我为什么要修正自己的“音步对称论”和“程式化音步说”

浮云集

孙逐明 发表于 2021-1-1 08:45
　　对呀，您的实践证明了我的看法是正确的，我早就说过：

　　音步对称论法则包括“字数对称”和“音步 ...

老孙：其实你看问题应客观一点，似乎对你新的提法、研究、实验并没有人提出反对意见嘛。而且从你的举例来看，问题恰恰是出在那些没有严格执行音步节内对称规则的作品上。稍作调整就可以解决的，正如你说的：“熟悉了音步模式之后，只要在原有基础上，注意大顿对位对称，就可以毫发无损地转换成音顿模式，这只是举手之劳。”能够让诗歌读来更流畅，听觉美感增强。我想没有人会反对的。当年你们几个在格律体新诗理论研究上的主将究竟发生了什么不可调和的矛盾，我并不清楚。但我认为，只要真心为了推动格律体新诗的发展，就没有什么矛盾不可调和。但我总觉得你欲先全盘否定音步对称法来推行新法并不可取。你完全可以按你上面的说法将音顿意识逐步导入。到取得成果形成更系统更严密的规则后，再重新定名又何尝不可呢？个见，请孙先生考虑。

孙逐明

　　浮云先生，这篇文章是我当年〔2016年〕写的，当年的纷争已经如过眼烟云，我的博客里早在几年前就把这些纷争大部分〔凡有涉及学理之外者〕全删掉了，没有必要重提。

　　只是最近我看到赵青山先生的新文章，平静地、客观地、比较全面地介绍了各种〔包括我的〕新诗格律理论体系，这种理智的文章，我很欣赏并欢迎。

　　由于赵先生的文章提及了本文的声明，所以我把这篇文章转过来，供大家参考，并无无他意，更没有想重新争论之意。

孙逐明

我现在很忙，手中还有两本专著要写，哪有功夫参与争论。

新年伊始，祝大家创作愉快。

孙逐明

下面是赵先生的原文：

五、孙则鸣的理论

孙则鸣（1942—— ），网名孙逐明，湖南益阳人。《东方诗风》诗刊社副社长。其理论主张主要体现在《“对称说”对诗歌格律的统摄作用》、《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》、《大顿对称论〔汉语音节诗体〕简明法则》。

1、新诗整齐式和参差式理论全部都是对称理论的产物。整齐式就是以一个诗行为对称单元〔在音乐理论中被称为“节奏型”〕的对称形式，参差式是以几个长短句的集合〔即基准诗节〕为节奏型的对称形式，而复合式就是两种或两种以上节奏型的复合组合对称形式。故“三分法”严格的名称应当是“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”。

“对称原则”可以遍无遗漏地描述所有的诗歌格律形式。

2、要想新诗格律具备可操作性，音步程式化规定是不可或缺的必要条件。古诗的意义节奏也是有四字音步、三字步和句中的一字步的，可一字步只允许处在句首或句尾，主体部分一律程式化地划为两字步。新诗也应当借鉴其合理内核作类似的程式化规定：一是一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步，除此之外一律须作程式化处理。二是不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。

3、大顿对称论：即诗句字数对称，诗逗对位对称。具体为：〔一〕音顿由词或词组组成，不允许程式化分割。基本音顿有七种：一字顿、二字顿直至七字顿。最大音顿不能超过七字。〔二〕诗句两分或三分成诗逗。能够中分或接近中分的诗句采用两分法，较大停延离句中较远者，一般采用三分法。相应诗句的诗顿必须“对位对称”，即停顿位置必须对齐。除六字顿之外，诗逗内部的小顿是否对位对称则不强求，能对称可以锦上添花，不能对称也无损整体的节奏美。〔三〕六字顿有两分式〔“33式”〕与三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕两种。二者不允许互对，只允许自对。此法则可以保证音节诗体也能满足音步对称论的要求。〔四〕以一个诗句〔行〕为单元克隆成篇者为整齐对称式，以几个长短句的集合为单元克隆成篇者为参差对称式。二者综合运用者为复合对称式。〔按：整齐式与参差式的分野只看诗句字数，不考虑音步。〕

值得提及的是，作为程式化音步论、音步对称论、三分法理论的主要倡导者，他后来逐渐怀疑，接着修正，最后断然否定这些音步基础理论，转而重起炉灶，试图重新建立以许霆教授提出的“意顿”为基本节奏单元的音顿理论。他2016年又撰写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》、、《汉语音节诗概论》、《我为什么要修正自己的“音步对称论”和“程式化音步说”》。

