“三分法”浅议

死水吧

“三分法”浅议

死水吧

    诗歌理论作为一门科学，其研究基点之一便是诗体的分类。没有分类研究，就难以建立起自身的理论体系。“三分法”是新世纪以来新诗格律化的重要理论成果，其主要内容是将百年来具有格律倾向的新诗分为整齐式、对称式、复合式三种类型。正如重庆西南大学吕进教授所言：“诗人的艺术实践在中国现代格律诗的创立过程中具有第一位的意义”（《现代格律诗的新足音——评黄淮<九言抒情诗>》吕进），“三分法”并不是所谓诗歌理论家的规定性学说，而是对百年来追求新诗格律的艺术实践的概括、归纳与总结，从实践到理论，再从理论到实践，十几年来，经全国各地的诗人实践检验，具有很强的指导性和操作性。本文试图对“三分法”理论之得失做一具体分析，以期新格律诗人能够从宏观上把握各种类型新格律诗体的基本特征，更好的指导和推动自己的创作实践。

一

    说“三分法”是一种来自于诗人艺术实践的创新性理论，是因为“三分法”本身就是在对纷繁复杂的诗歌现象进行梳理的过程中产生的。

    新诗以来，对以“诗体整齐、诗节对称”为主要特征的整齐式、对称式新诗，诗歌理论家一直都有着比较清醒的认识，即新诗格律的存在形式必须建立在整齐、对称的审美规律之上，这也是对唐诗、宋词这些古典格律美的传承与创新。因此，新格律诗人都把“诗体整齐、诗节对称”作为新诗格律追求的最高美学目标，如《死水》（闻一多）、《采莲曲》（朱湘）等。但是在具体的创作实践中，还存在很多也有一定的格律追求，却并非整齐、对称形式的较为复杂的新诗，这种现象几十年来也并未引起新诗理论家的关注。

        1985年，重庆出版社出版了邹绛编选的《中国现代格律诗选》，该书代序《浅谈现代格律诗及其发展》中对其所划分的类别做了分析：

        “中国的现代格律诗，除了上面所说的每行顿数整齐和每节互相对称并有一定押韵格式这两大类以外，还有一些变体，是在这两大类的基础上发展出来的。请看艾青的《盼望》：

        一个海员说，

        他最喜欢的是起锚所激起的

        那一片洁白的浪花……

        一个海员说，

        最使他高兴的是抛锚所发出的

        那一阵铁链的喧哗……

        一个盼望出发，

        一个盼望到达

        第一节看起来象自由诗，但它和第二节完全对称：两节的第一行都是两顿，第二行都是四顿，第三行都是三顿。第三节只有两行，每行两个顿，顿数和字数都整齐。这两行同前面两节最后一行都押相同的韵，因此全诗读起来非常和谐。这就是有变化的现代格律诗的一个很好的例子。

    另外，象公刘的《雷鸣二重奏》、郭小川的《秋歌》、贺敬之的《桂林山水歌》、郭沫若的《天上的街市》、流沙河的《泪满金杯》、张万舒的《黄山松》等这种既有变化而又有一定格律的诗还很多。”（《浅谈现代格律诗及其发展》，邹绛,中国现代格律诗选,重庆出版社,1985年08月第1版,第23页）

    正是受到此启发，1996年万龙生撰文《现代格律诗的无限可操作性》，将现代格律诗分为三种类型：整齐式、对称式、综合式，同时包括十四行、八行、四行等固定形式。并于2000年由作家出版社出版《当代重庆作家作品选 第2辑 万龙生卷》，其中作品都照此分类，使之成为如此分类编排的第一本个人诗集。这种分类方法后来经东方诗风论坛讨论扩展，称为“三分法”分类体系。

