《汉语音节诗概论》

孙逐明

　　《汉语音节诗概论》〔初稿〕

　　新诗格律的探索将近百年了，迄今为止，新诗节奏理论一直是众说纷纭，无法达成共识。当今新诗格律理论，有两种体系比较令人瞩目。　　
　　一是“顿数整齐论”。这是闻一多“音尺说”发凡，相继发展为何其芳的“顿数整齐”论，卞之琳的“音顿说”、孙大雨的“音组说”、程文的“完全限步说”，到本人的“音步对称说”的节奏理论。共同立论基础是以“双音节”和“三音节”词或词组为基本节奏单元〔各家名称虽各异，本质却全同，可称为“小音顿”，以便区别于法诗的“大音顿”〕，以小音顿后的“停顿”为节奏支点，主要利用每行的“顿数整齐”来构筑节奏美。
　　一是林庚的“半逗律”，主要利用诗行半腰“诗逗”〔亦可称“大音顿”〕的停顿来构筑节奏美。
　　本人曾是“顿数整齐论”的建设者和倡导者之一，2007年许霆的“意顿”使我彻底改变了节奏观。许霆给我的信中指出：“没有谁是按着形式节拍〔音步〕来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。”许霆把符合自然朗诵停顿的节奏单元称之为“意顿”。
　　符合自然朗诵的“意顿”的发现，在中国新诗格律理论研究史中具有划时代的意义，它第一次从理论角度恢复了汉语诗歌基本节奏单元的本来面目。正所谓百姓日用而不知自，现在已经可以确认，我国古典诗歌，包括诗经、楚辞、汉赋、唐诗、宋词和元曲，莫不以“意顿”为节奏单元；法国音顿诗体的节奏单元也是“意顿”。而以“双音节”和“三音节”为主的节奏单元根本不是符合自然朗诵的“意顿”，基本上是根据语义分割在纸上“画出来”的“视觉的”节奏单元，必然与诗歌朗诵的真实节奏方纳圆凿。唯有林庚的“诗逗”才是这种“意顿式”的节奏单元，可以认为，林庚的半逗律诗体〔可简称“林庚体”〕是现代新诗格律体里的一块里程碑。〔按：本文的“朗诵”包括了表演性质的朗诵和读者自我欣赏的诵读。〕
　　因此，我放弃了音步对称说和顿数整齐论，转而沿着林庚的研究方向，试图构建符合自然朗诵的“意顿式”汉诗节奏模式，撰写了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》一文，发布在许霆主持的《常熟理工学院学报》2013年第一期里。
　　法国音顿诗体又称“音节诗”。汉语诗歌与法国“音节诗”的基本规律如出一辙，也是典型的“音节诗”体。
　　今年许霆又出版了他的新作《中国新诗韵律节奏论》和《中国新诗自由体音律论》[1]。《中国新诗韵律节奏论》采纳了《论音顿体系的汉语诗歌节奏》最关键的几个主要观点，还进行了更深入的论证。本文将结合许霆的新研究成果，进一步总结归纳汉语“音节诗”的形式规律。仅属一己之见，就正于大方之家。