一是抛弃了程式化音步论。格律体新诗音步分割的标准是词标准和词组标准互补的双重标准，它导致音步分割的不确定性。诗行顿数的处理充满不确定性，连一首诗究竟是格律体还是自由体都无法识别。程式化音步论就是用强制性的手段，给格律体新诗体打上一个最大的补丁，硬性规定：

1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。2、不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。他最终认为：“程式化音步说”完全是强词夺理的强制手段，是为解决音步分割不确定而不得已打上的丑陋的大补丁。

二是抛弃了音步对称论。汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。音步对称论不符合朗诵实际，只能是一种主观臆想的空头理论。因为它错误地选择了“行内节奏”的音步模式，这是它行不通的根本原因。音顿对称理论的内容是：节奏只要求在等长诗行的内部，吟诵（朗读）诗歌时的自然停顿对称即可。其法则为：1、诗行里，各级音顿的字数分别相等；2、有规律地押韵。具体来说，就是在音节诗的分行排列形式里，各个级别的大顿的位置是上下对齐、相互对称的，即“诗行之间，各级大顿对位对称”。

三是抛弃了“三分法”分类法则，转而倡导“两分法”：“三分法是一种对称规律的分类方式，它的存在价值和实用意义是不可否认的，在原有的音步对称理论里，它的确很直观，很管用。但是用它来给音节诗分类就不太合适；齐言诗视为整齐对称式没问题，长短句视为参差对称式也没问题，但是复合式单独成一类就麻烦了，因为齐言诗和长短句里都有复合对称式。所以本文只能沿用古人一直采用的两分法：齐言诗和长短句。”[]



赵青山：东方诗潮时期的主要理论主张                                 
https://www.sohu.com/a/392559827_120133938

孙逐明

转贴，
按：我十分欣赏这种兼收并蓄的论述方式

赵青山：东方诗潮时期的主要理论主张
2020-05-02 14:21

一、周拥军的理论
周拥军（1977—— ），湖南张家界桑植人土家族，笔名海俊。现任世界汉诗协会执行会长，世界汉诗杂志总编辑。他的新诗格律化主张主要体现在《论格律体新诗的艺术属性》和《汉诗规范创作略谈》之中。
1、《论格律体新诗的艺术属性》的主要观点为：
每一种艺术，都有其形式的属性或限制性。诗歌就像绘画、戏剧一样，是一种具有明确的限制性的艺术。其主要的艺术属性包括以下几个方面：
（1）、格律体新诗的基本元素：节奏、音步、韵律。
（2）、格律体新诗的基本形式：整齐式、参差式、复合式。
（3）、格律体新诗的基本韵式：行押韵、跳行韵、节押韵、节转韵、复合韵。
（4）、格律体新诗的基本原理：无限可操作性原理；对称性原理
2、《汉诗规范创作略谈》的主要观点：
（1）、汉诗的形式：“通用性诗体”、“对称性诗体”、“统一性诗体”、“自由诗体”。
（2）、汉诗的韵式：“行押韵”、“跳行韵”、“节押韵”、“节转韵”。
（3）、韵式的规律：“偶句押韵”、“只押平声韵”、“一韵到底”。
-
二、程文的理论

