段从学《淡泊宁静“画”诗人——为邹绛师逝世二十周年作》

诗酒自娱

【心香遥寄】淡泊宁静“画”诗人——为邹绛师逝世二十周年作

段从学

邹绛在哪里

读诗、写诗、译诗、编诗……先生一辈子没离开诗。

他的房间，从地板到天花板，重重叠叠，塞满了书。椅子上，堆满了书。吃饭的桌子上，也会摊放着稿件，纸张，挤满了书。书籍和稿件，大多是诗，或与诗有关。原本就不很宽敞的居所，因此而显得更加狭窄了。在重庆多雾的冬天，还有一点昏暗、压抑。

邹绛师就在诗书包围中，读诗、写诗、译诗、编诗……自得其乐。或者，有点忙乱，但却从容自若地，将堆在椅子上的书籍挪开，让我们坐下。几句闲话过后，就开始谈诗，谈我们的读书情况。中间会站起来，返回书房，或者搬来小凳子，站上去，从挨近天花板的书架顶端，轻车熟路取来需要的书籍，推开饭桌上的杂物，把书摊开在我们面前，把相关内容指给我们读、看。

这就是邹绛师晚年的情形：被诗环绕着，包围着。偶尔，推开周围的诗书，和从外边进来的我们闲谈一阵，应对必要的生活。接着，又回到那属于他的世界，继续沉浸在诗书的环绕和包围中。

先生的房间是狭小的，昏暗的。但他自己的世界，却那样地宽阔，光彩流溢，生机勃勃。直到晚年，仍然响彻着《春天的乐章》：

春风吹来了，生命复苏了，

一重重新绿掀起了波浪。

向山岗涌去，向山谷涌去，

它正在谱写春天的乐章。

春风吹来了，生命复苏了，

澎湃的新绿谁能够阻挡？

向田野涌去，向街道涌去，

它正在欢呼春天的太阳！

邹绛先生不是没有离开，而是一辈子都在“诗”里，在“诗”的包围和环绕中。而后，才是读诗，写诗，译诗，编诗，研究诗……

旁观者看来，先生的作品，数量不多。“文学史”意义，自然也就有限。与他早年的创作起点和成就，大不相称。但他从“诗”中获得的宁静、明澈和幸福，却是旁观者和“文学史”永远不能理解，不能估量的。那是一片无边的海洋，一个永远无法穷尽而诱人的谜团……

又从何说起

中学时代的邹绛师，曾为臧克家“那些描写劳动人民苦难生活和社会不公正现象的诗”所打动，喜欢过田间的充满战鼓节奏的短小有力的诗行，“以后又沉浸在艾青那些优美而略带忧伤的诗句中。”此时的先生，和普通“新诗读者”和“新诗爱好者”并没有什么区别，关注的是“新诗的内容”。这个“新诗的内容”，自从胡适提倡“诗体大解放”以来，就成了新诗之为新诗的最高价值尺度。形式意义上的“诗体”，反而成为了手段。

但这个“新诗的传统”，很快就被中止了。在《我的诗路历程》中，他回忆说：

在读大学二年级时，听了朱光潜先生的英诗课，他讲授的那些英国诗人的作品都很讲究音步和韵式。1942年暑假期间，我从英文《国际文学》上转译了莱蒙托夫的一首长诗，诗的内容非常激动人心。但我在翻译时只注意到它的韵式。后来读到徐迟《美文集》中一篇文章，介绍孙大雨如何采用音组（现在一般叫音顿）的办法解决了翻译莎士比亚诗剧《璃琊王》的问题。这篇文章给了我很大的启发：音组这种办法，不仅可以用来翻译外国的诗剧和格律诗，也可以用来写中国的新诗。那两年，武大“文谈社”的不少同学都喜欢读卞之琳的《十年诗草》和冯至的《十四行集》，也喜欢写点诗，特别是十四行诗。我还逐步摸索到一种严整的建行方式：用三个二字音组和两个三字音组组成每一诗行，称之为“三二、二三”原则。我也实验过每行五个音组而末尾不押韵的素体诗。[1]

