格律体新诗仍然面临着尴尬的境地，有人认为其主要原因是发展缓慢，审美观念的局限，审美情趣的落后，思维方式赶不上时代的变化，使得创作格律体新诗的诗人固守着单一的呆板的艺术表达方式，造成佳作贫乏的局面。格律体新诗缺少伟大作品，自由新诗如此泛滥，又有多少称得上伟大。传统诗界的冷落，自由诗界的误解和责难，也正阻碍着她的成长，内因和外因的阻力，都成了格律体新诗发展的障碍，但是格律体新诗终究是要成长起来的。
谈论格律体新诗的人，最多想到的应该是新月诗派，这是因为格律体新诗本身就是新月诗派“三美”标准的发展。三美，亦即音乐美、绘画美和建筑美，是闻一多在那篇新月诗派的奠基文章《诗的格律》一文中提出的，原文说“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（辞藻），而且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）”。简单地说，三美实际上就是强调听觉（听到的）、感觉（想到的）和视觉（看见的），听觉指韵味和声调，感觉指意境和主题，视觉指形式和对偶。“三美”提出来之后，诗人们沿此路不断探索，意图在新诗里面总结出个新的格律规范出来，中国新诗的百年时间里，探索过程可谓波折起伏，从闻一多到何其芳，再到二十世纪末，理论与实践的完善与跟进，均未成功。直至本世纪初，由理论家万龙生提出的“三分法”之后，新诗的格律规范才基本定型。规范的用韵和对称的音步成为格律体新诗审美规范的两大要素。简要举两例，高昌的《远望鲁迅雕像》‚：
许多｜鲜花，围绕｜先生｜盛开……十言五步
远远地，有个我｜默默｜徘徊……十言四步
眼睛｜再添些｜雷和电……八言三步
膝盖｜再加些｜铁和钙……八言三步
脊梁｜再少｜一点｜媚骨……八言四步
心房｜再减｜一些｜尘埃……八言四步
然后｜等待。等待｜这尊｜雕像——……十言五步
慢慢地，向着我｜缓缓｜踱来……十言四步
这首诗总共三节，都押“ai”韵，音韵和谐；前后两节形式相同，相对应的诗行字数与音步数量一致，中间一节前两句字数和音步数量一致，后面两句字数和音步数量一致，使得节奏在整体上错落和谐。万龙生的《过客》ƒ：
我是｜天地间｜匆匆的｜过客……十言四步
踏出些｜深深｜浅浅的｜脚印……十言四步
我是｜天地间｜匆匆的｜过客……十言四步
留下些｜断断｜续续的｜歌吟……十言四步
这首诗总共两节，押“in”韵，都是十言四步，整体上音韵节奏整齐和谐。
《远望鲁迅雕像》与《过客》都是格律体新诗，都在听觉、感觉、视觉上达到了“三美”的要求。
然而对于“三美”，由于其格律规范定型时间漫长，佳作贫乏，还是导致越来越多的人的质疑和误解。“经历过自由诗洗礼的人们已经不大能够接受这样的‘句的均齐’。兼顾视听效果的格律设计，用心良苦，却让人感到顾此失彼。自始至终的规整归一，不免让人感到呆板，缺乏灵动和生气”④。从审美心理上说，格律体新诗正受着莫大的冤屈。“三美”实则是对中国传统的民族历史文化所做的一个总结，折射的是我们这个民族的哲学、艺术和道德观念，“形式上的均齐、句式的整齐、句法的对仗、音韵的和谐、节奏的鲜明，已成为古往今来我国诗人共同追求的美，在鉴赏过程中，也成为审美主体共同的心理因素……”⑤也就是说，无论是传统诗词，还是格律体新诗，都遵循着这个审美传统。