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谈诗歌语言的散文美和散文化(闲人)

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发表于 2019-2-9 19:38:58 | 显示全部楼层 |阅读模式

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谈诗歌语言的散文美和散文化


一、诗歌与散文的区别

我们先来读一首诗:

朝辞白帝彩云间
千里江陵一日还
两岸猿声啼不住
轻舟已过万重山
                ——李白《早发白帝城》

我们再来看一篇散文:

自三峡七百里中,两岸连山,略无阙处。重岩叠嶂,隐天蔽日,自非停午夜分,不见曦月。至于夏水襄陵,沿溯阻绝。或王命急宣,有时朝发白帝,暮到江陵,其间千二百里,虽乘奔御风,不以疾也。春冬之时,则素湍绿潭,回青倒影。绝巘多生怪柏,悬泉瀑布,飞漱其闲,清荣峻茂,晾多趣味。每至晴初霜旦,林寒涧肃,常有高猿长啸,属引凄异,空谷传响,哀转久绝。故渔者歌曰:“巴东三峡巫峡长,猿鸣三声泪沾裳。”——郦道元《水经注》

这里讲的是同一件事情,诗歌只抓住一点,进行了发挥和夸张,用形象说话。而散文从不同的角度为我们展示了多幅画面,娓娓道来,层层剥离,最后形成一个丰富多彩的画面。李白的这首诗脍炙人口,十分精彩,郦道元这段散文的描述同样精彩。看来诗歌语言的特点不只是有音韵和格律上的特色,在表述结构和风格上也应该与散文不同。

我们再看一首诗:

你见过这样一面巨大的宝镜吗
它叫青海湖
这是青海高原上最大的咸水湖
它面积达4456平方公里
它环湖周长360多公里
它东西长,南北窄,略呈椭圆形
它最大水深为28米,
它蓄水量达1050亿立方米,
它湖面海拔为3260米
藏语叫它“错温波”
蒙古语称它为“库库诺尔”
它的中间还镶嵌着海心山和鸟岛
在它的北面是崇宏壮丽的大通山
在它的东面是巍峨雄伟的日月山
在它的南面是逶迤绵绵的青海南山
在它的西面是峥嵘嵯峨的橡皮山
正是这面巨大的宝镜
以水的魅力制造出一幅山、湖、草原的壮美风光
而在山与湖之间
有辽阔起伏的千里草原,驄马膘肥,野花缤纷
有广袤平坦的大片农田,麦浪翻滚,菜花泛金
你要是来看青海湖
一定会醉倒在这一面巨大的宝镜前
                                              ——余年峰《青海湖》

此诗虽然分行排列,但是其实不是诗。如果说它是分行的散文,它也不是一篇精彩的散文,因为它没有散文的起承转合,若说是导游员的导游词到差不多。

法国诗人瓦雷里说:“散文是走路,诗歌是跳舞”,散文偏于叙事性,一步,一步向前走,可以快,可以慢,但是仍然是在走。诗歌是跳跃的,而且和舞蹈一样它必须要有节奏。

诗歌与散文的区别在哪里?是初学诗歌的人必须知道的,否则你永远流荡在诗歌的大门之外,不得而入。

文学作品的分类方式有多种,如果粗分就是韵文和散文两类,各自还可以再细分为几种,诗歌是韵文里的一种。有韵和无韵是韵文和散文的最大区别,虽然诗歌是韵文的主要形式,但是诗歌不等于韵文,所以诗歌与散文的区别就不是只用有韵和无韵来衡量。例如赋也是韵文,有人认为它的一种大规模的描写诗,可是大部分人不把它当做诗歌对待。

诗歌除了押韵之外还有“律”的限制,“律”包括每行字数的规律、每首行数的规律、声调的规律和节奏的规律等。新诗的“律”非一种公式化的规则,不过同样不外乎这几个方面有所讲究。

在阅读西方古典的诗论时,我们会发现与我们今天的诗论差距较大,那是因为在西方文明的混沌未开的阶段,诗歌和散文尚未区分开来,那时的“诗”是全部文学的总称,在古希腊文里“诗”是“创作”是意思,柏拉图说的要将诗人从城邦中赶出去,指的是文人,是务实的哲学家和务虚的文学家之间的矛盾。

在表述上诗歌与散文有不同的风格,散文偏重于叙述的语体和叙述的思维逻辑顺序,它精细、长于写实;诗歌偏重于抒情的语体和跳跃的思维逻辑顺序,它概括、长于写意。在语言的音乐性上,散文以顺畅为主,节奏较缓和,旋律较自由;诗歌以起伏为主,节奏较明显,旋律较规则。在探讨诗歌与散文的区别时,总有人举出一些相反的例子,比如:你说散文偏重叙述,他说诗歌也有叙事诗;你说诗歌偏重抒情,他说散文也有抒情的作品;你说诗歌的语言要有音乐性,他说散文的语言也有音乐美。我们认为在区别两个文体的时候,我们寻找的是它们各自的主要特征,把某些文学作品的共同品性不分主次地混为一谈,故意地夸大了它次要的特征,目的是有意模糊文体之间的区别,这只是一种胡搅蛮缠的诡辩,不是科学的求知态度。