程文（1941—— ），哈尔滨铁路系统高级讲师，1997年加入深圳中国现代格律诗学会。2004年出版诗集《未荒草 现代格律诗之实践》（香港新天出版社）。2005 年出版《现代格律诗鉴赏创作辞典 中国新诗格律大观》（哈尔滨：北方文艺出版社）。
2000年12月，雅园出版公司出版了程文、程雪峰合著的《汉语新诗格律学》，此书从孕育（1977年草成一稿）到出版耗时30年之久。这部著作结合外国诗歌和中国旧诗的实例，分析了音步与顿、诗句与诗节、平仄与韵等新诗格律因素的构成、功能及组配规律，提出了新诗格律的理论核心是现代的完全限步说。
所谓完全限步说，是指以音步（不是字）为着眼点，在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合，从而构成步数与字数的统一、音节与字句的和谐、节奏与造型的谐调，以便最大程度体现內容的精神，进而求得內容与形式的完美统一。
具体来说，包括以下方面：
（一）在现代汉语及其格律条件下，格律体新诗组织诗行形成节奏的基本单位，不能率由旧诗那样定位在“字”上，只能定位在完全意义的“音步”上，不仅包括步数，而且包括不同长短音步的有机配合，甚至音步排列的次序。
（二）落实诗行音节数量的整齐或规律化的途径与渠道，是完全限步而不能单纯限定步数，在限定诗行音步数量的同时又要兼顾不同种类的长短音步的有机配合，甚至于音步排列的次序。这是完全限步说的核心。
（三）讲究诗行音数“整齐化”或“规律化”是各国格律诗共同的美学追求，是形成整齐体和参差体格律诗诗体框架的美学基础，也是形成多种多样诗体的格律思想基础。从宏观上说，形式上成熟的格律体新诗的总体框架，可以分为讲究诗行音节数量整齐的整齐体和讲究诗行音节数量规律化的参差体两大类；而每类又各有自己的基本诗体及其“子诗体”。比如属于整齐体的四步九言诗这种基本诗体，又有“五四体”和“四五体”两种“子诗体”；属于参差体的全诗一式参差体诗，又分别有两种长短诗行、三种长短诗行乃至六七种长短诗行构成的“子诗体”。《中国新诗格律大观》里涉及的基本诗体，仅属于整齐体的就提出了18种。整齐体和参差体两大诗体是在相反相成、相辅相承中竞相发展着，促进着诗体的繁荣。而划分整齐体和参差体的定位，自然不在音步，而在于诗行。诗行是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位；整齐体与参差体的区别在于：前者是单用同一种诗行构成诗节，如“诗经体”；后者则是兼用两种或两种以上的长短诗行构成诗节，如《诗经·木瓜》和《诗经·伐檀》。
（四）格律诗构成和建设的基本格律因素是多方面的，包括字（音节）、音步、顿、诗行、诗句、诗节，音律（古希腊的长短音、英俄的轻重音、汉语的平仄音）、韵律以及对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞等，可以说这是为表现特定内容抒发诗情而构成诗歌形式大厦的基石。
对于汉语格律诗而言，单音词至今仍占一定比例，字是不可忽视的构成诗歌的最小单位，有时也是构成音步的细胞。音步是组织或量度诗行并形成节奏的基本单位，而顿（各种顿，特别是大顿）既是音步不可或缺的活跃节奏、强化音乐性的有力助手，又是促进“子诗体”分蘖、诗体繁荣的特别因素。诗行既是形成诗节的基本单位，也是形成诗体的基本单位。音律（长短音、轻重音、平仄音）、韵律是形成节奏感、音乐美和歌唱性的基本单位。汉语格律体新诗使用平仄律也是可能的。古典诗歌的“一三五不论”，就是值得借鉴、值得发扬的捷径。而对仗、复唱、排比及重章叠句等格律性修辞，不仅具有突出特定内容的作用，也是使诗形成回环往复、一咏三叹的音乐美和旋律美的特别因素。
-
三、沈用大的理论

沈用大（1944——2013），浙江海盐人。著有《中国新诗史》，发表论文有《中国格律体新诗简史》、《关于重建新诗格律》、《新诗的句式》、《中国新诗的形式之路》、《新格律的遗产》等。其主要理论主张为：一、格律体新诗历史脉络分为格律意识从自发到自觉、新月诗派、后新月诗派、1950年代建国以后、新时期以来雅园诗派、东方诗风六个时期。二、新诗格律化最根本的问题，徐志摩认为是“创格”，林庚认为是“建行”，我认为当今最根本的问题是：格律的理由。亦即：必须为“新诗”的“格律”领取“准生证”。格律的理由共有两点：一是虽然自由诗得到许多人青睐，但仍有许多人始终钟情于格律，其中还有许多人留连于旧格律，就是为了满足这一部分人的需求，我们也有必要去探索新格律；二是我们要从现代汉语实际出发，像古人创制诗律词律一样，找到符合现代汉语规律的新格律体式，这是我们实行语言变革以后必须补上的一课。三、格律体新诗的上限就是三美，底线呢?我认为就是限字。底线要解决“是不是”的问题，上限要解决“好不好”的问题。
-
四、万龙生的理论

