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《评联律界的“唯律联论”》

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发表于 2024-5-28 07:14:26 | 显示全部楼层 |阅读模式

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  《评联律界的“唯律联论”》
  ——联律研究系列之二
  孙则鸣
  
  按:本文已在中国楹联学会《对联》杂志2024年五月〔下〕号上发表。


  自新世纪到来之后,历届对联作品征稿和赛事中出现了两大奇怪的举措:一、应征作品中,无论其思想境界和艺术风格如何高超,只要出现了“两个不一致”〔结构不一致和词性不一致〕的偶句,便被无条件拒之门外;特别是国粹论坛、中华诗词网和搜狐楹联网于2010年共同开设的“名联诊所”,竟然演出了仅凭一字词性不合就把大量古今名联开除“联籍”的不当之举;二、应征作品必须是“律体对联”,只要是不符王力平仄法则的“拗体对联”,同样也被无条件地拒之门外;这种作法可称之为“唯律联论”。
  “两个一致论”和“唯律联论”都是不正确的硬伤。四年前,通过多位同仁的争鸣,“两个一致论”已在联律界得到了纠偏,而“唯律联论”依然被视为铁律,绝对不允许违反;殊不知,“唯律联论”的危害远远超过了“两个一致论”,对当代对联事业造成了灾难性误导。试论述于下。


  一、“唯律联论”的错误体现之一


  顽强坚持“两个一致”的朋友曾经把对偶法则看成是语法法则,他们竟然不知道,对偶属于“语义修辞”;各大修辞学专著无一例外地把对偶视为修辞格就是铁证。因此,完全用语法分析法制定对偶修辞法则是方向性错误。与此相类,很少有人知道平仄声律也是“语音修辞”,修辞学家王希杰在《汉语修辞学》第六章“声音”里就把“平仄”列为篇目之一,就是明证。
  修辞的目的是加强思想内容的表达,一旦二者相互冲突时,就应当舍弃修辞,这就是修辞学的基本原则“不以辞害意”。显然,对于对联而言,一旦个别字的平仄与思想内容相矛盾时,舍弃平仄律化才是正道。此外,拗句与律句大都只有一字平仄之差,如七言律句“仄仄平平仄仄平”改动一字就会变出五种拗句:仄平平平仄仄平、仄仄仄平仄仄平、仄仄平仄仄仄平、仄仄平平平仄平、仄仄平平仄平平,余可类推;加之单句联是对联的主体,如时习之先生整理的15755副对联资料库中,单句联4708副,占总数30%;而单句联只要有一个拗句就会被视为拗体联。——这样一来,在接近总数三分之一的单句联里,只要有“一字平仄不合”同样也会被开除联籍,这与“一字词性不合就开除联籍”的不当之举又有什么区别?


