海棠依旧《格律体新诗无限多样性的形式探索》

诗酒自娱

格律体新诗无限多样性的形式探索

周  琪

在新诗百年的庆祝声浪中，少有格律体新诗的声音。但是自1920年代开始的新诗格律建设，是一个无论如何不容忽略的内容。当此新诗第二个百年起步之际，我们回顾、总结其已有成就的完全必要的。

新诗格律不同于旧詩格律，但诗词也有不少可供借鉴之处。创作实践研究证明，诗词是通往格律体新诗的津梁。因为在格律上它们都有音韵、行数、字数的要求，共同具备音乐美、绘画美和建筑美。对仗还会为新诗带来别样的韵味。诗学家们还发现，就容量而言，一些定行诗体可在中国古典诗歌传统中找到对应点。比如，符合新诗格律的十四行诗相当于七言律诗，八行诗相当于五言律诗，六行诗、四行诗分别相当于七、五言绝句。所以，诗词与格律体新诗有着不能割舍的天然血缘关系，习惯戴着诗词格律镣铐跳舞的人，只要弄懂格律体新诗的基本规律要求，要写好格律体新诗远非难事。而根据闻一多先生的“相体裁衣”说和万龙生先生提出，现在已被格律体新诗理论界普遍认可的，格律体新诗“无限可操作性”的概念，诗家只要依照对称原理建行、成节、用韵，便可缝制适合自己诗情的“新衣”，新衣的样式可无穷无尽。

那么，格律体新诗与诗词又有哪些不同之处？它是怎样做到无限可操作性的？有谱系吗？要搞清这些问题，就必须先了解什么是格律体新诗的三分法。所谓三分法，就是将格律体新诗进行科学分类后得到的三种体式，即整齐式、参差（对称）式和复合式。它于上世纪90年代末由万龙生先生首次提出，经过二十余年实践检验不断完善而成。千万别小觑这三种体式，它可以囊括所有符合新诗格律的作品，在此框架内构建的谱系成就了格律体新诗的无限可操作性。万龙生先生在《论东方诗风论坛诗人对新诗格律理论的探索成果》一文里对此谱系做了详细展示，这里不妨借来一用：

一，整齐式：全诗或诗中的不同单元（主要是节）由音步相等，字数也一致的诗行组成。

1，主流诗体为齐言等步式：全诗各行字数和音步数都相等。

2，衍生诗体：（1）变言异步式：同一首诗中，各单元（主要是节，也包括节内更小的部分）内，“行式”（既字数和音步数）一致，但单元之间，行式却有变化，各不相同；（2）变言同步体：全诗中，各单元的“行式”变化只体现在字数上，而音步相同。

二，参差（对称）式：

1，单纯参差体：只有一种基准诗节的作品；

2，N重参差体：有一种以上基准诗节的作品；

3，节内对称体：诗节内部对称，各节对称方式可以根据诗人的意匠不断改变，如同移步换景。

三，复合式：全诗兼有整齐、参差（对称）部分者。

四，若干定行诗体（定行诗作必须符合格律体新诗规范，绝非仅仅定行）：

1，四行体；

2，六行体；

3，八行体；

4，十四行体；

A,外国原式（4433分节的意大利式与4442分节的英吉利式）。

B，中国变式（符合格律体新诗三分法的多种体式）。

有了谱系，再来看看音步的划分。“既然音步是格律体新诗最小的节奏单位，而节奏是否形成规律化安排则是格律诗与自由诗的分水岭，那么它就是形成格律‘建筑’的砖石。所以在研究中如何划分音步，在创作中如何安排音步，都是最基本、最关键的问题。”关于划分音步的重要性，万龙生先生如是说。我们知道，诗词自古是用来吟唱的，音步划分都是格式化，比较简单。譬如双音词为一个音步，那么，五言就是两步加一个单音词，七言就是三步加一个单音词，这个单音词放在句尾，形成三字尾或单字尾，就能达到很好的吟唱效果。如王之涣的“白日/依山/尽，黄河/入海/流”，杜甫的“丛菊/两开/他日/泪，孤舟/一系/故园/心”。也有将单音词置于句中的，如杜甫《登高》的颔联和颈联：无边/落木/萧萧/下，不尽/长江/滚滚/来。万里/悲秋/常/作客，百年/多病/独/登台。一般为了不使这两联显得呆板，就要求这个单音词的位置有所变化。仅此而已。

格律体新诗的音步划分稍复杂一些，因为现代汉语以双音词居多，而双音词又往往与一个单音词结合紧密，使得二字步和三字步在诗中占有很大比例，所以格律体新诗宜以二字步和三字步为主，以双音词收尾为宜。以闻一多先生的《死水》为例，它的节奏表明了顿的划分：