两者的不同体现在语言背景及格律要素上，前者是文言文，后者是白话文；格律体新诗在字数、行数上可以根据作者的意匠进行不同的安排，有着无限的可操作性，而传统诗词只能是绝句、律诗和排律，只能是七言和五言等。但是，这种属于我们民族的优良的传统文化，正在面临着更多人的摒弃，人们似乎感觉不到“语言上的整齐与错落、节奏的变换、音韵的调动，都能在潜移默化之中渲染着补充着诗的情绪”。人们仍然用对待传统诗词的眼光来看格律体新诗，认为格律体新诗束缚性太强，这种误解还要持续一段时间，因此，人们在责难传统诗词和格律体新诗的时候，传统诗词以其千年不倒之势复兴起来了，格律体新诗仍然寸步难行。
“三美”中针对听觉和视觉上的美对于很多人来说，很容易就能够掌控了，无非是字数和押韵的相辅相成，但要掌控好这感觉上的美，就不是件容易的事了。只有把意境营造得入乎其神，把主题凸显得恰到好处，才能算是成功之作。格律体新诗弹奏的乐章应是形式与内容相互统一的有机结合体，践行格律体新诗的诗人们应使形式“蕴含于深广的题材内容之中”⑥，使形式的创造、把握“与题材内容取得艺术上的高度统一”，“诗人们心灵的广度、密度、浓度、力度和高度，诗人的思想和意志”应该依附于形式之中，这样才能够打破“主流诗界或嘲其形式主义，或讽其弃今复古，或讥其民歌打油，或鄙其诗意直白”的局面。总而言之，一定要有要有感觉，要有崇高的意蕴。因为，没有“崇高的思想和感情境界”，那么无论是格律体新诗，还是传统诗词，亦或是自由诗，都只能是浮泛之作。崇高的创作需要诗人们“能从更深的层次去窥探和把握当代人所特有的生活命运、精神风貌和心理素质”，使之融入到作品之中来。一旦有了崇高的感觉，无论是“以黄钟大吕般的音响所演奏的时代交响乐和人生奏鸣曲”，还是“绵绵情话”，都可以酿造成百年佳酿。譬如闻一多的《死水》，是在对我们这个陷入绝境的泱泱五千年的民族进行无奈的呐喊，那种积郁多时的感情一时间喷薄而出，开头便是一句“这是一沟绝望的死水”，紧接着描述这个民族到了怎样绝望的境地，对过时的体制进行了完美的讽刺，同时又在绝望之中抱有一丝希望：不如让给丑恶来开垦，看他造出个什么世界。通篇一气呵成，将每一位爱国人士心底的愤懑痛快的说了出来。类似再如臧克家的《老马》：
总得叫大车装个够，
它横竖不说一句话，
背上的压力往肉里扣，
它把头沉重地垂下！
这刻不知道下刻的命，
它有泪只往心里咽，
眼里飘来一道鞭影，
它抬起头望望前面。
短短八句便将整个民族的几千年的生活缩影形象地描绘出来。这种深沉的厚重的内容与表达，便是意蕴的极致。相反，如徐志摩的《沙扬娜拉》：
最是那一低头的温柔，
像一朵水莲花不胜凉风的娇羞，
道一声珍重，道一声珍重，
那一份珍重里有甜蜜的忧愁——
沙扬娜拉！
诗人将女子别离时的形象和神态，将自己在道别的那一瞬间复杂的内心感受，恰到好处的捕捉，进行精微传神的描绘。类似再如戴望舒的悠长的寂寞的《雨巷》，余光中的我在这边你在那边的《乡愁》，或者林徽因《你是人间四月天》，或者徐志摩的《再别康桥》，卞之琳的《断章》等，无论是爱情还是乡情，无论是抒情哲理，似这样纯粹的轻柔温婉的细致的情感意蕴，未尝不是崇高的。