万龙生（1941—— ），笔名余见，网名诗酒自娱，现居重庆市。1994年任深圳中国现代格律诗学会理事。世界汉诗协会副会长，“东方诗风”论坛前任站长，《东方诗风》诗刊社长。著有《格律体新诗论纲》（待版）。他的理论主张主要是将“现代格律诗”名称改为“格律体新诗”，并提出格律体新诗诗体形式划分的“三分法”理论体系。
1、改用“格律体新诗”的名称。
“格律体新诗”和现代格律诗的名称并行于世，由来已久。1980年，《中国诗宇宙》发表丁慨然先生的文章《格律体新诗概论》。1985年第4期《江西师范大学学报》曾编发陈良运的论文《试议格律体新诗发展前途》，1992年第5期《文艺争鸣》也曾编发孙大雨的文章《格律体新诗的起源》。由于种种原因，其时这个诗体名称并未受到广泛关注，以至于不为诗界所熟知。2005年，万龙生赴合肥出席“古典新诗苑”（“东方诗风”的前身）举办的诗会，他在诗会上提出“新格律诗”、“现代格律诗”命名不够准确，易与现（当）代人写的旧体格律诗相混淆，建议改用“格律体新诗”名称。对此，“东方诗风”论坛首先响应，并得到“中国格律体新诗网”会员的认同，于是一直沿用至今。
2、提出“三分法”分类体系
1985年，重庆出版社出版了邹绛编选的《中国现代格律诗选》，该书代序《浅谈现代格律诗及其发展》中对其所划分的类别做了分析：
“中国的现代格律诗，除了上面所说的每行顿数整齐和每节互相对称并有一定押韵格式这两大类以外，还有一些变体，是在这两大类的基础上发展出来的．请看艾青的《盼望》：
一个海员说，
他最喜欢的是起锚所激起的
那一片洁白的浪花……
-
一个海员说，
最使他高兴的是抛锚所发出的
那一阵铁链的喧哗……
-
一个盼望出发，
一个盼望到达
第一节看起来象自由诗，但它和第二节完全对称：两节的第一行都是两顿，第二行都是四顿，第三行都是三顿。第三节只有两行，每行两个顿，顿数和字数都整齐。这两行同前面两节最后一行都押相同的韵，因此全诗读起来非常和谐。这就是有变化的现代格律诗的一个很好的例子。
另外，象公刘的《雷鸣二重奏》、郭小川的“秋歌》、贺敬之的《桂林山水歌》、郭沫若的《天上的街市》、流沙河的《泪满金杯》、张万舒的《黄山松》等这种既有变化而又有一定格律的诗还很多。”
正是受到此启发，1996年万龙生撰文《现代格律诗的无限可操作性》，将现代格律诗分为三种类型：整齐式、对称式、综合式，同时包括十四行、八行、四行等固定形式。并于1999年由作家出版社出版《万龙生现代格律诗选》，其中作品都照此分类，使之成为如此分类编排的第一本个人诗集。
这种分类方法后来经东方诗风论坛讨论扩展，称为“三分法”分类体系。
“三分法”分类体系认为：格律体新诗诗体分为三类，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式。其中，整齐对称式又包括三种基本形式：朗诵型整齐式（全为两字尾收句的朗诵句）、吟诵型整齐式（全为三字尾收句的吟诵句）和混诵型整齐式（朗诵句和吟诵句混合使用）；参差对称式又包括四种基本形式：开放型参差式（句式先短后长）、收缩型参差式（句式先长后短）、凸型参差式（句式首尾短中间长）和凹型参差式（句式首尾长中间短）；复合对称式又包括三种基本形式：变步整齐复合式（全部为整齐式，只改变步数的复合式）、变型参差复合式（参差式里的四种诗式相互组合的复合式）和整齐参差复合式（整齐式和参差式的复合式）。“三分法分类体系”之外，包括定行诗体：四行、八行、十四行三种定行诗体（曾名固定诗体、约定诗体），并分别与古诗中的绝句、五律、七律对应，这样就形成了格律体新诗的完整体系。
-
五、孙则鸣的理论