　　一、《中国新诗韵律节奏论》和《论音顿体系的汉语诗歌节奏》的共识

　　《中国新诗韵律节奏论》和《论音顿体系的汉语诗歌节奏》有四大原则性的观点具有共识，试比较于下。
　　〔一〕诗歌节奏美的本质特征和吟诵的重要性
　　我一直认为，诗歌节奏属于“听觉艺术”，而体现“听觉的节奏美”的媒介只能是朗诵或吟咏；反过来，诗歌节奏理论是不是正确，也需要用朗诵来检验。为此，我写了《诗歌格律探索亟须科学的研究方法》一文，发表在西南大学《诗学》2013年卷上。择要介绍于下：
　　诗歌节奏美应当是听觉的美感，必须通过吟咏或朗读才能实现。〔法〕让.絮佩维尔在《法国诗学概论》的序言里特地强调：“诗歌的入门，首先就要学会仔细地朗诵诗。”[2]我国古人则干脆把写诗称之为“吟诗”，“新诗写罢自长吟”、“吟安一个字，捻断数茎须”、“熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟”之论，无一不证明吟诵是诗歌格律不可或缺的决定性手段。对于节奏美的“听觉艺术”性质，新诗格律理论三大先驱巨擘早就有清楚的认识。新诗格律的创始人闻一多就说得很清楚：“格律就是节奏”、“属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。”[3]离开了吟咏或朗读，这“听觉”的节奏美又何从谈起呢？卞之琳旗帜鲜明地指出，格律诗完全属于“听觉的艺术”，批评闻一的绘画美和建筑美之说是“混淆了文艺的基本范畴，听觉艺术与视觉艺术的根本区分。”[4]何其芳对于格律诗的基本要求是“按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律的押韵。”[5]可见何其芳认为格律新诗应当是“口语化”的听觉艺术，而“口语化”的听觉艺术能脱离吟诵而存在吗？因此，综合运用音乐理论、语音学、心理学和诗学来研究诗歌格律，并随时利用吟诵来检验理论的正确与否，可能是比较科学和有效的研究方法。
　　《中国新诗韵律节奏论》导论第一句就道出了诗歌节奏的“听觉艺术”特征：“诗是一种在自己的声音中有序化的语言艺术，诗的稳定性是由不同于口头语言和其他文体语言的‘诗家语’来决定的，而其‘诗家语’的最为重要的特征就是诗的音律。”〔按：本文引述《中国新诗韵律节奏论》的论述甚多，文中已加说明，不再一一注明出处。〕
　　《中国新诗韵律节奏论》又从多个角度阐述了“朗诵”在展现和检验诗歌节奏美中的重要作用。择要转引于下：“作为诗的语言节奏的基础或本质是什么呢？我们认为是诗歌语言在朗读中的‘声音的段落’。”“布克鲁斯（CleanthBrooks）和沃仁（RobertPennWarren）在《理解诗歌》一书中说：‘节奏是一种可感受到的模式，是时间中的重复。’这种模式也可以是视觉的，但‘在诗中，我们往往关注的是听到的节奏，即声音’[6]。”“在我国的音顿节奏理论中，朗读占据了重要地位。”“新诗的读主要是诵，学者早就指出：‘由于新诗‘顿’的节奏安排，主要靠语义而非形式化的组织，因此，读对于节奏感的获得，就显得更为重要，从某种程度上讲，诗人把诗写得是否有节奏还只是第一步，诗的节奏感的最终完成，还是要靠读诗人的‘读’的配合。看似与格律无关的‘读法’问题，实在却是关系格律的重要问题。’[7]”
　　上面最后一段论述切中了现有节奏单元的要害：“两字顿”和“三字顿”并非形式化的组织，主要是语义的切分，“两字顿”和“三字顿”后面是不是真的有停顿，完全是个未知数，不朗读怎么知道？由此可见，读诗人的朗读是检验节奏理论正确与否的重要手段。许霆就根据许多播音员朗诵家的朗读诗歌的音频资料，雄辩地证明了：没有谁是按着形式节拍〔即“两字顿”和“三字顿”〕来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。
　　综上所述，综合运用音乐理论、语音学、心理学和诗学来研究诗歌格律，并随时利用吟诵来检验理论的正确与否，可能是比较科学和有效的研究方法。
　　〔二〕汉语诗歌节奏的的归属
　　《论音顿体系的汉语诗歌节奏》认为：汉语诗歌的节奏与法文诗相似，属于音顿体系。