这些优秀的诗篇，其审美要素、审美形式一直影响着后来的习作者，但是，事物在改变，时代在前进，越来越复杂的生活方式，越来越多元的情感基调，使得人们已不再满足于单一的审美情趣。在信息迅速流通的当下，更是瞬息万变，诗歌要与现实的变化程度相适应，就不免需要更多的表达方式。格律体新诗更应该不要局限在“三美”的表层，因为“即使十分美妙，倘是单调，也令人感到乏味，唯其变幻多姿，唯其丰富多彩，才能引人神往、引人探寻”。当下，越来越多的人试图“让具体意象包孕着丰富的历史感和鲜活的现实感”，减少“一些生活现象的模拟”，增加“一些象征色彩和暗示意味”，“面对生活中的种种困难和矛盾”，他们“不是一一为之聚象，而是从宏观的高度去认识历史进程中的时代特征”。这种让“诗在抽象与具体之间的往复”，成为“高度的概括”的表达方式，是“让读者用联想来填充更为丰富的内涵，使笔下的现实不是机械的再现，而是艺术的表现，这样更接近事物的本质真实”，使诗歌的含蓄性、象征性、抽象性和暗示性融会贯通起来，增强虚与实的相互融合。高昌的《我歌唱一堵墙》这样写道：
我歌唱那堵很孤傲的土墙
它把我紧紧围在世界中央
围住那些美丽和善良
挡住那些风雨和冰霜
骨头不再痛苦着扭曲
灵魂不再呻吟着流浪
然后让我心中所有的花儿
尽情地散出那所有的芬芳
诗人将生活中哪些守护“美丽与善良”挡住“风雨和冰霜”的力量具象为一堵“墙”，对其进行赞美。这堵“墙”或许是“爱”，或许是清明的政治，让人读了便感觉身体里面充满力量。抽象与具体的虚实转变，凝结成了这首包含张力的格律体新诗。意蕴的营造，不单单是格律体新诗的需要，也是自由诗的需要，还是传统诗词的需要，是所有诗体共同的追求。因为一首诗无论是格律体的，还是自由体的，只要缺乏了意蕴，就没了意味，也就不具备讨论的前提。
感觉表现的多元体现，意蕴高度的进一步提升，审美观念和艺术观念的外延，都将成为格律体新诗面临的重大课题。正如张同吾所说：在新诗的创作中，有着深厚艺术素养的诗人仍然重视语言的对称美，使诗的感情回环跌宕，使诗的余味内在隽永。就是一味反对格律的诗人艾青，在新中国成立之后也无意中创作了一首格律体新诗佳作《珠贝》：
在碧绿的海水里
吸取太阳的精华
你是彩虹的化身
璀璨如一片朝霞
凝思花露的形状
喜爱水晶的素质
观念在心里孕育
结成了粒粒珍珠
张同吾这样评价：《珠贝》的创作，绝非兴之所至，乘兴挥毫，而是诗人从宏观高度审视生活的进程，又用自己的心灵去感受着生活的脉搏，方能有所作为。
可见，这种传统的美学基因已经遗传到我们的骨子里去了，要将这种基因在格律体新诗中激发出来，将“三美”审美艺术加深扩展开去，需要更多仁人志士共同努力传承，共同求新发扬。解决好这方面的问题，那些反对者、讥讽者、嘲笑者和望而生畏者将会一改以往的观念；格律体新诗在青年群体里将会再现生机与活力；将能打破两面不是人的尴尬境地；将能催生出不负时代、不负民族的佳作。
参考文献：
①闻一多《诗的格律》，《晨报·诗镌》第7号，1926年月13日
②高昌《高昌八行新律》
③万龙生《当代重庆作家作品选·万龙生卷》，作家出版社，2000年1月，第187页
④毛翰《新诗格律化的三条可行之路》，《东南学术》2014年第1期
⑤张同吾《均齐浅说》，《诗的审美与技巧》，中国文联出版公司，1988年12月第一版，第97页
⑥李长空《格律体新诗形式与内容的统一》，《江苏大学学报（社会科学版）》第12卷第2期，2010年3月
发表于 2016-3-16 17:17:35