我们说诗歌与散文有不同的特色,并没有说哪一种好,哪一种不好。诗歌和散文没有高低贵贱之分,好像图画里“工笔”和“写意”,人里的“男人”和“女人”。 反对诗歌的散文化往往被误解为褒诗歌而贬散文,其实并无褒贬之意,同样一个题目有许多散文比诗歌写得好的例子,比如王勃的《腾王阁序》是散文里的精品,人们几乎忘记了它是为《腾王阁诗》写的序,因为这篇散文写得比那首诗精彩得多。同样的情况如《兰亭序》、《桃花源记》等。

二、诗歌的散文化

关于诗歌的散文化,有些人说是好东西,要提倡;有些人说是坏东西,要批判;有些人说散文化不好,可是诗歌的散文美是好东西。

很早就有人提倡诗歌的散文化,口号是“以文为诗”,不过倡导者后来并没有认真这么做,写几首玩玩就罢了,因为真正要“以文为诗”那诗就不成诗了。后来争论同一个问题内容却变了,变成了说理和抒情的争论。把散文化说成是说理,理解成宋诗那样。以前有一种普遍的认识,对近体诗褒唐而贬宋,批评宋诗说理的成分太重,其实诗从来不排斥说理,完全没有“理”的诗也不是好诗,“诗言志”中的“志”就有理的成分。可是诗歌不是论文,不能百分之百以散文的成分说理,而要把“理”溶于意象之中“暗说”,有部分的“明说”是允许的,至于“明说”和“暗说”各占多少比例没有一定之规,不过以“暗说”为主,“明说”为辅是不会错的。诗可以掺入一些非特色的表现手段,但是不要极端。比如男人可以学习一下女人的细腻和温柔,女人可以学习一下男人的豪放和大度,可是不能去做变性手术,那就是另外一回事了。

也有人把散文化理解为口语化,所以高喊同一个口号人观点不一定相同。

新诗的语言散文化的趋势起因很早,在新诗草创时期一些西洋诗歌被翻译引入,为了准确地表达原诗的含义,有些人采用散文的语句翻译诗歌,于是有人误解西洋诗歌的语言是散文化的,很可笑,就像有些小孩看了京剧后,说我知道了,古人说话都是唱的。可是这是事实,一些“很有学问”的人,从此就用散文化的语言写诗了。他们还有他们的理论,比如废名就说:“有一天我又偶然写得一首新诗,我乃大有所触发,我发见了一个界限,如果要做新诗,一定要这个诗是诗的内容,而写这个诗的文字要用散文的文字。以往的诗文学,无论旧诗也好,词也好,乃是散文的内容,而其所用的文字是诗的文字。我们只要有了这个诗的内容,我们就可以大胆地写我们的新诗,不受一切束缚。……我们写的是诗,我们用的文字是散文的文字,就是所谓自由诗。”

请看他的散文化的诗歌。

深夜读书
释手一本老子《道德经》之后,
若抛却吉凶悔吝
相晤一室。
太疏远莫若拈花一笑了,
有鱼之与水,
猫不捕鱼,
又记起去年冬夜里地席上看见一只小耗子走路,
夜贩的叫卖声又做了宇宙的言语,
又想起一个年青人的诗句
“雨乃水之花。”
灯光好像写了一首诗,
他寂寞我不读他。
我笑曰,我敬重你的光明。
我的灯又叫我听街上敲梆人。
                                  ——废名《灯》

这首诗的语言是散文化的,用散文的语言要求也不是很和谐的,磕磕碰碰的语言,分了行就成诗了?废名就这样认为。

后来的人坚决支持这种观点的就是艾青,他的名气比废名大,在诗坛的时间比废名长,所以造成的坏影响也比废名大。

诗什么时候都首先应该是诗,在此前提下,某些诗(不是全部)加入散文的因素是可行的。所谓的散文因素是指:散文的娓娓道来的叙事风格、某种说理的成分等。散文的因素不能喧宾夺主,不能把诗歌的基本特征挤掉。可以加入散文的因素,又不能动摇诗的本质,其界限在哪里呢?如果达到“以文为诗”就是过界了。

诗歌运用散文的手法,将其诗歌化是允许的,这个不叫散文化。提到了“化”是指过分了,喧宾夺主了。

三、散文美的提法

我们现在通常说的“散文美”的提法最早是戴望舒提出来的,他把这个叫做“语吻美”,这里我们不得不认真地审视一下戴望舒的两首诗:

撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长、悠长
又寂寥的雨巷,
我希望逢着
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。

她是有
丁香一样的颜色,
丁香一样的芬芳,
丁香一样的忧愁,
在雨中哀怨,
哀怨又彷徨;