　　《中国新诗韵律节奏论》指出：“朱光潜在《诗论》中认为欧诗节奏有两大体系，即音步节奏和音顿节奏，‘英诗可代表日耳曼语系诗，法诗可代表拉丁语系诗’。中国新诗的发生，在诗体形式方面更多接受的是英诗的影响，因此也自然地接受了音步说，但用英诗音步节律去比附汉诗节奏，却始终无法自圆其说。同时我们看到，在具体的对比分析中，很多人却又认为汉语更加接近法语。既然这样，那么我们能否换个思路，从音步说跳出来，明确汉诗总体上属于音顿节奏体系呢？这样一来，我们的注意力转向了顿歇，可能许多复杂问题也就迎刃而解了。”“我们的结论是：汉语节奏属于音顿而非音步节奏体系。”
　　〔三〕汉语顿歇律节奏形成的机制
　　《中国新诗韵律节奏论》指出：“其实，汉诗节奏构成类似于西方的音顿节奏。最早提出这种观点是朱光潜，他强调汉诗的节奏形成与声音的时间段落有规律的组织有关，其规律涉及两个重要问题，即时间段落长度和停顿方式的采用。孙则鸣对此作了更具体的分析，认为法语、波兰语和捷克语的诗歌采用音顿节奏，汉语同样采用音顿节奏，“无明显的长短音和轻重音对比，只能依靠顿歇的周期性复沓来形成节奏，可称之为‘顿歇律’；停顿的无声间歇可以看成是轻音的极致，与之对比的有声音流就显得是重音了；由于节奏支点是“轻音的极致”，故可以看成是轻重律的反相形式。[8]”
　　〔四〕节奏支点的必要条件
　　《论音顿体系的汉语诗歌节奏》指出：“形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。作为诗的节奏支点必须满足三个条件：1、具有强烈的“对比度”；2、必须“周期性”复沓；3、必须可调控。三者缺一不可。”“节奏美所需要周期性是有心理学支撑的。心理学认为，某种声音相隔同等时间重复出现的现象，叫做节奏。人们在生理上对这种现象的反映，就是人们所产生的节奏感。容易形成节奏知觉的判断范围是每分钟36——480次。当声音的呈现间隔不等的时候，或者声音的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难[9]。”我还在《音步理论与音顿理论溯源》[10]一文里指出：：“万事万物都有节奏现象，而周期则是节奏的必要条件。孤立现象无节奏可言，只有性质相同的现象周期性复沓，能产生‘如期而至、的预期和愉悦，这才有节奏可言。日落日出、月缺月圆、春夏秋冬、潮涨潮落，莫不如此。东西方成熟的音顿体系和音步体系的节奏都毫不例外地体现出节奏的周期性”。　　
　　《中国新诗韵律节奏论》同样也认为：“作为诗的节奏支点必须满足的条件是，具有强烈的‘对比度’；必须‘周期性’复沓；必须‘可调控’。”还引用大量中外学者的言论，从语言学、心理学、诗学等多重角度对于节奏支点的“对比度”和“周期性”作了更加翔实的论证。特别是如下两段论证最有说服力：
　　维雷尔在他的“论文”中，和许多其他的研究诗的科学家一样，因此替节奏下了这个定义：“节奏的构造是平均距离所标志着的时间的重新回转。”[11]——孙按：“平均距离”和“时间的重新回转”，就意味着“周期性复沓”。　　
　　人们读诗的主观节奏感是基于“时间的段落”的模型安排。这种模型安排具体来说就是声音的‘时间段落’的重复或复现〔孙按：即周期性复沓〕，由此造成读者的心理预期和满足。这是古今中外诗歌格律的共同本质。在这种安排下，‘这‘模型’印到心里也就形成一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照此模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是‘预期’（expectation）。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源。[12]”——孙按：这段论述同样也用心理学的“预期愉悦”来解释周期性的重要性，最有说服力。
　　最后，《中国新诗韵律节奏论》作出了总结性的的阐述：“‘诗的节奏’感知的对比、秩序的距离和周期的交替，正是新诗节奏形成的内在根据。”
　　节奏支点的三大必要条件决不是纯粹的理论推衍，而是古今中外格律诗歌已经遵守了的普遍规律。西方轻重律、长短律、顿歇律的节奏支点无一不满足此三大必要条件；汉语古典诗歌和现代林庚体也是如此。因此，节奏支点的三大必要条件应当是是检验节奏理论正确与否的试金石。
　　下面，我将根据以上四个原则性的观点，针对诗歌节奏若干重要疑难展开讨论。

