。这反过来说明，律式音节诗是提高诗歌质量的利器。按东方诗风论坛原有理论音步对称论，这首诗是不符合格律体新诗要求的，也不好按三分法归类。我也一直以为律式音节诗更适合短小的抒情诗，这首诗后，才明白律式音节诗在篇幅长的诗歌中更能挥洒自如，因为对称更为灵活，常常两行之后就能更换，更容易按情绪调整句式。——《圆明园，请不要哭泣》写后
8、我一直有个看法，自由体诗歌的兴起，在世界范围内导致了诗歌的衰落，现在加上互联网的兴起，更是导致这一结果。有个最浅显的理由，因为失去格律这个门坎，网上贴上又特别容易，劣诗洪流肆荡，淹没一切。
旧体诗因为格律的原因，才能独善其身，如果旧体诗自毁格律长城，一样难逃水淹下场。按中国200个诗歌论坛算，每个论坛一天发新诗50首（中国作家协会办的中诗网一天1000多首，中'国诗歌流派网一天平均恐有4000首），中国一年产新诗365万首。苟延残喘的诗歌官方刊物和学院诗歌学研究教授，如果不是中国政府掏钱养着，他们也会被洪水“淹死”。那时再无新诗。
9、写律式音节诗犹如伐木做家俱，先砍倒树（有大体的诗思），然后目测挑选合适的原木材料（自由地写），最后才修剪组合雕琢（按格律要求修改）为精美的家俱。最严的格律，总体来说提高诗作的水平，但常常也会损害诗的，特别是用字的顺畅自然，所以要放在最后来修改确定格律，好仔细平衡得失。
10、中国新诗没有真正意义上的十四行诗，就象把八行、四行、六行也说成定型诗一样没有意义，它最多叫定行诗，还没有资格叫做定型诗。不能因为五四以来就有许多人用它它的命名就正确，就象某个字写错的人很多，我们就把把错字当成正确写法了。定型诗可不是只有行数一个要求。说中国新诗没有十四行的最直接的一个理由：这些十四行有共同的格律特点吗，除了都是十四行外？太原诗人梁志宏坚持把自己恰好是14行的自由体诗歌也称作十四行诗，从某种角度看，他确实可以坚持。当然东方诗风论坛会员写的十四行增加了韵和音步对称两个要求，但这两个要求也是论坛其他格律体新诗共有的，所以说到底，除了十四行之个行数特点外（连分节都五花八门，只要正好十四行），还是没有任何格律特色。
以为定型诗有这两个前提：一是格律本身已经成熟，格律要素已包含了本民族语言的主要特征，如英诗十四行前轻重律、音步计量、尾韵已经成熟，唐代近体诗之前的平仄、半逗、尾韵也已经成熟，二是定型诗不仅要在诗中反映所有这些成熟的格律要素，有这些还不够，还是没有自己的特色，最重要的，定型体诗必须有自己特有的格律要求。英诗十四行是复杂的韵式，近体律诗是粘、对和中间两联的对偶等。
什么时候汉语新诗才有自己专有名称的真正的定型诗？待新诗格律理论成熟后，成熟有两个标志，一是格律理论反映了本民族语言的主要特色（四声绝不可少），已近成熟，二是格律得到公认。格律成熟后，还要某位大诗人执着地写有大量的格律特殊且一致的诗，然后这种诗体因人而得到推广。
11、评穆旦。穆旦其人，知道大概，早期是创作型的，毛中国时只译不作，倒也让他避过灾祸，可见他也是生存有道的，不是一个书呆子。年轻时写现代主义诗歌，有话不好好说，中晚年，才写“说人话”的诗。虽然他与戴望舒一样写现代主义诗歌时间都不长，但宣传甚广，影响恶劣，至今还有很多人只截取他俩自己都悔改的诗观来发挥、论证。他两个虽然中晚期有能力走出误区，创作上“说人话”了，但又没象余光中认真总结过风格转型、悔其少作。查翻译的可全是现代主义诗歌之前的名家巨匠的经典之作，他也可能是受翻译影响改变的创作风格吧。王小波从中感受到现代汉语魅力的恰是查的译作。
我厌恶现代主义诗歌甚至过于后现代主义，因为后现代主义是明显胡闹，但现代主义玩“深沉”的大尾巴狼，极具迷惑性。现代主义诗歌兴起后，诗歌就在世界范围内衰落了。喜看今年的诺贝尔文学奖奖给美国的摇滚歌手。
逐明兄文中推荐的几组诗，开头的几篇就是其早期作品，好在这几首诗他在语言的异化上走得还不算远。