  二、“唯律联论”的错误体现之二


  对偶与平仄声律是写作对联的应用理论,其形式法度的合理性必须经受古代优秀对联作品样本吻合率的检验;据历史的经验,合理的吻合率应在85%以上。例如,王希杰在《何伟棠教授和永明体研究》里高度赞扬何教授采用统计归纳法研究修辞的重要贡献时指出:何伟裳对永明体形式规律统计的吻合率最多达到了95%以上,最少也达到了82%,此论与我的主张大致相近。
  据此思路,我在2010年选择了两本优秀古代偶句专著来统计两个一致的吻合率,撰写了两篇报告书:一、《民国名联三百首词性分析报告书》的统计结果是:三百副名联中词性不同者占总数89%;二、《唐诗三百首对仗句结构异同分析——“句型一致论”的反证》的统计结果是:五七律中对仗联一共289副,结构不同者占总数75.78%。由此可证,两个一致论根本不符合古代优秀偶句的创作实践,这也是联律界对两个一致论进行纠偏的主要根据。
  同理,我于2017年又选择了民国黄涵林编著的《古今楹联名作选萃》作为考察联句平仄吻合率的样本,此书搜录了“自宋以迄今日”的各代联家近千副佳作。现将我对此书平仄律拗分析统计的方法和结论简介如下:
  第一、完全采纳王力《汉语诗律学》区分律句和拗句的平仄法则。
  〔一〕音步分割:1、两字步是诗词的主体,一字步只能处在句首、逗首和句末。2、元曲增添了“句中衬”规则,句中音步可添加一个或几个不论平仄的衬字,歌唱时可轻轻带过。对联无谱可依,故句中三字步均视为带一个衬字的两字步;步尾轻声字即为衬字,如“安知|后生(之)|可畏|”的“之”字;步尾无轻声时首字为衬字,如“两宫|(皇)太后|以下”的“皇”字。余可类推。
  〔二〕律句与拗句的区分。主要根据平仄“节骨点”〔简称“节点”〕来区分律拗:1、两字步的步尾为节点;2、句首、逗首的一字步亦为节点。因王力的律句、拗句定义极不严谨,除正格律句外,连他自己都无法区分变格律句与拗句;王力在《汉语诗律学》里分析古风式律诗〔即拗体律诗〕时创造了一个新术语“古句”,根本不考虑拗救,全凭“古句”的多寡来识别拗律诗,他的“古句”实际上等同于拗句了,请详见拙文《正本清源,还原唐代近体声律体系的本来面目》〔此文刊载在湖湘楹联人间联话97、98期〕里的考证。本文也把王力的“古句”视为拗句,包括如下几种:
  第一类、大凡节点不能平仄交替者为“大拗句”,“特拗句”〔平平|仄平|仄、[仄]仄|平平|仄平|仄〕是大拗句的特例,也属拗句。
  第二类、节点平仄交替的句式中如下五种格式也是拗句:1、孤平尾〔仄仄〕;2、孤仄尾〔平仄平〕,包括孤平拗救句“仄平|平仄|平”和“仄仄|仄平|平仄|平”;3、三仄尾;4、三平尾;5、犯孤平,指五七言平脚句的“头节”出现两仄夹一平者,即“仄平|仄仄|平”和“仄仄|仄平|仄仄|平”。
  第三类、1、夹平句,指二四六分明但两仄夹一平的四六言仄脚句,即“仄平|仄仄”和“仄仄|仄平|仄仄”;2、三字句的律拗:一三字平仄交替者为律句,一三同平同仄者为拗句,包括三平调、三仄调、孤平调和孤仄调。
  第四类、宋词有许多不同于近体五七言的句式,因近腰部有一明显停顿〔即“逗”〕,可称之为逗式句。逗式句的律拗有三种形态:
  1、全律句。指全句节点依次平仄交替的逗式句。如:
  歌平|舞地‖青芜|满目|成秋|色。——张翥《摸鱼儿》
  △平|△仄‖△平|△仄|△平|△
  溢|花衢|歌市‖芙蓉|开遍|。——康与之《瑞鹤仙》
  仄|△平|△仄‖△平|△仄|
  似‖谢家|子弟|——辛弃疾《沁园春》
  仄‖△平|△仄|
  2、逗律句。指逗内律化而两逗交界的节点同平同仄的逗式句。如:
  知君|仍作‖供奉|神仙|——曾国藩《挽戴文节公熙》
  △平|△仄‖△仄|△平|
  人|未寝‖攲枕|钗横|鬓乱|——苏轼《洞仙歌》
  平|△仄‖△仄|△平|△仄|
  3、尾律拗句。指前逗拗化、后逗律化的逗式句。如:
  不知|天上|宫阙‖今夕|是何|年——苏轼《水调歌头》
  △平|△仄|△仄‖△仄|△平|△
  浪|淘尽‖千古|风流|人物|——苏轼《念奴娇》
  仄|△仄‖△仄|△平|△仄|
  问‖表海|雄风|——严保庸《江南会馆戏台联》
  仄‖△仄|△平|
  总之,两逗俱律才是律句,只要有一逗拗化就是拗句。
  〔三〕律体联、准律联和拗体联的分类标准:全部律句之联为律体联,拗句占四分之一以下者为准律联,拗句占四分之一以上者为拗体联。
  据上述法则,我们对《选萃》全部作品作了律拗分析和统计,具体分析资料可在网上搜索《<古今楹联名作选萃>的声律分析报告书》。其统计结论于下:
  第一、律句和拗句的比例:908副对联有4990个联句。律句3295句,占总数66%,可见对联确有明显平仄律化的倾向;但拗句也有1695句,占总数34%,已超过了三分之一,可见联律界“律句一统天下”的做法是十分错误的。
  第二、律体联、准律联和拗体联的比例:律体联247副,占总数27.2%;准律联235副,占28%。拗体联426副,占46.8%,已接近总数一半。最具启发意义的是,随着分句渐次增多,律体联就渐次成倍锐减;单句联占62%,两句联立马锐减到27.2%,三句联只剩17.2%,四句联锐减到7.7%,五句联仅剩3.6%,六句以上的长联就为零了。由此可证,拗句也是律式对联不可或缺的组成部分,离开拗句,律式对联将会少得可怜。可见对联是律式对联与拗式对联并驾齐驱、平分天下的文体,已经铁证如山了。
  《选萃》大都选自明清,而明清是古代对联创作的顶峰,是现代人学写对联的楷模;近一半楷模名联竟被“唯律联论”开除联籍,是很不正常的。