　　二、顿数整齐论的重大缺陷

　　顿数整齐论认为，只要给诗歌每行安排了整齐的“音顿”，诗行里“音顿”的停顿均匀整齐地顺次出现，便可形成类似于音乐节拍的节奏美。以格律体新诗的样板闻一多《死水》里一段诗的“顿数整齐”节奏分析为例：
　　让死水/酵成/一沟/绿酒，
　　飘满了/珍珠/似的/白沫；
　　小珠们/笑声/变成/大珠，
　　又被/偷酒的/花蚊/咬破。
　　如果老老实实按照咱们画的“杠杠”去朗诵，每个诗行都会有四次停顿均匀整齐地递次出现，的确会有节拍感。可许霆的一次声律调研活动，给了“顿数整齐论”当头一棒。90年代初，许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着形式节拍来朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
　　哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
　　无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
　　哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
　　无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
　　《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’〔‘浴过壮丽的朝阳’〕是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。”后来许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。
　　既然没有谁会按照“顿数整齐论”者画的“杠杠”去朗读，大部分“杠杠”在实际朗读里根本不停顿，“顿数整齐”之美岂不成了空中楼阁？例如闻一多的《死水》就应该读成：
　　让死水酵成/一沟绿酒，
　　飘满了/珍珠似的白沫；
　　小珠们笑声/变成大珠，
　　又被/偷酒的花蚊/咬破。
　　各诗行的真实停顿七零八落，何来“顿数整齐”美之有？
　　为什么播音员和朗诵家们都不约而同地不按格律体规定的节拍读，却偏要按自然的意群来停顿呢？这是语言固有的内在规律决定了的。
　　美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”[13]朱光潜解释汉语音顿时也说得很清楚：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”[14]　
　　由此可知，两字顿和三字顿的顿歇仅仅只是“可能有”，“不一定有”。而节奏支点的三个必要条件是鲜明的对比度、周期性复沓和可调控，那么：
　　“不一定有”的顿歇，何来“对比”之有？
　　“不一定有”的顿歇，哪来的“周期性”？　
　　“不一定有”的顿歇，怎么可能“调控”？
　　这种无对比、无周期、根本不可能调控的顿歇怎么可能成为“节奏支点”？
　　由此可见而，顿数整齐论〔包括本人的音步对称论〕根本不符合朗诵实际，只能是一种主观臆想的空头理论。