孙则鸣（1942—— ），网名孙逐明，湖南益阳人。《东方诗风》诗刊社副社长。其理论主张主要体现在《“对称说”对诗歌格律的统摄作用》、《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》、《大顿对称论〔汉语音节诗体〕简明法则》。
1、新诗整齐式和参差式理论全部都是对称理论的产物。整齐式就是以一个诗行为对称单元〔在音乐理论中被称为“节奏型”〕的对称形式，参差式是以几个长短句的集合〔即基准诗节〕为节奏型的对称形式，而复合式就是两种或两种以上节奏型的复合组合对称形式。故“三分法”严格的名称应当是“整齐对称式”、“参差对称式”和“复合对称式”。
“对称原则”可以遍无遗漏地描述所有的诗歌格律形式。
2、要想新诗格律具备可操作性，音步程式化规定是不可或缺的必要条件。古诗的意义节奏也是有四字音步、三字步和句中的一字步的，可一字步只允许处在句首或句尾，主体部分一律程式化地划为两字步。新诗也应当借鉴其合理内核作类似的程式化规定：一是一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步，除此之外一律须作程式化处理。二是不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。
3、大顿对称论：即诗句字数对称，诗逗对位对称。具体为：〔一〕音顿由词或词组组成，不允许程式化分割。基本音顿有七种：一字顿、二字顿直至七字顿。最大音顿不能超过七字。〔二〕诗句两分或三分成诗逗。能够中分或接近中分的诗句采用两分法，较大停延离句中较远者，一般采用三分法。相应诗句的诗顿必须“对位对称”，即停顿位置必须对齐。除六字顿之外，诗逗内部的小顿是否对位对称则不强求，能对称可以锦上添花，不能对称也无损整体的节奏美。〔三〕六字顿有两分式〔“33式”〕与三分式〔含“222式”、“132式”、“231式”〕两种。二者不允许互对，只允许自对。此法则可以保证音节诗体也能满足音步对称论的要求。〔四〕以一个诗句〔行〕为单元克隆成篇者为整齐对称式，以几个长短句的集合为单元克隆成篇者为参差对称式。二者综合运用者为复合对称式。〔按：整齐式与参差式的分野只看诗句字数，不考虑音步。〕
值得提及的是，作为程式化音步论、音步对称论、三分法理论的主要倡导者，他后来逐渐怀疑，接着修正，最后断然否定这些音步基础理论，转而重起炉灶，试图重新建立以许霆教授提出的“意顿”为基本节奏单元的音顿理论。他2016年又撰写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》、、《汉语音节诗概论》、《我为什么要修正自己的“音步对称论”和“程式化音步说”》。
一是抛弃了程式化音步论。格律体新诗音步分割的标准是词标准和词组标准互补的双重标准，它导致音步分割的不确定性。诗行顿数的处理充满不确定性，连一首诗究竟是格律体还是自由体都无法识别。程式化音步论就是用强制性的手段，给格律体新诗体打上一个最大的补丁，硬性规定：
1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。2、不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。他最终认为：“程式化音步说”完全是强词夺理的强制手段，是为解决音步分割不确定而不得已打上的丑陋的大补丁。
二是抛弃了音步对称论。汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。音步对称论不符合朗诵实际，只能是一种主观臆想的空头理论。因为它错误地选择了“行内节奏”的音步模式，这是它行不通的根本原因。音顿对称理论的内容是：节奏只要求在等长诗行的内部，吟诵（朗读）诗歌时的自然停顿对称即可。其法则为：1、诗行里，各级音顿的字数分别相等；2、有规律地押韵。具体来说，就是在音节诗的分行排列形式里，各个级别的大顿的位置是上下对齐、相互对称的，即“诗行之间，各级大顿对位对称”。
三是抛弃了“三分法”分类法则，转而倡导“两分法”：“三分法是一种对称规律的分类方式，它的存在价值和实用意义是不可否认的，在原有的音步对称理论里，它的确很直观，很管用。但是用它来给音节诗分类就不太合适；齐言诗视为整齐对称式没问题，长短句视为参差对称式也没问题，但是复合式单独成一类就麻烦了，因为齐言诗和长短句里都有复合对称式。所以本文只能沿用古人一直采用的两分法：齐言诗和长短句。”[]
-
六、王端诚的理论