我以为穆旦最好的一首诗，是《森林之歌——祭野人山上的白骨》（后改为《森林之魅——祭胡康河上的白骨》）中的”祭歌“，这是他写给”抗日战争“时期中国远征军的（中国远征军10万人出征中南半岛，活着离开战场的只是4万多人，最终穿越野人山回归国境的只有3000多人）。这是段被大陆有意埋没的历史，只是在互联网上时期才逐渐显示真相。
为表示对这首”祭歌“的尊敬，全文打字一遍：
在阴暗的树下，在急流的水边，
逝去的六月和七月，在无人的山间，
你们的身体还挣扎着想要回返，
而无名的野花已在头上开满。
那刻骨的饥饿，那山洪的冲击，
那毒虫的啮咬和痛楚的夜晚，
你们受不了要向人讲述，
如今却是欣欣的林木把一切遗忘。
过去的是你们对死的抗争，
你们死去为了要活的人们的生存，
那白热的纷争还没有停止，
你们却在森林的周期内，不再听闻。
静静的，在那被遗忘的山坡上，
还下着密雨，还吹着细风，
没有人知道历史曾在此走过，
留下了英灵化入树干而兹生。
16行诗，原想标出第一节后两行那样的“重点”，但每一行都让我感动。每一行都那么经典，这样的诗让我坚信不是口语而是现代汉语书面用语的高贵、典雅、准确。他们为活人而死，却无人纪念，他们血肉尸骨滋养的热带雨林的树木，更是似要遮没他们所有存在过的痕迹，只在穆旦的文字里他们得到了纪念。1946年28岁的穆旦就预见到这一切——无人纪念烈士，也没有人在意他们，虽然他们为了活人而死的，这不仅指责党派政治，更是对人性的一种悲哀。
12、一向以为屈原才是中国诗歌史上最伟大的天才。李白杜甫只是唐代高峰林立中的更高两峰，屈原自创诗歌语言，独创诗歌形式，形成独有风格，突兀在先秦两汉南北朝两千年的时光里，非诗歌史上最伟大天才无以形容。情怀又那样忠贞。与冲动自杀不一样，冲动自杀还是一种本能战胜了另一种本能，屈原清醒思考长久徘徊后沉水自杀，是人之所以为人的高贵品质战胜了动物的生存本能，这种高贵品质我现在归纳为自由选择的意志，这可能是神唯一尊重的人的品质。所以屈原是无与伦比的诗人。
13、在一百年来废律是新诗大势的情况下，其实格律体新诗建设者无意中成了苦心孤诣的文化传承者、维系者。以前说过查良铮翻译有不完美的地方，就是他的译诗采用了半格律体，对不起原作精严的格律。那也不能怪他，因为汉语新诗的格律理论未完善，而查良铮不是学者型的诗人，他是个典型的行动派、参与派的诗人，没有能力独力发展新诗格律理论，只能凭借感觉和现有的新诗格律理论，所以他只能做到做用半格律体来翻译。闻一多的思维还是学者型的诗人，不足以精细审辩格律，所以把汉语格律诗误会成英语的音步诗，误导新诗一百年。只有孙逐明这样的诗人型的学者参与进来，数十年如一日地爱好研究诗歌格律，才能推动新诗格律迈出飞跃的一步。
14、上世纪八十年代写诗的人，因为时代的原因，一古脑热情拥抱西方现代派的各种流派，除了最成熟的古典主义和浪费主义不拥抱外，多数不能阅读外文，与民国诗人相比传统底蕴也几乎全无，没有能力分清好诗差诗，就热情高、胆子大，以一个“头头是道”的理论作指导，竟然搞起各种诗歌流派来。
遗害至今，遗毒无穷。
15、鹰之对后现代主义口语诗的批判固然正确，但他本人的诗歌主张也是非常极端的，是最让我警惕的“现代主义”“玄言诗“，把传统的情、志驱出诗歌领域，只倡导什么冷静客观的”知性诗“。因为后现代的口语诗之为非诗，绝大多数人心里是一本清账的，商震、朱零获奖越多、在官刊上发的越多，越让人耻笑，唯在各种现代主义哲学指导下的各类貌似高深的”现代主义“诗歌更具有迷惑性。
总体上看，九十年代后的二十年，新诗诗坛就由现代主义占领话语权的（比如梁平任主编的《星星》，比如诗评家舒婷老公陈仲义——我纳闷诗观南辕北辙的这两口子怎么以诗的名义走到一起的？原来舒从来不看陈“头头是道”的诗评），现代主义诗歌曲高和寡，失去读者。物极必反，现在轮到商震这样的拉广告跑赞助的商人登台了，朱零只是跟商震混的“小弟”，他们这样的后现代口语诗霸占官刊，排斥异类（朱零振振有词，语：《人民文学》一期诗歌版面就那几首，他不得不鲜明地提倡某种风格，没办法兼顾），才让他难受的。以前现代主义坐庄时，排他性丝毫不弱于现在。