“三分法”分类体系认为：格律体新诗（也称现代格律诗）诗体分为三类，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式包括齐言等步整齐式（每行字数相等，音步数相等），齐言变步整齐式（每行字数相等，音步数不等）两种类型；参差对称式包括单重参差式（只有一个基准诗节），双重或多重参差式（有两个以及两个以上基准诗节）两种基本类型，又衍生出更小的对称组合，即各节内部呈对称结构，称之为“节内对称式”；复合对称式即节与节之间既有整齐式，也有参差式的作品。按照“三分法分类体系”，每首行数相同者即为定行诗体：全诗约定俗成，保持一定的行数，但是仍然遵从格律规范（整齐或参差对称）的诗体，目前比较成熟的有四行、八行、十四行三种（今后根据发展状况还可以考虑六行、十二行在内），分别与古诗中的绝句、五律、七律对应。这样就形成了格律体新诗的完整体系，可以真正做到如闻一多所说的量体裁衣，即按照一定的建行、组节规则，产生无穷无尽的体式，实现“无限可操作性”。

    新诗诞生已逾百年，诗人们探索创新的具有格律特征的诗体形式纷繁复杂，然而由于缺乏较为科学完整的分类体系，人们对现代格律诗的基本形态缺乏共识，对其诗体特征认识不清，以至于对现实中的一些创作现象莫衷一是，众说纷纭。“三分法”分类体系的诞生，为新诗格律的美学追求提供了具象的参照标准，为新世纪现代汉语格律诗创作提供了行之有效的理论指导，在全国范围内产生了深远影响。

二

          “三分法”理论的创新性在于对闻氏新格律理论的拓展与延伸。一九二六年，新格律诗泰斗闻一多发表了新诗格律化的纲领性文件《诗的格律》，首次提出新诗格律具有“音乐美、建筑美、绘画美”的美学主张，并通过诗例对新诗格律的形式表达了自己的见解：“例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》，《铁路行》的格式决不能用来写《最后的坚决》。”（闻一多著,唐诗杂论,北京出版社,2016.07,第248页）《采莲曲》（朱湘）、《昭君出塞》（朱湘）、《最后的坚决》（刘梦苇）三首诗都是前后诗节严格对称的参差式押韵诗体，《铁路行》（刘梦苇）是十言四节十六行整齐式押韵诗体。闻一多认为新诗格律主要有两种存在形式：整齐式与对称式。其实这也是对古典诗体唐诗、宋词整齐美与对称美的传承与发展，在随后几十年的创作实践中，诗体建设以“整齐式、对称式”为主体，在内涵与外延两个方向各自延伸和突破。一是内涵方面，在“整齐与对称”的基础上追求定行定言定韵，甚至定体；二是外延方面，突破诗体的整体格局，一首诗中“整齐与对称”的诗句交叉重叠。纷繁复杂的创作现象对诗体分类理论的产生提出了强烈要求，正是在这样的大背景下，“三分法”分类理论应运而生。邹绛先生在《浅谈现代格律诗及其发展》中对其外延提出了“变体说”，万龙生先生在《现代格律诗的无限可操作性》中将外延生发为“综合式”，对其内涵则提出“定行体”之说。同时，万龙生及其同仁通过对这些诗歌现象的提炼、归纳、总结，阐发为“三分法”分类体系。其中“定行诗体”、“对称复合式”以具体的创作现象为基础，丰富了闻氏“整齐式对称式”新格律理论的内涵与外延。

    由于“三分法”理论是对闻氏新格律理论的一脉相承，因此闻氏新格律理论的局限性遗留在“三分法”理论身上的痕迹也是显而易见的。

        闻一多《诗的格律》宣称：“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式上层出不穷的”（闻一多著,唐诗杂论,北京出版社,2016.07,第248页），“律诗的格律与内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造成的”（闻一多著,唐诗杂论,北京出版社,2016.07,第249页）。在闻氏新格律理论阐述中，新诗格律是“相体裁衣”，格式无穷无尽的；而“三分法”分类体系的终极目标也是真正做到如闻一多所说的量体裁衣，即按照一定的建行、组节规则，产生无穷无尽的体式，实现“无限可操作性”。两者对新诗格律最高目标的追求是一致的。理论上讲，无穷无尽的格式中是包含有固定诗体的，但闻一多的论述将律诗（固定诗体）作为对立面，则彻底将固定诗体排斥到了新诗格律理论之外。因此，闻氏新诗格律理论里没有固定诗体的位置；“三分法”分类体系中虽然提到了定行诗体，但也强调其拥有无穷无尽的体式；对于凝聚了所有格律美学要素的固定诗体，其论述是缺失的。