王端诚（1941—— ），网名微斋先生，四川富顺人。世界汉诗协会理事，《东方诗风》诗刊主编。诗论文章有《格律化是汉语新诗发展的必由之路》、《当代汉语诗坛二元格局中的诗体创建》、《汉语新诗发展的一个美好愿景》、《关于新诗格律与格律体新诗——东方宣言》（起草）等。
他的理论主张主要为：一、新诗的最大失误就是在突破了旧有体裁之后忽视了诗体的重新建立，在否定了文言格律之后没有能确立起白话诗的格律规范。二、格律，是成熟的诗歌音乐性的根本保证。只有新型格律的确立，新诗才可能重新走上艺术的正轨，才可能重新引领中国诗歌新潮流。三、新诗的格律应该是规范而灵动的。如果说，旧体严格的律诗只有固定的四种体式的话；那么，新诗的体式在三分法原则之下，是多种多样、千变万化的。前者是“以身试衣”，后者就是“量体裁衣”了。四、中国新诗必须重新从文言诗语向白话诗语转型的衔接点（这种“衔接”从文言文向白话文转型的第一天起就曾经开始过了）着手，继承汉语言的基本规律和借鉴诗词格律的的构建特征，在鲜活的时代语言的基础上去探索新诗外在形态的新的模式。
-
七、余小曲的理论

余小曲（1965—— ），网名晓曲，四川渠县人。世界汉诗协会会员，中国格律体新诗网站长，《格律体新诗》诗刊主编。主要诗论文章有：《新诗审美规范概论》、《简论格律体新诗的先锋性》、《韵式新诗概论（初稿》、《标点符号在格律体新诗建行中的使用》、《浅议非对称节奏新韵诗》等。
他的主要理论主张为：
1、格律体新诗是“规律用韵且音步节奏对称”的新诗，与之对应出现了“规律用韵而音步节奏不对称”的新诗。没有规律用韵就是自由体。[]
2、格律体新诗的要素包括，语言、意象、意蕴、用韵、音步、分行、体式，各要素相辅相成并形成其特有的基本规范。其中体式规范包括整齐对称式、参差对称式、复合对称式。基本体式下，由于没有具体的字数和行数限制，可以构建无限多样的具体形式。
3、自由体新诗的要素包括，语言、意象、意蕴、分行、体式，各要素相辅相成并形成特有的基本规范。与格律体新诗相比，少了用韵和音步两大要素。自由体新诗的自由性是以诗的共性要素为前提的，离开诗的共性要素而随意分行，不是自由体新诗的自由性特征，即不能称其为诗。
4、非对称节奏新韵诗，是格律体新诗的一种表现形式，注重诗歌的音乐美，但它不受节奏或音步对称的制约，只在句末或节末较有规律地使用相同或相近的音韵。
5、逗号类似于音乐中节拍延时，占据一个音符的位置，对诗歌节奏可以起到有效的调节作用，能充分融入诗歌的建筑美与音乐美之中。类似于逗号作用的还包括顿号、句号、感叹号、冒号、分号等占用一个字词的符号；破折号、省略号占用多个字词的符号也可结合音步划分的需要作为特殊考虑；引号、括号占用的字符对外在对称形式有影响，但不影响内在音步的划分。
6、格律体新诗规范
（一）整齐对称式(简称整齐式)
（1）同步整齐式，各诗节均为整齐式，而且各诗行音步完全相同。
（2）变步整齐式，各诗节均为整齐式，同一诗节各诗行音步相同，但存在音步不同的诗节。
（3）变言整齐式，各诗行音步相同，但不同诗节的字数不一定相等。
（4）杂言整齐式，各诗行音步相同，但各诗行字数不一致。
（二）参差对称式(简称参差式)
（1）开放型参差式：句式先短后长。
（2）收缩型参差式：句式先长后短。
（3）凸型参差式：句式首尾短中间长。
（4）凹型参差式：句式首尾长中间短。
（5）变形参差式，上述不同形式的诗节出现在同一首诗中。
（三）复合对称式(简称复合式)
整齐式和参差式中各种形式共同组成的复合式。
（四）特殊诗体（用韵和音步与通用规则同）
四行体、六行体、八行体、十四行体
（五）以上各种形式的用韵均适用于下列规范
（1）通韵式（同韵到底）
（2）隔行韵（可间隔一行，也可间隔多行）
（3）节转韵（不同的诗节可押不同的韵）
（4）可放宽同韵与近韵均可使用
-
八、李长空的理论