鹰之诗歌独尊思想性。其实具有精巧形式的诗歌不宜用来表达系统、深刻思想的（所以鹰之的诗歌不可能有精巧的格律形式，这一点他比起他的西方前辈可远远不如了），从文体上决定了情、志才是诗歌擅长的内容，散文、寓言才宜于表达思想。诗歌要有思想性，也只是启发性质的。人类思想史上，思想家主要出自宗教家、哲学家、政治家，少量出自文学家，但文学家中的诗人从来榜上无名。
16、我以为，自由体诗歌，在中外，都是诗歌的灾难。缪斯的神圣的竖琴，已经沦落到无数村夫村妇手中把玩。观众都上了舞台，走路都成了舞蹈。缪斯垂死，诗歌近亡。
17、以前觉得微斋先生“自由体不是诗”的观点太偏激，现在觉得很有道理。
诗歌，不仅在中国边缘化，在西方一样边缘化，读者逃离。这从什么时候开始呢，大约就是从二十世纪初期。这时期的诗歌有两个特征，一是自由体盛行，二是枯涩的现代主义盛行，自由体从文本上颠覆了诗歌，逐情放志、玄奥枯涩的非理性的现代主义从内容上颠覆了诗歌。而这个历史时期，并不特殊，处在工业化社会的一般时期，信息时代还没有开始，工业化已经持很久了。所以说诗歌边缘化，与商品经济、工化业的发展并无直接联系，直接联系的就是诗歌自身一些因素。
到后现代主义也盛行时，诗歌的内容和语言又一次被颠覆，终于诗歌的内容、形式与口水的边界彻底消失，作者与读者的边界彻底消失。赵丽华横行中国诗坛时，诗歌已死。
这一切，肇始于自由体的盛行。所以矫往必须过正，说“自由体不是诗”未为不可。
五谷杂粮混着吃是好，分不清蘑菇是否有毒时，需要远离菌类食物。
只是这次，不知缪斯是被毒死，还是如神话中的孔雀，食遍百毒，炼就华羽！
18、少用生僻字，赞同；延伸出诗给大众看，不赞同。真理多走一步，就成谬误。
老妪能解，估计是个传说，不然，白居易应该象唐代白话诗人王梵志、寒山学习，更甚向张打油学习，把“汉皇重色思倾国”写成“皇帝好色找美女”。二千年文言诗，早就不存在了，而是我手写我口的白话诗了。
大众是谁？如果是毛说的大众，最广大的劳动人民，这其中的大部分根本就不需要诗，不看诗，黄色段子、村俚民谣更适合他们。诗歌是有欣赏门坎的，是物质生活满足后的少部分人的精神追求，诗其实写给这些人看的，他们，不是大众。
口水诗才是大众的狂欢。在狂欢中，诗歌消失。
19、雪莱《爱的哲学》，我不喜欢这样的诗，尽管它是名篇。浪漫主义者以己情投射他物，万物皆着其情。但总觉得情感轻浮，道理胡扯。
当然，更不喜欢逐情放志，唯理独表的现代主义诗歌。诗歌这种精巧的形式，不宜说理，即使说理，也多是启发性的。诗歌确实更宜抒情咏志。哪见过诗人同时是思想家呢，哪怕诗人再大。深刻复杂思想宜用散文或寓言表述，古今中外皆是如此。唯理现代主义诗歌，简直是向它的读者征智商税。真想了解现代主义哲学思想，即使觉得哲学原著太难读，何不直接看哲学思潮介绍之类的书，何必在不知道多少道的贩子的诗里寻似是而非、经常歪曲的道理？当然这首诗想表达的道理，既不复杂，也不深刻，所以用诗来表达了，也被人喜欢了。
20、不识英语，未必不能翻译英诗，我觉得译好英诗的必备条件，依其重要性排列如下：第一要务是自己懂诗。有些人激情没有了，但会欣赏诗，知道诗好在何处，这是最重要的条件。二是自己写诗。译诗一定带有自己风格的，所以译者诗观很重要，但译者也会受原文风格影响，查良铮就是个例子，青年时写晦涩的现代主义诗歌，中年因政治原因停止创作改为专心译诗，晚年创作诗歌就受了长期译作的影响，不玩现代主义了。三是懂外文。这排在最后，因为有字典相助，读懂原诗并不难。 |
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