　　三、音步体系与音顿体系的区别

　　顿数整齐论之所以行不通，是因为它错误地采用了不适合汉语语言特点的英俄诗音步体系的缘故。
　　西方音步节奏体系与音顿体系最大的区别在于：音步体系属于“行内节奏模式”，而音顿体系属于“行间节奏模式”。
　　“行内节奏模式”的特点是：节奏单元在“行内”周期性复沓，就可以在诗行内部形成节奏美。
　　“行间节奏模式”的特点是：单就一行诗而言，节奏单元无法周期性复沓，不能形成节奏美；但两个或数个诗行间的节奏单元的对称，就会因节奏单元的周期性复沓而形成节奏美。
　　〔一〕“行内节奏模式”的音步体系
　　英俄轻重律和希腊拉丁长短律是典型的“行内节奏模式”。
　　以俄国普希金的轻重律的六步抑扬格诗《秋〔断章〕》为例，其轻重节奏模式如下：　　
　　重轻｜ 重轻｜重轻｜ 重轻｜ 重轻｜ 重
　　重轻｜ 重轻｜重轻｜ 重轻｜ 重轻｜
　　重轻｜ 重轻｜重轻｜ 重轻｜ 重轻｜ 重
　　重轻｜ 重轻｜重轻｜ 重轻｜ 重轻｜
　　如果把《秋〔断章〕》的一行诗“Октябрь　уж　иаступйл - уж роша отряхаeт”单独抽出来朗读，同样也能听出“重轻｜ 重轻｜重轻｜ 重轻｜ 重轻｜ 重”式的节奏美。可见它是典型的“行内节奏模式”。
　　〔一〕“行间节奏模式”的音顿体系
　　法诗的节奏支点是“顿挫”，而“顿挫”是无法形成“行内节奏”美的。因为正常的言语中，一口气说完一句话很不舒服，总要中途略微停顿一下才顺畅，一般停一次最舒服，长句子顶多停两次，停顿太多就会像结巴说话了。只有那些不受语言停顿约束的语音要素〔如英俄诗的轻重音和希腊拉丁诗的长短音〕才有可能建立行内节奏的音步模式。
　　大部分法国音节诗都只要求诗行半腰有一个自然停顿，显而易见，一行之内，是不可能有什么节奏美的，必须很多行合在一起相互作用，才可能有节奏美。所以我称之为“行间节奏模式”。
　　《中国新诗韵律节奏论》就在“意顿”章节里描绘了这种“行间节奏模式”产生节奏美的成因：“就一个诗行说，“意顿”的划分确实不能构成音‘律’，但两个或数个诗行间意顿的对称，就会使‘时间段落’有规律运动——循环、反复、再现，形成音律。”法国音节诗体的节奏美，就是这样形成的，可详见后文。
　　至此，我们可以明白为什么“顿数整齐论”行不通了。因为“顿数整齐论”的节奏模式，正如《中国新诗韵律节奏论》所说：“包含三方面格律因素：音顿本身的结构、音顿在行内排列和音顿在行间的对比。”其中“音顿在行内排列”形式——“顿数整齐”是其节奏美的基础，这正是典型的“行内节奏”的音步节奏模式。而以顿挫为节奏支点的汉语诗歌，是不可能采用音步节奏模式的。以王端城的七步十五言诗《剑门怀放翁》为例：
　　细雨～霏霏～细雨～霏霏～又是～征尘～杂酒痕～～　　
　　仔细～寻觅～仔细～寻觅～那驴背～上的～诗魂～～
　　太多～哀怨～太多～悲愤～恐驴子～负它～不起～～
　　只得～放飞～万首～诗稿～载走了～全部～感情～～　　　
　　如果朗读的时候，每个诗行内部都要这样停顿六次，疙里疙瘩，结结巴巴，哪有丝毫节奏美可言？
　　顿数整齐论错误地选择了“行内节奏”的音步模式，这就是它行不通的根本原因。