从此，邹绛师的诗学重心，从“新诗的内容”，转向了“新诗的形式”。——虽然“诗的内容非常激动人心。但我在翻译时只注意到它的韵式”，就是确证。五十余年的“诗路历程”，充满了先锋的“实验性”，也发生过所谓“历史的变化”，但注重“新诗的形式”，坚持写各种形式的格律诗，却构成了他终生不渝的追求。

胡适的“新诗”，出发点是“现实生活”对“诗”的支配关系。他坚决要求“新诗”打破“形式的束缚”，以捕捉和传达新鲜活泼的“现实生活”。“因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。”[2]

而外语系的教育背景和翻译实践，却让邹绛师始终在“诗”与“诗”，——具体而言就是“外语诗”与“汉语诗”——的关系维度上来理解“新诗”，把“新诗”与整个世界性的“诗文学”传统联系在了一起。简化到极点，这两种“新诗”之间的区别，可以归纳为：前者首先要求的是“现实生活”，为此不惜牺牲“诗”；邹绛先生的现代格律诗，则把“诗”放在第一位，拒绝为“现实生活”牺牲“诗”，破坏“诗文学”的艺术规范。

而对整个现代文学奉为最高价值尺度的“现实生活”，先生也有自己的态度。他亲手编订的《现代格律诗选》，开篇之作是一首题为《破碎的城市》的“破体”十四行：

趁着傍晚我攀上这城头上面的

楼阁，但对着这云雾低漫的宇宙，

我却无法唱出我悦意的歌。

破碎的城市冷寂地躺在我脚下，

就像是古代湮没了的庞贝城一样，

而那黑色的喑哑的河流也在

她的身边几乎停止了搏动……

浓重的云雾压着对河的山，

压着没有钟声的庙宇，压着

蛰伏在每一个屋脊下的灰暗

而噤住了喉舌的生物……

我想唱歌，

我想唱一曲充沛着热力与光明的

歌，但对着这云雾低漫的宇宙，

我却无法调整我自己的音律。

在我看来，有意的安排也好，无意的巧合也罢，“1942年于乐山龙神祠”写下的这首诗，可以看作是邹绛师的“诗学宣言”，他的“元诗”。他的诗，并非写给眼前这“破碎的城市”，为眼前这“云雾低漫的宇宙”而作。用诗的形式，先生委婉，但却毫不含糊地，拒绝了眼前这座“破碎的城市”，拒绝了这个死寂的宇宙。他要写的，是“另一种新诗”，一种从“另一个世界”中生长出来的“新诗”。

“就像古代湮没了的庞贝城一样”之“像”，昭示了这“另一个世界”的踪迹。面对“破碎的城市”，他并没有“看见”触手可及的“现实世界”，而是看见了遥远的“古代被湮没了的庞贝城”。这意味着他的出发点并非通常意义上的“现实世界”，而是先生根据自己的阅读经验和诗学想象而建构出来的“符号世界”。一个由既往的“文学文本”保存下来的“符号世界”。除了《破碎的城市》之外，《星夜之歌》也不是从现代文学的“现实世界”，而是从个人阅读经验，从“符号世界”中生发出来的。他向莱蒙托夫、普希金、雪莱、拜伦四位浪漫主义诗人致敬的十四行诗《给缪斯眷顾的人们》，同样表明：从世界性的“诗文学”传统中生长出来的“符号世界”，才是他写作和运思的“原点”。

对邹绛师来说，这个“符号世界”才是他可以酣畅淋漓自由驰骋的“大世界”，一个超越了眼前有限“现实世界”的诗歌“理想国”。他在《祖先和孙子》中，热情洋溢地歌唱这个“大世界”说：