这是/一沟/绝望的/死水

春风/吹不起/半点/涟漪

九言四步，为不使之呆板，两句中间的三字步交错在不同位置上（与诗词的颔联和颈联同理）。万龙生先生《再论格律体新诗的无限可操作性》重申：四字、五字的词组性结构一般可分为两顿，如“社会/主义”“人民/共和国”。带虚字的四字结构则可采取程式化处理，如“顾不上/对落叶/的容光/鉴赏”就把“的”字后靠，以避免比较冗长、致使节奏感受到影响的四字顿。通常，“对XX的”、“在XX的”、“是XX的”这样的四字结构都可以这样的程式化处理。古诗“关关雎鸠，在河\之洲”“黄河\之水\天上来”“念天地\之悠悠，独怆然\而涕下”就是把虚词后靠朗读的。一字步是一种特殊的音步，见于词里句首的一字逗，独立成步。

有一点需要说明，为什么有些惯写诗词的人初写格律体新诗，读起来没有现代语感，还是诗词的韵味呢？其原因就是使用了诗词惯用的三字尾或单字尾（“的”字后靠的三字尾不在此范围内）。而以现代汉语为载体的格律体新诗以双音词收尾者居多。当然格律体新诗对“三字尾”也不是绝对排斥的。卞之琳发现双音尾与三（单）音尾在“调性”上有区别，双音尾倾向于说话式，特点是比较柔和自然；三（单）音尾倾向于吟唱式，特点是节奏更加明显。因此我们必须遵守格律体新诗这个原则，在同一首诗里，要确定一种主要的调式，尽可能避免混用。掌握了音步划分的要领，能按一定的规则来安排诗中的节奏，写作格律体新诗就算入门了。当然，无论诗词还是格律体新诗的创作，掌握格律只是最基本的要求，并不能保证我们能写出好诗，但至少可以保证我们在正确的诗路上前行，离真正的诗歌更近一步。

下面以拙作为例谈一点体会，对格律体新诗的无限可操作性或许可窥一斑。

整齐式：

《松林偶得》，这是首中规中矩的九言四步整齐式。用的是较宽的宽韵脚：

芳香的/松林/神秘/寂静

鸟儿们/午觉/还没/睡醒

浓密的/树荫/赶走/阳光

落叶/袭人/在幽深/小径

我不敢/贸然/独闯/密林

怦然/心动中/踌躇/不定

一只/蝴蝶/竟翩翩/而至

环绕在/身边/将我/引领

捡一叶/深秋/装进/背囊

摘一串/童话/藏进/集锦

美丽/蝴蝶/飞往了/何处？

我还在/林中/苦苦/找寻

波斯古体“鲁拜”（今译“柔巴依”，意为“四的组合”），如今诗人们普遍采用是十二言五音步行式，也是整齐式，这组《柔巴依·行走在建川博物馆》（6首选3）较之前诗的九言四步就显得变化更多，灵动自如：

哀兵必胜

轻轻地，穿过/阵亡/将领的/灵位

用手/抚摸时，不要/将英魂/惊醒

正面/战场的/碰撞/到底/多惨烈

我正用/目光/一寸/一寸地/聆听

川军抗战雕塑

草鞋/斗笠/大刀/呐喊着/如猛虎

自愿/把身体/弓成/冲锋的/音符

你知道/这个/姿势/意味着/什么

既然/出川了，谁又曾/吝惜/头颅！

驼峰航线

一双/扭曲着/身子的/美军/皮鞋

散落于/飞机/残骸边/默默/无言

我跪在/历史/碎片上/老泪/纵横

怎么也/读不完/这段/生死/航线

参差式，如《月》 ；

第一节是基准诗节（各行分别是9、9、8、10言，四、四、三、四音步），后三节克隆之。

你从/春江/花夜里/走来

摇落/千年/离人的/愁哀

在风轻/云淡的/时候

可记得/尘满/相思的/妆台

你从/烽火/连天处/走来

珍藏/泣血/忧国的/情怀

在露冷/霜白的/时候

可记得/庭院/深深的/徘徊

你从/一湾/海峡边/走来

目睹/惊涛/险阻的/无奈

在雾锁/烟笼的/时候

可记得/叶落/归根的/感慨

你从/琼楼/玉宇中/走来，

织补/无意/刮破的/云彩

在魂牵/梦萦的/时候

将在水/一方的/人儿/等待

《孤光自照》（三重参差式），一二节、三四节、五六节各各対称，采用了三种基准节式。谁说格律体新诗呆板？第二节反用王维《鸟鸣涧》“月出惊山鸟”，第三、四节添加田园和现代城市的元素，诗意非但没有受到格律的束缚，相反，因为有建筑美而显得典雅厚重。首句入韵，押偶韵，首尾两节的重言复唱似而不是，突显主题和现场感：