她彷徨在这寂寥的雨巷,
撑着油纸伞
像我一样,
像我一样地
默默彳亍着,
冷漠、凄清、又惆怅。

她静静地走近
走近,又投出
太息一般的眼光,
她飘过
像梦一般地,
像梦一般地凄婉迷茫。

像梦中飘过
一枝丁香地,
我身旁飘过这女郎;
她静默地远了,远了,
到了秃圮的篱墙,
走尽这雨巷。

在雨的哀曲里,
消了她的颜色,
散了她的芬芳,
消散了,甚至她的
太息般的眼光,
她丁香般的惆怅。

撑着油纸伞,独自
彷徨在悠长,悠长
又寂寞的雨巷,
我希望飘过
一个丁香一样地
结着愁怨的姑娘。
                   ——戴望舒《雨巷》

我的记忆是忠实于我的
忠实甚于我最好的友人,
它生存在燃着的烟卷上,
它生存在绘着百合花的笔杆上,
它生存在破旧的粉盒上,
它生存在颓垣的木莓上,
它生存在喝了一半的酒瓶上,
在撕碎的往日的诗稿上,
在压干的花片上,
在凄暗的灯上,
在平静的水上,
在一切有灵魂没有灵魂的东西上,
它在到处生存着,
像我在这世界一样。
它是胆小的,
它怕着人们的喧嚣,
但在寂廖时,
它便对我来作密切的拜访。
它的声音是低微的,
但它的话却很长,很长,
很长,很琐碎,而且永远不肯休;
它的话是古旧的,
老讲着同样的故事,
它的音调是和谐的,
老唱着同样的曲子,
有时它还模仿着爱娇的少女的声音,
它的声音是没有气力的,
而且还挟着眼泪,夹着太息。
它的拜访是没有一定的,
在任何时间,在任何地点,
时常当我已上床,朦胧地想睡了;
或是选一个大清早,
人们会说它没有礼貌,
但是我们是老朋友。
它是琐琐地永远不肯休止的,
除非我凄凄地哭了,
或者沉沉地睡了,
但是我永远不讨厌它,
因为它是忠实于我的。
                        ——戴望舒《我的记忆》

这两首语言风格差异很大的诗是作者在相隔不长的时间里先后创作的,前一首是他前期讲求诗歌语言音律美的代表作,后一首是他后期否定自己的代表作。他语言风格的改变是受法国象征派诗歌影响的结果,他接受象征主义的创作手法无可厚非,但是他把象征主义的表现手法和语言的音乐美对立起来是没有道理的。表现手法的风格和语言风格是两个不同的概念,也就是说使用有音乐性的语言同样可写出象征主义的诗歌,其实他的前一首《雨巷》其创作手法也是象征主义的。当时他还很年轻,只有二十二岁,对诗歌有一些误解也属平常,可是他的影响是很大的。他说过一些很错误的话,他说“诗不能侧重音乐,它应该去音乐的成分”,“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上,而在诗的情绪的抑扬顿挫上,即在诗情的程度上”而这些其实不是他的首创,他是在重复郭沫若的话,郭沫若提出的“内在律”就是这种观点,郭沫若说过了就算了,从来没有这么做,而戴望舒认真了,这么说,也这么做,从此误入歧途。戴望舒的这个转变是对还是错,这个“公案”九十年来没有一个结论,可是历史已经做出了筛选,几十年过去人们一提起戴望舒首先想到的是他的《雨巷》,很少人提起他的《我的记忆》,人们还是把他叫做“雨巷诗人”。

内在韵的说法是郭沫若提出的,戴望舒积极响应的,后来艾青又发展成了“散文美”,在创作上影响很大,很多人步其后尘,但是这种理论没有人深入地完善它,说了快百年了,还只是重复那么几句话,没有人具体解析那个内在律(节奏)在哪里,这是因为它本身是一种伪理论,经不起“推敲”,它本身是子虚乌有的东西,追究下去就现了原形。

散文美是艾青提出来的,为了散文美他说了很多话,是他个人诗歌理论的重要组成部分。他在1939年写的《诗的散文美》一文不是很长,流毒甚广,是杀向韵文的檄文,是一篇鼓吹散文美的宣言,几乎每一段都被人反复引用过。后来他说:“我说的诗的散文美,就是口语美。”可是不知道为什么他不直接说口语美,而用了很不恰当的散文美呢?大师的用词混乱害人不浅,一些初涉诗歌的人被搞糊涂了,造成一个误解容易,解开一个误解很难。

提倡口语美的人把诗歌的“二次加工”的语言说成是矫揉造作,而把口语说成是口吐兰花,一句平常的话被无限地吹捧,东施效颦地把话有意地加一些自认为有口语倾向的虚词,这不也是一种矫揉造作吗?

散文美是散文的事,非要在诗歌里寻找散文美着实荒唐。

没有人说散文的语言不美,中国古代有很多语言很美的散文,现代白话文也有很多语言很美的散文,可是在诗歌里提倡语言的散文美还是艾青先生首先提出的。

提倡“散文美”的人还有一种理论是,在提倡散文美的同时反对诗歌的散文化,看似很辩证,实际上是说模棱两可的话,提倡散文美的诗歌根本已经就是散文化了,硬说是没有散文化,这是用禅化的诡辩语言把辩证法庸俗化了。


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