李长空（1971一 ），原名李家庆，四川绵阳人。他主张泛格律诗观，关于新格律诗理论的论文主要有《中国自律体新格律诗论》、《论格律体新诗形式与内容的统一》。主要新格律思想有：
1、我国古代诗歌体式繁多，经历了从自由到自律、从自律到共律、又从共律再到自律这样一个共存共荣的发展历程。
2、虽然我国自律体诗歌创作已经有几千年历史，佳作不计其数，自律体诗歌并非当代首创，但“自律体新格律诗”的理论命题，却是由当代诗人黄淮先生首先提出。我认为“自律体新格律诗”是客观存在的，它是对我国古代自律体诗歌的艺术传承。
3、自律体新格律诗的审美共性包括：一、抒情性。二、意象美。三、语言美。四、音乐美。五、意境美。
4、自律体新格律诗不仅表现在对诗体形式的自创追求，更主要的是体现在诗人对“以诗开慧，以爱塑魂；以律立体，以意传神；节奏和谐，韵式有序；律随情移，量体裁衣；自律创新，繁荣新诗”的创作自觉。自律体新格律诗律随情移，体式不拘，有形不定型，追求的是一种诗歌内容与形式的和谐统一。
5、自律体新格律诗的自律性，亦是以诗歌的共性要素为创作前提的。只有遵循诗歌创作的基本法则，在共性要素的必要限制中，它才可能拥有真正的自律；没有限制的自律体新格律诗是不存在的，即便存在也难以成其为“诗”，这是“自律”与“诗”的艺术辩证关系。
6、格律体新诗经过近百年的发展，基本形成了以音韵和节奏对称为基础的三种诗体形式，即整齐对称式、参差对称式和复合对称式，并能根据此三种基本形式的延伸创作出无限多样的具体形式，亦即“一诗一体”或“自律体”。
7、格律体新诗的约定形式，即经过诗人们千百年的创作实践而逐渐固定下来的那些艺术表现体式。包括十四行体、四行体、八行体、岸柳倒影式、 民歌体、汉俳体、郭小川体（又称“新辞赋体”）、贺敬之体（又称“阶梯式”）等。
-
九、赵青山的理论

赵青山（1965一 ），网名死水吧，山西省平遥人。他主要从事现代格律诗的历史与理论的研究。他将现代格律诗的历史分为启蒙时期、新月派时期、现代派时期、民族化时期、雅园诗派时期、东方诗潮时期以及台港海外探索。论文《自律共律格律——试论现代格律诗体的基本形态》发表于《常熟理工学院学报》2016年第1期，主要论点为：首次提出“自律共律格律”的现代格律诗体的分类体系。依据闻一多“相体裁衣”理论，指出东方诗风论坛和中国格律体新诗网关于“整齐对称式”“参差对称式”“复合对称式”三分法只是强化了“相体裁衣”论的限制性特质，无法科学阐释定行定言定韵等共律性诗体，更无法阐释固定诗体；指出固定诗体是共律体的特殊形式，代表现代格律诗的最高美学追求，单独定型成体是现代格律诗发展的必然要求。指出“自律共律格律”分类体系能够涵盖并诠释所有试验过的新诗体，是迄今最为科学完整的分类体系。针对当今诗界质疑“现代格律诗”名称科学性的观点，着重分析了“现代”两字的丰富内涵，批评了对这个名称的错误认识。
经过2012年的论争和思考，赵青山将黄淮、周仲器提出的“自律共律”拓展为“自律共律格律”的现代格律诗分类体系。他认为：自律体包括整齐式、对称式、复合式、图像诗，共律体包括定行诗、定言诗、定韵诗，格律体是整齐式、对称式的定行、定言、定韵形式。具体来说，“整齐式、对称式、复合式”如果趋向于定行、定韵，或者趋向于定言、定韵，就成为共律诗；“整齐式、对称式、复合式”如果同时趋向于定行、定言、定韵，就成为格律体。自律体是现代格律诗的低级形式，格律体是现代格律诗的高级形式，是定型新诗体。诗体具有固定性，体现了新诗格律的最高美学追求。自律、共律、格律共生并存，才是现代格律诗的基本形态。
他认为： 新诗是在破除传统古典诗律基础之上产生和发展的，新诗人虽然一开始就有了破旧立新的意识，但是内心对固定诗体形式是排斥的。因此，新月派新诗格律化的最高目标是追求层出不穷的新诗格式。多年来，新诗人羞于言及固定诗体，诗评家对此话题也是讳莫如深。直到1962年，美籍华人学者周策纵教授在纽约《海外论坛》月刊3卷9期发表文章《定形新诗体的提议》，固定诗体才逐渐进入新诗人的视野。1982年，诗人丁芒在《从新诗散文化谈到建立新诗体》一文中提出创建固定新诗体的主张：“我觉得，创立一种或数种固定的新诗体，是六十多年新诗探索过程的经验所指，是新诗发展之必需，也是新诗从目前困境中的振拨的途径。”现阶段新诗人试验的固定新诗体如六言律绝（香港诗人晓帆）、六六谣（太原诗人蒋言礼）、九言十二行诗（吉林诗人梦桥）、汉俳、小汉俳、定言十四行花环体、定言八行花环体、九言律诗等至少都同时具备了定言、定行、定韵这些定型新诗体的基本要素，都有共同约定的格律形式可供大众效仿，有的同一诗体也出版了专门诗集。可以说，在此基础上逐步走向格律定型，这些诗体完全可以成为定型新诗体的雏形。
-
十、刘涛的理论