我行走在书与书之间，我看见

我们的祖先自由地奔走在原野上

用弓箭和石器，捕获空中的飞鸟

地上的走兽和水里的各种生命

黑夜的火光前享受他们的盛筵

赤热的红焰惊视着黝黑的裸体

口渴了，伏在溪边喝一通凉水

倦了，爬上枝叶茂密的树干……

从“现实生活”的角度看，这个“书与书之间”的“大世界”是不真实，虚幻的。在全民抗战的大时代里，描绘和书写这样一个诗的“理想国”，似乎还有些“脱离现实”。而事实上，正是这个超越了个体生命有限性的“符号世界”，才让人类挣脱了动物的直接性，拥有了自己的生活世界。“每一个人都居住在这个世界之内，但这个世界本身却注定要超越他们所有人而长久地存在。”[3]作为单独的个体生命，人过去是，现在是，将来仍然是动物。一个有诞生，有死亡的动物。是正在他到来之前就已经存在，他离开之后还将继续存在的“符号世界”，让他超越了动物直接性，成为了人。

生者与死者，过去和未来，有限的个人和无限的宇宙交织在一起，循环着，流动着，构成了人类生存的“大世界”。它充盈着光，充盈着热，充盈着浓烈的青春和亲密的友谊，和无穷的生命之流，如《一颗星》所昭示的那样：

无限的时间在我眼前游过去

哦风，哦雨，哦太阳月亮和星星

而且我还看见了众多的你们

我的亲爱的姊妹，亲爱的兄弟

像在一条时光泛滥的河流里

竞赛，血液在循环，天体在运行

看呵！一颗星刚才划亮了眼睛

随即消失在无底黑暗的空际

让我们且喝一杯青春的浓酒

让我们祝福那些光荣的生命

他们已经彩绘了他们的生命

让我们且喝一口青春的浓酒

我的亲爱的兄弟，亲爱的姊妹

时光在我们的眼前没有停留

         

在这个“大世界”里，才有了个人最内在的血液循环和宇宙运行联结在一起，个人的生命轨迹和星星、月亮的运转联结在一起的整体性生存感。也只有在这个“大世界”里，个体生命才获得了不是“像”，而直接就“是”丰盈充实的宇宙里“一颗星”，闪耀在浩瀚无垠的整体性存在里。而宇宙，也才从冷冰冰的物理学世界，变成了流溢着生命的欢愉，时时刻刻与人的生命热流亲密交织在一起的人类生活世界。

在我看来，只有联系这种独特的生命意识，才能更好地理解朱光潜、孙大雨等人译介的英语诗学传统何以会对先生的现代格律诗写作形成了终生不渝的影响。现代格律诗的形式根基，乃是这种生活在“大世界”里的生命意识。始终在“诗”的包围和环绕中的邹绛，从来就不觉得“诗”是追问、反思的知识对象。生活在“大世界”里的邹绛，也不觉得“现实生活”是什么需要经过“精密的观察”、“认真的思考”，乃至彻底的“思想改造”，才能被捕捉到的东西。泳者不操心水之所在，呼吸正常的人不会追问空气在哪里。对先生而言，“现实生活”乃是无需操心的自然事实。自然而然地，它就“在那里”。像诗书环绕着，包围着他一样，“现实生活”环绕着，包围着他。而他，也自然而然地，本身就是“现实”的一部分。

只有从“现实生活”中被抛了出来，才会有如何发现、捕捉和反映“现实”的问题。不是说以发现、捕捉和反映“现实”而“写诗”的现代人在“现实生活”中不存在。而是说，虽然是“现实生活”的一部分，但现代人却没有活在“世界之中”的充实感。借用舍勒的说法，邹绛师属于那种“充分地、无条件地信赖存在和生活”的“自然人”[4]，一个诗与生活的“赤子”。

不是写，而是“画诗”

飞鸟不觉得天是空虚，游鱼不觉得水是空虚。活在“大世界”里的邹绛，从来不觉得需要经过有意识的寻找和自觉的提炼，才能把握“现实”，发现“诗意”。对他来说，“现实生活”一直就“在那里”，像空气一样，透明，但又实实在在地，包围着我们，环绕着我们。写诗，因而不是一个发现、捕捉并描写“现实世界”的线性时间过程，而是一个从不同的角度来刻画静静地“在那里”的事物。