　　四、法国音节诗体与汉语音节诗体之比较

　　在缺乏轻重音和长短音对比的法语和汉语里，只能依赖语言里的“顿挫”作为节奏支点建立节奏体系。而正常朗读中，除了句尾必有停顿之外，句内一般只在半腰或接近半腰处稍稍停顿一下，法诗和主要利用这两种顿挫形成节奏，林庚称之为“半逗律”。
　　“半逗律”是法诗“音节诗体”的主流，我国古代的齐言诗和现代“林庚体”齐言诗，也是典型的半逗律“音节诗体”。
　　下面，我们不妨根据法国诗论家让.絮佩维尔在《法国诗学概论》对“音节诗体”中的“齐音诗”的介绍，与我国古今齐言诗进行比较，就可以清晰地了解半逗律形成节奏的原理了。
　　〔一〕法语的“齐音诗”与汉语的“齐言诗”
　　《法国诗学概论》解释法国诗歌诗说：“法国诗不能依靠音节的音长，而是以音节的数目为基础，所以法国诗又叫音节诗。”[15]
　　“齐音诗”是法国音节诗的主体，主要有单音节诗、双音节诗，三音节诗直至十二音节诗。　　
　　我国古典诗歌主体，也是以“音节的数目”即“字数”为基础的“齐言诗”。古诗主要有三言、四言、五言、六言和七言诗；林庚体主要有七言、九言、十言、十一言、十五言和十八言诗。
　　《法国诗学概论》介绍音节诗的法则时说：“一句诗行由于声音的和意思的中断，被分割成两部分，就叫半句诗句〔l'hemistiche〕。这个词来源于希腊词hemi，〔半、一半〕与stikhos〔诗〕。诗的顿挫〔la cesure〕就是这样产生的。”“诗句的末尾叫结句〔clausule〕，它与顿挫构成了双重节奏，朗读时读降调。”[16]这种“由于声音的和意思的中断”而分割出来的“半句诗句〔l'hemistiche〕”与我国古典诗歌的“诗逗”相当。
　　为什么音节诗必须“齐音”呢？因为诗行本身就是一个符合朗诵自然停顿的最长的“意顿”，只要各个诗行的音节数目整齐划一了，行末的顿挫自然会在诗行之间周期性重复呼应，最起码的节奏美也就形成了。单一的行末顿挫节奏未免单调，再增加一个半腰的顿挫节奏，二者相辅相成而形成立体的“双重节奏”，其节奏美感就丰富饱满了。　　
　　法文诗绝大部分诗体是“两分逗诗体”，即一句诗行都只有两个诗逗。如“34逗七音节诗体”、“45逗九音节诗体”、“55逗十音节诗体”、“46逗十音节诗体”等等，这种节奏模式被称之为“半逗律”。
　　我国古典齐言诗是典型的半逗律诗体，这在我国最早的声律典籍《文镜秘府论》 “诗章中用声法式”里有明显的记载：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”也就是说，四言实际上是“22逗”诗，六言是“62逗”诗，五言是“23逗”诗，七言是“43逗”诗。
　　分割诗逗的双重标准是“声音”和“意思”的“中断”，“声音中断”了才能产生鲜明的顿挫，而“意思中断”则可以保证诗歌顿挫与口语的自然停顿相吻合。
　　“意思的中断”主要根据诗句的语法关系。最常见的是主语与谓语之间，述语与宾语之间，定状语与中心词之间，述语与宾语之间，述语与补语之间，紧缩复句的分句之间，等等。以李白的“43逗’七言诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》的双重节奏模式为例：

　　故人西辞｜黄鹤楼‖，〔韵〕　〔述宾关系〕
　　烟花三月｜下扬州‖。〔韵〕　〔状中关系〕
　　孤帆远影｜碧空尽‖，　　　　〔述宾关系〕　　
　　唯见长江｜天际流‖。〔韵〕　〔述宾关系〕

　　行末的顿挫“‖”最长，逗末的顿挫“｜”次之，通读整个诗篇，我们会感受到每句诗里第四字小顿一下，第七字大顿一下，如此反复四次〔长诗会反复多次〕，其节奏美和工作中的“假期节奏”十分类似：每周周四小休半天，周日大休一天；长此以往，每到周三上午和周五，大家都会盼望小休和大休的到来。这就是“半逗律”的节奏原理。
　　法诗和汉诗的音顿结构中，既有等分音顿，如“22顿”、“44顿”、“55顿”之内，还有非等分音顿，如“34顿”、“43顿”、“34顿”、“54顿”、、“45顿”、“65顿”、“56顿”……非等分音顿不但比等分音顿多，节奏美往往也更强。汉语古典诗的五七言的节奏美就明显比四六言强烈得多。
　　法诗和林庚体里也有少数三分逗诗体，但并不多，如“333逗九音节诗体”、“233逗八音节诗体”，等等。它们都是句中停顿偏离半腰较远的缘故。诗逗虽然三分，但短句往往只顿一次。如我国古典六言诗应当是“222逗”，《文镜秘府论》 记载应当读成“42逗”。验之实际，有些六言适读成“42逗”，有些适宜“24逗”，例如：　　
　　采菱渡头|风急，　　〔主谓关系〕
　　策杖林西|日斜。　　〔紧缩复句〕
　　杏树坛边|渔父，　　〔定中关系〕　　
　　桃花源里|人家。　　〔定中关系〕　〔王维《辋川六言》〕　　

　　雨洗|山光绿净，　〔述宾关系〕
　　波涵|天影请空。　〔述宾关系〕
　　草际|自浮鹅鸭，　〔状中关系〕
　　柳阴|分坐儿童。　〔状中关系〕　〔朱继芳《溪村》〕
　　只有在诗行较长的诗篇里才有真正的三分逗。如王端城的《剑门怀放翁》：　