刘涛（1971—— ），博士，副教授，河南大学文学院硕士研究生导师，他在《百年汉诗形式的理论探求——20世纪现代格律诗学研究》中论述：一、新格律诗派对“格律”的广义解释，是用“格律”指称诗的所有形式要素。既然这一诗歌运动以新诗的形式建设为中心课题，那么称它的理论主张为“新形式诗学”也就是顺理成章的事。围绕新诗形式重建与再造的实践与理论探索的一切努力，皆可纳入“新诗形式运动”与“新形式诗学”的范围内予以考察。由于“新诗形式运动”的实践与理论探讨的目标，是为了创建“现代格律诗”，因此，可以把“新诗形式运动”中的理论探讨部分成为“现代格律诗学”。二、现代格律诗学的发展可以分为七个时期：从1917年刘半农发表《我之文学改良观》并提出“增多诗体”的主张，到1925年刘梦苇发表《中国诗底昨今明》，属现代格律诗学的滥觞期；从1926年4月新格律诗派在《晨报副刊·诗镌》发起新形式运动，到1932年7月徐志摩主编的《诗刊》、1932年9月柳无忌等主编的《文艺杂志》相继停刊，属现代格律诗学的生成期；从1935年底梁宗岱等人在《大公报·文艺》编辑“诗特刊”，到抗战开始，属以京派为主体的现代格律诗学的发展期；从抗战爆发到1949年新中国成立，属新诗形式问题的艰难求索期；1949年新中国成立至“文革”开始，属十七年现代格律诗学的大发展时期；从1977年臧克家发表《新诗形式管见》，到90年代初，属于现代格律诗学探索的复苏与初步总结期；1994年雅园诗派诞生至2010年丁鲁《中国新诗格律问题》出版，属于现代格律诗学总结期。其中，最后两个时期可以合并为一个时期。三、“五四”文学革命，总的倾向强调的是“分”，通过与传统文学的剥离来建立自身的现代性，确立自身的合法性，白话诗学革命以“分”确立了文言与白话、新诗与旧诗、自由诗与格律诗相互对立的二元对立模式。20世纪90年代以后，现代格律诗理论探索的总倾向，则是对于“合”的呼吁与要求，对“二元对立”模式的警惕与抛弃，这不但体现在如何看待与处理新诗与旧诗、中国诗与外国诗的关系上，而且还体现在对于格律体与自由体关系的看法上，体现在对于格律体内部各种体式关系的把握上。现代格律诗在谋求自身发展时，并不排斥自由诗的发展，而且还认识到自由诗的优长，认为自由诗也有其“节奏韵律”，提出格律诗向自由诗学习。与“合”相对应，就是在诗体上主张重建规范。
-
十一、任雨玲的理论

任雨玲（1976—— ），网名曲径通幽，北京人。《格律体新诗》编委。她曾撰文《小议顶针在格律体新诗中的运用》，探讨诗艺对格律体新诗中的作用。她认为顶针也是一种修辞格式，作为格律体新诗的一种表现技巧，顶针的运用自会提升格律体新诗艺术品质。古代的诗词、小令、对联中都有运用顶针的典范之作。在格律体新诗中运用顶针，从内容的角度看，有以词语为主的顶针，也有以句子为主的顶针；从形式的角度看，有外顶针，即第一句的第一个词语和第二句的后一个词语相同；也有内顶针，第一句的后一个词语和第二句的第一个词语重复，或者前后两句句内的词语重复出现。只要它们在一首诗中有规律地出现，或者在诗句中，或者在诗节中，就会给新格律诗增添无穷魅力。

柳渡

事实胜于雄辩，音节诗比音步诗的节奏感强是显而易见的。相信会有越来越多的人接受您的理论。
敬佩您对真理的执着！