对“现代新诗”而言，现代格律诗是另一种“新诗”。对“现代人”而言，邹绛师是“自然人”。“现代人”写诗，写“现代新诗”。而邹绛师，则是“画诗”。宁静安详地，“画”自己的“新诗”。他不是用现代人的线性时间结构，而是循着古代性的空间结构方式，以“静物写意”的方式，从不同的角度切近一直就“在那里”的存在，反复渲染，耐心地描摹他心目中的“诗意”。

我一直认为，“1957年于重庆村”写成的素体诗《林荫大道》，最能引导我们接近邹绛先生那种活在丰盈充实的“大世界”里的生存感觉。这是一幅流光溢彩，生意盎然的水彩画，是他在众所周知的1957年“画”出来的个人生存“小世界”，一扇通向生机勃勃而光明开阔的“大世界”的窗口。这个“小世界”，只属于他，属于极少数像他那样的“自然人”。他的诗在这里，生存世界也在这里：

雨云还在西边天空飞驰着，

昨夜的雨水也还在地面闪亮，

然而路旁的树木摇动着嫩叶，

就像摇动着千万只绿色的手掌，

一齐迎接着光彩夺目的太阳。

另外一首，是他晚年的《缙云山之歌》。像是对着多年朝夕相伴的老友，先生向一直就“在那里”的缙云山轻轻地发出自己温热的问候。虽然以疑问句的形式出现，但这种疑问，恰恰不是指向怀疑，而是再一次让他回到对世界、对生活无条件的信赖上来，流露了他天真而妩媚的“赤子”面目。

雾季又悄悄地来到，

你总是被白云拥抱……

树叶还碧绿如玉吗，

可还有一阵阵松涛？

秋天又悄悄地来到，

你常常被夜雨笼罩……

黛湖还明亮如镜吗，

可还有一声声鸟叫？

我曾经有幸见到过邹绛师正在“画诗”，修改自己的诗。

他对我们这些“新诗爱好者”最看重的“主题的深刻”、“思想的复杂”、“意义的含混”之类，并不太在意。在触及印象式的“诗意”之后，他的焦点，完全转向了如何选用精当的词语，怎样调整词语的位置，音韵的高低如何搭配等格律形式的追求上。偶尔，也会试着把几种不同的表达念出来，让我们听一听，看哪一种表达的效果更好些。

那时（1994—1996）的我们，满脑子晃荡着时尚的“诗知识”，自然不可能对他的“画诗”有所体会。反过来，倒是他向我们解释某个词语为何要放在这里，而不是按照流俗的表达习惯放在“正常”位置上，谈论如何利用汉语的特性，在不影响意义的前提下，颠倒词语的字序增强表达效果……等等，让我们触摸到了汉语言的美，告诉了我们“诗”究竟在哪里。

经过多年的摸索，我才渐渐意识到：生活在超越了个体生命的有限性和直接性的“大世界”里，先生关于“诗”的理解，也不是根据个人的有限性和直接性所能把握到的“现实”，而是根据世界性的“诗文学”来确定的。现代人把“诗”变成了个人的内心体验，写诗也就变成了如何抓住个人所能体验、所能传达出来的有限经验的过程。自由诗的形式其实只有单一的“无形式”，现代人关于“诗”的理解，实际上也只有“我”的一种可能。而现代格律诗，表面上受到了限制，但实际上却是“各种各样”的。每个人，都可以把自己创造的“新形式”固定下来，成为可公度的“诗文学”成规，丰富人类对“诗”的理解，丰富世界性的“诗文学”。个人所能体验、所能传达的有限经验，必然随着个人而消散。“文学史权力”，正是可公度的“诗文学”成规解体的产物。

先生内心始终存着无形的“诗文学”成规，一个由一代又一代诗人的创造建构起来的“诗”标准。反复吟哦，反复琢磨，反复推敲形式与表达效果的过程，就是以这个虽然无形，但却因“诗道自在人心”而又可公度的“诗文学”成规为标准，不断提升自己以切近“诗”本身的过程。对他来说，重要的不是有限的、一次性的个人经验，而是超个人的“诗文学”成规。自由多样，又有规则的现代格律诗，意味着写诗不仅仅是一个按照个人内心情感随心所欲地展开的线性时间过程，更是遵奉超个人的“诗文学”成规，向着某种更高，更完美的方向整饬自己，升华自己的空间过程。