此刻/远离/尘嚣

拒绝/手机/问候的/高潮

此刻/挽留/虫鸣

努力/唤回/惊飞的/山鸟

心扉/洞开

允许/两分/忧伤/三分/孤傲

剩下/五分/开垦/心田

长出/悲悯的/禾苗

心乡/柔软

不许/钢铁/插足/水泥/围剿

借我/诗仙/一点/豪肠

醉舞/冰雪的/剑啸

此刻/风清

思念/托付给/金樽/关照

此刻/月朗

清辉中/我们/会心/一笑

复合式，如《母亲》，运用了三字尾，符合全诗的情调，读来很亲切，情景如在眼前：

母亲/是个/老宝贝

她住在/童话/般的/梦境里

还记得/小时/读过/“鹅、鹅、鹅”

却怎么/也不能/把衣服/扣整齐

母亲/就是/老宝贝

每天/吃饭/她真的/好努力

会用心/记住/吃药的/时间

又总怪/时针的/小手指/太调皮

最开心/的时候/是抱抱

如亲吻/摇曳的/百合花

我告诉/老宝贝/要加油

她笑着/拉拉勾/说好吧

《陶翁墓前》也是复合式，十四行诗之中国变式（3344）。首句入韵，押偶韵。前两节对称，第三节节内对称。第四节为十言四步整齐式。整首诗典出陶渊明《归去来兮辞》，并直接借用。

知道/你为何/“请息交/以绝游”

我把心/掸了/又掸

特来赴/千年的/等候

一如/你喜爱/“云无心/以出岫”

我把天/擦了/又擦

想共赏/白云的/悠悠

依恋/残存的/田园

田园边/不见/梦中/五柳

牵挂/墟里的/炊烟

炊烟外/谁还/山下/种豆

冷风/送来/你轻声/的咳嗽

菊似的/酒一样/醇厚：

既然是/“寓形/宇内/复几时”

有松菊/和美酒/足够/足够

有如《残荷》为复合式，十四行诗之中国变式（33332）。首句入韵，押偶韵。一、二节对称，三四节对称，但基准节式不同；第五节为七言三步整齐式，换韵：

当别人/听雨的/时候

我用/心灵

触摸你/呼吸的/温柔

任世俗/炫耀着/富有

你把/情思

珍藏进/洁白的/莲藕

我怎配/怜你/孤独/消瘦

谁会/坚挺/晚节的/端庄

于绚丽/之后

我怎敢/笑你/破败/凋朽

谁能/裸裎/最后的/清白

在寂寞/深秋

当别人/悠然/听雨

我却在/用心/读你

《泛舟红山湖观水岸长城》为复合式，首句入韵。中间两节为参差式，首尾两节为变言变步整齐式，首尾两节如“柳岸倒影”，给人以水上泛舟，波光摇漾，渐行渐远之感。

我在/岁月的/长河里/泛舟

你在/时光的/倒影里/行走

断崖/是你的/坐骑

水岸/有我的/回眸

黄沙/未冷

明月/爬上/城头

我/若不是/当年/那管/羌笛

怎会/相视于/千载/之后

匈奴/远去

狼烟/再指/倭寇

你/若还是/当年/那位/英雄

就请/拔剑/如贺兰/风吼

水岸/有我的/回眸

断崖/是你的/坐骑

你在/时光的/倒影里/行走

我在/岁月的/长河里/泛舟

《为你写诗》为八行诗，七言三步整齐式，押偶韵。这种诗体尤其要用双音词收尾，否则，不小心就会变成古诗、民歌那种七言句式。

第一次/为你/写诗

读不读/都没/关系

春风/自江南/出发

会送来/我的/情意

想把/一生的/感谢

揉碎在/行间/字里

再把/来世的/约定

珍藏进/你我/心底

《咱爹咱娘》为六行诗，八言四步整齐式。2009年底，“东方诗风”论坛兴起试作六行诗的热潮，唱和之声此起彼伏，煞是热闹。因为容量小，所以题材也小，但是感染力并不小。万龙生先生称这是螺狮壳里做道场，真是趣味无穷。

娘是/爹的/杯中/小酒

爹是/娘的/手中/热茶

相饮/相捧/六十/年啊

爹想/点击/海峡/两岸

娘要/理财/上网/规划

窗外/雪花/捂嘴/笑啦

因篇幅有限，不能面面俱到，但也足以说明格律体新诗的无限可操作性了。对于中国的新诗，闻一多先生说得好：“它不要做纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要做纯粹的外洋诗，但又尽量地吸收外洋诗的长处，它要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。”为此，东方诗风的诗人们已探索了十余年，并将继续为之努力。还是那句话，戴着镣铐跳舞方显高手，在有序的变化中寻求精美的佳构。