  三、对联文体“律拗互补,平分天下”的合理性


  纵观我国古代文学史,隋唐之后的所有韵文文体都有律拗互补的局面,无一例外:一、从隋唐直到现代一直是近体诗与古体诗平分天下的局面;二、即便是近体诗,从唐至民清也一直是律体为主、拗体为辅的格局,请参见拙文《正本清源,还原唐代近体声律体系的本来面目》的论述;三、宋词元曲已在曲谱里旗帜鲜明地确立了拗句的合法地位;四、对联是独立性极强的文体,其完备性可与唐诗媲美;形成律拗互补、平分天下的格局也就势在必然了。
  拗体之所以能与律体平分天下,还有内在艺术规律的原因:
  第一、有人认为拗句就是拗口之句,这是十足的外行话;诗经名篇《关雎》四连平的“关关雎鸠”与四连仄的“窈窕淑女”就十分流畅,何来拗口之有?杜甫五言古体《三吏》《三别》里拗句多多,同样流畅已极;可见顺不顺口完全取决于文从字顺,与律拗毫不相干。更重要的是,平仄旋律美并非律句独有,拗句也丝毫不逊色,只是声律风格不同而已。周振甫在《诗词例话》里指出,律句的声律风格是“流美婉转”,拗句的声律风格是“刚健沉着”。龙榆生在《词曲概论》里多次评论律句音节“和谐、和婉”,与“流畅婉转”之说相同;评论多仄拗句“拗怒”、多平拗句是“低抑的凄调”,与“刚健沉着”之说相类。元方回的近体诗专集《瀛奎律髓》也有类似的论述。特别是《词曲概论》下篇指出:“词和曲都是所谓‘倚声之学’,……这平仄四声的错综使用,为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感,该作不同样的安排,也就是要取得和谐和拗怒的矛盾的统一。在汉民族诗歌形式的发展中,只有词和曲,才达到了这种境地。”《词曲概论》还引用大量词牌实例说明律句和拗句的声律风格,限于篇幅,大家可详见《诗词赋联形式通论》“词曲对律拗的运用”里的论述。同理,古代优秀名联实际上已经形成了律体联与律体联互补的格局,其目的不同样是“为了表达喜、怒、哀、乐的不同情感”吗?至于古代优秀名联是如何具体实现和谐与拗怒的矛盾统一,我们已在《诗词赋联形式通论》里作了初步探索,限于篇幅,不能赘引。我们还期待更多的方家对此继续作更深入的探讨。
  第二、拗句与与律句的声律风格恰好相反决不偶然。王力曾经猜测“相传赵〔执信〕氏把古诗的规律叫做‘别律’,意思是另外一种律诗,其规律的严格不让于今体律诗”〔见王力《汉语诗律学》第三十八节〕,事实上的确如此,拗句与律句的确存在严格度不相上下而性质完全相反的规律:律句的总规律是双平双仄递换,能严格满足此条件的对称模式有两种:1、随转对称式〔aabb〕,如五言的“仄仄|平平|仄、平平|仄仄|平”;2、包孕对称式〔abba〕,如“仄平|平仄|仄、平仄|仄平|平”。拗句的总规律是彻底破坏双平双仄递换,能严格满足此条件的对称模式也有两种:1、连续对称式〔aaaa〕,如“仄仄|仄仄|仄、平平|平平|平”;2、交叉对称式〔abab〕,如“仄平|仄平|仄、平仄|平仄|平”。此外,律句与拗句的简易口诀都是“一三五不论、二四六分明”,只是规律正好相反:律句是“一三五平仄须交替,二四六宜交替可不拘”,拗句是“一三五平仄须相同,二四六宜相同可不拘”。
  第三、“流美婉转”属于阴柔的旋律美,而“刚健沉着”属于阳刚的旋律美;“律拗互补”实际上就是“阴阳互补”,而“阴阳互补”是汉语美学之根。
  至此,对联是律体联与拗体联并驾齐驱、平分天下的文体,可以盖棺论定了。


  联律界的“唯律联论”并非空穴来风,其根源应当是《汉语诗律学》里的如下论述:“对联(喜联,挽联,楹联,春联等)在原则上须用工对(包括借对‘诗’‘酒’一类的对立语),不大可以用邻对,更不能用宽对,但如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联和下联之间不必求工。”后面还例举了两副工对对联范例:“清气若兰,虚怀当竹;/乐情在水,静趣同山”和“流水长亭,春风静宇;/幽兰一室,修竹万山”,而这两副范例都是典型的律体联。联律界一直把王力的对偶法则和声律法则视为金科玉律,受这段论述的影响,形成“唯律联论论”也就是必然结果了。
  应当指出,“唯律联论”的危害性远比“两个一致论”更加严重:“两个一致论”只是“易于让人入门却又永远把人困在入门处写一辈子的‘死对’, 同时动辄指责别人的联作‘失对’了,‘病联’了……”〔刘太品语〕,况且联律界已明确修改了这两条法则。而偏瘫式的“唯律联论”,一开始就让拗体联新作胎死腹中,根本没有出生的机会;长此以往,“对联文体”将永远只是残山剩水的“半壁江山”;不仅如此,当代对联界对于“拗体联”的“教育、评审、鉴赏和理论研究”几乎成了一张白纸;可以认为,恢复拗体联在对联文体中的合法地位,是对联形式理论拨乱反正的重中之重——这一结论究竟是危言耸听还是实事求是?相信诸位方家会作出公允的判断。



来源: 《评联律界的“唯律联论”》
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