在“文学史权力”获得了压倒性胜利的地方，我们已经不能想象单凭“诗文学”就能衡量作品的优劣，判定一首诗的好坏了。相反，我们必须借助于这样那样的“诗”理论，这样那样的“诗知识”。我们已经远离了“诗”，把“诗知识”错误地当作了“诗”本身。

幸运的是，在远离“诗”的途中，我以面对面擦身而过的方式，遇到了邹绛师。一位懂得“诗”是什么，以自己的方式守护着“诗”，能够把“诗”直接呈现出来的“自然人”。

邹绛是一首“人诗”

先生身上，不存在“诗”与“人”之间的“与”。他和“诗”没有分离过，也就没有从分离中重新找回来的“与”。

先生对“诗”本身，有着本能的特殊敏感。七月派老诗人朱健，回忆他与邹绛“因诗结缘”的情形说：

我最初知道邹绛的名字，是1943年在陕南小镇庙台子。荒山深谷，穷困孤寂，偶然得到一本桂林出刊的《诗创作》，有他翻译的莱蒙托夫长诗《童僧》。也许因为内容与我当时的心境相近，译者名字印象特深。1944年冬天，我到川南乐山所属五通桥附近一个工厂谋生，与当时内迁于乐山的武汉大学一批大学生多有交往。他们多半喜欢文学，喜欢诗。邹绛就是其中一位。开初如何结识，已不记得。记忆鲜明的是，他曾着一袭蓝布长衫，徒步数十里，赶到我的住处，仅仅是为了读我数量不多的诗稿。挑灯夜话，抵足而眠，二十出头的小青年，一见倾心，片言订交，我们共有过多么美好的长夜和梦想。我有一首诗，最末两行，原稿一行即做一节。刊发时，编排成两行一节。邹绛读到这里，沉吟良久，终于说：“这两行，应当是两节。中间有一个大的停顿。”我大喜过望，拿出原稿给他看。邹绛比较内向，讷讷于言，这时却拍案而起，放声大笑。心有灵犀一点通，大概即此情景。这正是“人生得一知己足矣”！我曾多次举此为例，对同好者说：“邹绛是真正懂得诗的，能从字句，读出心声。”[5]

在先生身上，“诗”有一种虽然不能清晰、准确地说出来，但“自己人”却心领神会的成规。他的“懂得诗”，不是浪漫主义个人性质的“懂得”，而是根据这个彼此默会于心的成规，不断地精益求精，向着“诗”本身提升自己的过程。他不是把“诗”贬低为个人修养和能力水准意义上的“诗之一种”，而是兢兢业业想要把自己偶然遭遇到的“诗之一种”，升华到“诗”本身的高度。

“懂得诗”的背后，是长期的、大量的精心推敲，反复打磨。翻译莱蒙托夫《一个不做法事的和尚》，是他走上现代格律诗创作之路的重要起点，也是他日后成长为国内著名翻译家的最初契机。但据我所知，在以后漫长的岁月里，先生并没有登岸舍筏，遗忘这个起点。限于当时的条件，偏处乐山的他只能通过前苏联的《国际文学》，从英译本转译。精通俄语，成为一名优秀俄语文学翻译家后，他一直想找机会，从俄文原文直接翻译这首长诗，把握“原诗”的精髓。他搜集了国内所有汉译本，和他当时所能找到的英译本作为参考，花费了大量时间反复修改，精心打磨，力求完美地呈现“原诗”化境。这种不惜代价打造杰作的严谨、精细、自我苛求的工匠精神，让先生成为了国内第一流的著名翻译家，但也留下了最后的遗憾。重译《一个不做法事的和尚》，改名为《童僧》，抄录在一叠厚厚的稿纸上，放在离他的椅子最近的书架顶端，稿纸的边缘已经微微泛黄，但最终还是未能完成。随着他的不幸病逝，莱氏“原诗”的此中真意，永远地，变成了只属于他一个人的无尽财富……