        另外，作为一种诗歌现象，对于和定行诗体相并列的定言诗体这种半格律体，如九言诗体等也未曾言及。

        我认为缺少固定新诗体的位置是这种理论的主要局限，缺少对定言诗体的阐述也是这种理论的缺陷之一。尤其在新诗格律谱系里，更不应该缺席固定新诗体。中国诗人在长期的诗歌创作实践中形成了一套约定俗成的、符合中国人审美心理的规则与形式，于是产生了用古代汉语创作的律诗、绝句、词曲这样的脍炙人口的固定诗体。时代在发展，诗歌创作语言也由古代汉语演变成了现代汉语。因此，现代汉语新诗也应该有这种追求，既追求固定新诗体的多样化，更追求这种规则和形式的固化和推广，并且也把它作为新诗艺术成熟的标志。创建一种或多种符合中华民族审美心理、符合现代汉语语法规范的固定新格律诗体，是几代新诗人的梦想。 “我觉得，创立一种或数种固定的新诗体，是六十多年新诗探索过程的经验所指，是新诗发展之必需，也是新诗从目前困境中的振拨的途径。”（《从新诗散文化谈到建立新诗体》，丁芒，诗的追求，花城出版社，1987年03月第1版，第86页）

三

         “三分法”分类体系的意义除了首次对百年新诗纷繁复杂的诗歌现象进行了较为系统的分类之外，还在于“复合对称式”之类的新诗对现代“自由诗”美学追求的引领与提升。

       吕进教授在《三大重建：新诗，二次革命与再次复兴》一文中指出：“提升自由诗，成形现代格律诗，增多诗体，是诗体重建的三个美学使命。”（吕进，熊辉主编，诗学  2009  第1辑，巴蜀书社，2009.09，第11页）

    其中“提升自由诗”引出的一个不容回避的问题是，提升到什么程度，最高审美目标是什么？当今诗坛所谓“自由诗”的外在表现特征主要是：篇幅长段无规律，分行节奏无规律，押韵与否无规律。这样的“自由诗”，其美学目标是什么？我的理解是，“提升自由诗”的最高审美目标就是格律体新诗的“复合对称式”之类的新诗之美。具体地说，就是在一首诗中，追求诗句间的排比、诗句间的对称、诗句间的韵律等，使得一首诗在分节、分行、节奏、押韵等方面呈现出一定的规律性，凸显一种语言的秩序美，而这些恰好正是三分法中“复合对称式”新诗的美学基本特征。所以，具备“复合对称式”新诗的美学特征应该是自由诗的最高审美目标。

       具备“复合对称式”新诗的美学特征虽然是新诗自由诗的的最高审美目标，但却应该是格律体新诗的最低表现形式。格律体新诗的基本表现形式是“整齐与对称、定行与定言”诗体，而高级表现形式则是固定新诗体，也是吕进教授提到的“成形现代格律诗”。

     作为诗体重建美学使命之一的“增多诗体”则是对“成形现代格律诗”提出的更高层次的要求。它要求新诗必须具有一定数量的固定新诗体，而这也正是新诗艺术成熟的主要标志。

四

        基于此，新诗格律的存在形态大致分为三种类型：三分法（整齐式、参差式、复合式）、定行定言定韵诗体、固定新诗体。依据其内在逻辑关系，可分别称为自律体、共律体、格律体。