先生讷讷于言。记忆中，他从来都是低声说话。简简单单，三五句话之后，往往就是沉默。看我们还不能理解，干脆就站起身，直接从书架上拿出书，翻开，指出相关段落，代替自己的陈述。

先生教《中英诗歌比较》，也是直接把“诗”拿出来，呈在面前。他精选了二十来首英语诗歌，复印好，订成薄薄一册，发给我们。每一次课，带着我们读一首诗。他自己先读，反复几遍，提醒我们注意音韵的高低变化、语气的顿挫，等等。然后我们读，他听。耐心地，反复纠正偏差，提醒我们注意音韵的高低变化、语气的顿挫。时间差不多了，就翻开预先准备好的书籍，让我们读不同的汉译本，逐行、逐字比较不同译本之间的优劣。满意的译本，他会一边朗读原文，一边朗读汉译本，提醒我们对照两者在格律、音韵效果方面的“神似”之处。

那时正是中西比较文学研究热闹而又喧嚣的季节。我们的研究方向是“中西诗歌比较”，脑子里塞满了“诗知识”，对他的教授方法，自然有些微辞。其他师门同人的感觉，不得而知。但我自己，确确实实要承认：当时的我，期待着的是一个学期下来，就能够满口“中国文化如何如何”、“西方文化如何如何”、“浪漫主义文学如何如何”、“现代主义诗歌如何如何”，宏篇大论，一览众山小。有一次，终于忍不住把自己的想法说了出来。对此，他只是轻轻地说了句：“朱光潜先生当时就是这么教我们的。”

邹绛师肯定不会想到要用这种方式，表明自己师承正宗，来头很大。以先生的修养，也不会用这种方式来表达对我们的失望。在我看来，这句话的意思，是说：“据我所知，‘诗’就是这样教的。”

错误的道路不止一条。正确的，却总是不可复制。随着见识和阅历的增长，学会了把“诗”和“诗知识”区分开来，接触和了解传统吟诵调等“诗教”方法后，我最终意识到：确实，“诗”就是这样教的。如果可以的话，我还想画蛇添足，补充一句：“而且，只能这样教。”

当时的中国新诗研究所，学风与诗风并盛。方敬、邹绛自不必说。吕进先生，也是兴致勃勃的诗人，只是他理论家的声名更高，以至于遮蔽了他的本色。流风所及，我的另一位导师陈本益，也写过不少的十四行诗。研究生中，大多也都不止于“爱好”，而是富于才情的“新诗写作者”，江弱水、义海等，都是“以诗名”的特出之士。只有我，一直止步于“新诗爱好者”的业余地位。临渊羡鱼之情有之，退而结网的想法，也有过。但最终，还是“君子动口不动手”，纸上空谈“诗知识”，未能窥见“诗”之堂奥所在。

在“诗知识”泛滥成灾的时代里，邹绛师以最恰当的方式，把自己毫无保留地袒露出来，把“诗”直接呈现在我们面前。先生是“懂得诗”。我从他那里学到的，则是：“我懂得自己不懂诗”。这是先生给我的最好“诗教”。这是终生的遗憾。也是最大的幸运：我以迎面擦身而过的方式，和邹绛先生相逢；他以消逝着的方式，向我昭示了“诗”之所在，让我在今天还能够以不断回溯的方式，向着他的世界，向着“诗”的方向回头眺望，领受他诗意的恩泽。