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《采莲曲》  朱湘

小船啊轻飘，

杨柳呀风里颠摇；

荷叶呀翠盖，

荷花呀人样娇娆。

日落，

微波，

金线闪动过小河，

左行，

右撑，

莲舟上扬起歌声。

菡萏呀半开，

蜂蝶呀不许轻来；

绿水呀相伴，

清净呀不染尘埃。

溪间，

采莲，

水珠滑走过荷钱。

拍紧，

拍轻，

浆声应答着歌声。

藕心呀丝长，

羞涩呀水底深藏；

不见呀蚕茧，

丝多呀蛹裹中央？

溪头，

采藕，

女郎要采又夷犹。

波沉，

波升，

波上抑扬着歌声。

莲蓬呀子多，

两岸呀榴树婆娑；

喜鹊呀喧噪，

榴花呀落上新罗。

溪中，

采莲，

耳鬓边晕着微红。

风定，

风生，

风飔荡漾着歌声。

升了呀月钩，

明了呀织女牵牛；

薄雾呀拂水，

凉风呀飘去莲舟。

花芳，

衣香，

消溶入一片苍茫；

时静，

时闻，

虚空里袅着歌音。

（作于1925年10月24日）

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昭君出塞
     朱湘

琵琶呀，伴我的琵琶：
趁着如今人马不喧哗，
只听得啼声得得，
我想凭着切肤的指甲
弹出心里的嗟呀。


琵琶呀，伴我的琵琶：
这儿没有青草发新芽，
也没有花枝低桠；
在敕勒川前，燕支山下，
只有冰树结琼花。


琵琶呀，伴我的琵琶：
我不敢瞧落日照平沙，
雁飞过暮云之下，
不能为我传达一句话
到烟霭外的人家。


琵琶呀，伴我的琵琶：
记得当初被选入京华，
常对着南天悲咤，
那知道如今去朝远嫁，
望昭阳又是天涯。


琵琶呀，伴我的琵琶：
你瞧太阳落下了平沙，
夜风在荒野上发，
与一片马嘶声相应答，
远方响动了胡笳。

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最后的坚决

刘梦苇



今天我才认识了命运的颜色，
——可爱的姑娘，请您用心听；
不再把我的话儿当风声！ ——
今天我要表示这最后的坚决。


我的命运有一面颜色红如血；
——可爱的姑娘，请您看分明，
不跟瞧我的信般不留神！ ——
我的命运有一面黑如墨。


那血色是人生的幸福的光泽；
——可爱的姑娘，请您为我鉴定，
莫谓这不干您什么事情！ ——
那墨色是人生的悲惨的情节。


您的爱给了我才有生的喜悦；
——可爱的姑娘，请与我怜悯，
莫要把人命看同鹅绒轻！ ——
您的爱不给我便是死的了结。


假使您心冷如铁地将我拒绝；
——可爱的姑娘，这您太无情，
但也算替我决定了命运！ ——
假使您忍心见我命运的昏黑。


这倒强似有时待我夏日般热；
——可爱的姑娘，有什么定难？
倘上帝特令您来作弄人！ ——
这倒强似有时待我如岭上雪。

死水吧

铁路行刘梦苇


我们是铁路上面的行人，
爱情正如两条铁路平行。
许多的枕木将它们牵连，
却又好象在将它们离间。

我们的前方象很有希望，
平行的爱轨可继续添长；
远远看见前面已经交抱，
我们便努力向那儿奔跑。

我们奔跑到交抱的地方，
那铁轨还不是同前一样？
遥望前面又是相合未分，
便又勇猛的向那儿前进。

爱人只要前面还有希望，
只要爱情和希望样延长∶
誓与你永远的向前驰驱，
直达这平行的爱轨尽处。

诗酒自娱

对“三分法”的阐述比较全面、客观。
在三分法框架内，几种定行诗也是有其位置的。
像绝句、律诗那样的”固定诗体“，未必是格律体新诗的发展方向，只是其中的一种可能性；我以为大方向还是闻一多先生的”量体裁衣“。
窃以为关于”自律体、共律体、格律体“的分类缺乏科学性。不辨，求同存异吧。

南庭闲月

“万氏三分法”具有简单易学的特性，便捷于当下推广格律体新诗、扩大格律体新诗创作队伍，为格律体新诗争得话语权起到关键作用，也为当代诗歌逐渐向传统诗歌靠近创造可信的途径。当然，“万氏三分法”还在不断完善和发展，这是正确的，这也恰证了万龙生先生包容创新的智慧。