邹绛师从不谈论自己。孔子称许人不知而不愠，邹绛师身上，则连被“知”的想法，也看不出来。他少负诗名，很早就在《诗创作》、《大公报》等重要报刊发表作品，随后又创办诗歌刊物，与当时的大后方青年诗人建立了密切联系。但只是在谈论老诗人扬禾时，他才顺便谈到“九叶派”诗人在上海创办《中国新诗》集刊，曾因为在《大公报》上看过他的诗，觉得风格相近，写信向他约稿的事。“九叶派”正在成为学术界“研究热点”的事实，并没有让他觉得这是什么值得谈论的重要“诗歌史”话题。先生谈论朱光潜先生，谈论自己翻译《一个不做法事的和尚》，也只是为了表达感激，说明自己对“诗”的理解。明乎此，我们就不难理解《我的诗路历程》为什么会忘了记下“莱蒙托夫一首长诗”的名字，以至于老诗人朱健把他晚年重译时拟定的《童僧》，当作了当年的题目。

发表在《诗创作》第14期上《一个不做法事的和尚》，在大后方青年诗人中产生了广泛的影响。他曾在几乎没有什么“社会读者”的内部资料集《回忆文谈社》中，回忆相关情形说：“这件事不仅鼓舞了我继续翻译优秀外国诗歌，而且使我越来越深地体会到翻译外国优秀诗歌对读者精神上所起的作用。解放后认识的一些诗友向我谈起他们当时读到这首长诗的感受，使我惊奇的是台湾青年诗人莫渝在几年前搜集资料编写《现代译诗名家鸟瞰》一书时曾来信说，他还保留着这一期《诗创作》。”[6]言语之间，流露的仍然是“诗”得到了知己的欣慰，丝毫没有自我抑扬之意。

邹绛师欣赏的“知”，不是指向他自己，而是指向“诗”本身。先生逝世后，从大量回忆和悼念性文字中，我们才知道他五十余年间以“诗”为媒，通过翻译、创作和编辑活动，曾经建立了怎样一个广泛而有充满感情的“诗世界”。他晚年的诗，绝大多数都发表在诗人万龙生主持的《重庆日报》副刊上。以世俗眼光来看，这个“地方性”的副刊，显然限制了他的“社会影响”。但熟人们都知道，当时的中年诗人，如今的老诗人万龙生，一直是现代格律诗最认真的写作者、倡导者和守护者。这种以共通的“诗”观为纽带的“知”，绝非“社会影响”所能替代。后者的量变，决不能导致，更不能取代前者的本质性存在。先生是一首“人诗”，他的知己，是“诗”的知己，是真正“懂得诗”的人。

先生的经历并不复杂。但他以“诗”为纽带的生活世界，却那样开阔。编选一本《中国现代格律诗选（1919—1984）》，耗费了他两年多的时间。计划中的《外国名家诗选》第五册、第六册，因为他一丝不苟的精益求精，直到去世也未能完成，变成了现代汉语诗歌永远的遗憾：大概再也不会有像他那样一个人，会为一个满意的译本而一等再等，整个地沉浸在“诗”的世界里，全然忘了——注意，是“忘了”，而非“不计”——时间成本、出版周期、“学术价值”之类的现实因素。

他向内收敛自己，为环绕着、包围着他的“诗”让出空间。像一颗晶莹珍珠，以自己的绚烂，映射出“诗”的存在。他越是内敛，越是臻于纯粹，他“诗”的世界也就越开阔，越是丰富得不可穷尽。他离得越远，我们也就越能清晰地感受到他，感受到他“诗”的存在……

这一切，已经永远地，与先生无关了。但我相信，只要与“诗”有关，在他，就足够了。

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[1] 邹绛：《我的诗路历程》，《现代格律诗选》，香港天马图书有限公司1992年版，第6—7页。

[2] 胡适：《谈新诗——八年来的一件大事》，《胡适文集》第3卷，人民文学出版社1998年版，第134页。

[3] 汉娜·阿伦特：《人的境况》，王寅丽译，上海：上海人民出版社2009年版，第1页。

[4] 马克斯·舍勒：《资本主义精神三论》，刘小枫编.校，罗悌伦等译：《资本主义的未来》，三联书店1997年版，第23页。

[5] 朱健：《诗缘旧情悼邹绛》，《往事知多少》，湖北人民出版社1999年版，第193—194页。

[6] 邹绛：《我又想起了文谈社》，武汉大学文谈社编：《回忆文谈社》，内部交流资料，1996年编印，第56页。