　　细雨霏霏|细雨霏霏|又是征尘杂酒痕　　
　　仔细寻觅|仔细寻觅|那驴背上的诗魂
　　太多哀怨|太多悲愤|恐驴子负它不起
　　只得放飞|万首诗稿|载走了全部感情　　

　　三分逗的停顿也取决于语法关系，这类诗句往往是紧缩复句，如第一句“细雨霏霏”与“细雨霏霏”是联合复句，它们与“又是征尘杂酒痕”又构成联合复句。又如第四句“只得放飞|万首诗稿”是述宾关系，“万首诗稿|载走了全部感情”也是述宾关系，“万首诗稿”是兼语。我们写诗当然没有必要理会它们的语法关系，只需凭语感分割诗逗即可；但分顿的基本法则是应当知道的。　　　
　　法国诗虽然也有四顿诗，如“3333逗”的十二音节诗，但在朗读时实际上是按半逗律的“66逗”读的；朱光潜就指出：“〔十二音诗〕古典格每行有四顿，第六音与第十二音必顿。”[17]因此，实际上半逗律才是法诗最基本节奏模式，这也是一句话停顿不可能太多的必然结果。法国十七世纪古典主义诗论奠基人波瓦洛就这样描写他们的半逗律：

　　你只能贡献读者使他喜悦的东西。
　　对于诗的音律要求应该十分严厉：
　　经常把你的诗句按意思分成两截，
　　在每个半句后面要有适当的停歇。

　　这一法则，同样适合汉语诗歌。
　　由此可见，汉语诗的节奏模式和原理，与法国“音节诗”如如出一辙，故我们也把汉语诗歌称之为“音节诗”。　

　　五、怎样看待汉语诗歌的音步体系和音顿体系
　　在一百多年汉语新诗格律的探索过程中，除了林庚之外，其余人不约而同地错误地采用了音步体系模式，是有多方面的原因的。最主要的原因是，我国古典诗词“两两为节，平仄相间”的声律模式，是典型的程式化的音步模式，与西方英俄诗音步节奏模式如出一辙。闻一多、卞之琳等人熟悉英诗格律，误以为两字步的平仄模式是古诗词的节奏模式，自然是最顺理成章的解释了。于是诗人们纷纷用西方音步理论来附会平仄律。王力、周煦良认为平仄律是长短律，王力用“节奏点”来解释一三五不论二四六分明，周煦良用音组的长短解释长短律；王光祈用长短律和轻重律相结合来解释平仄律……大家热闹过一段时间，终归无法自圆其说而作罢了。
　　由于新诗句式复杂，很难沿用平仄律来构建新诗格律，大家取消了平仄声调的运用，只把程式化的音步模式保留下来，只是在本来应当程式化的两字步的基础上增加了三字步和四字步，而这些所谓四字步在古典格律里是被程式化地处理为两字步的，这也是不得已之举。而把音步后面的“停顿”被当成“节奏点”，这自然是受王力节奏点理论的影响。
　　当代语音学家用现代化的仪器测试，平仄声调根本不存在明显的长短、轻重、高低的对比，已经证明平仄声调与节奏无关。至于平仄律的真实作用，有的认为是“和谐”，有的认为是“旋律”，究竟哪一种正确，本文姑且不论，平仄律与节奏无关却是事实。有兴趣的朋友不妨参看孙则鸣《汉语诗歌格律概论》[14]、黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性》李西安《汉语诗律与汉族旋律》和何伟裳《音律结构论和永明诗音律 》〔按：上述三篇文章请在网上搜索〕。
　　我国古典诗歌里，不讲究平仄的古风体，是典型的半逗律诗体，而讲究平仄的近体诗是一种音步体系和音顿体系叠加的复合体系。以王维的五绝《相思》为例：
　　红豆｜生南国‖，
　　春来｜发几枝‖？
　　愿君｜多采撷‖，
　　此物｜最相思‖。
　　五言诗的生理停顿模式，沈约说得很清楚，是“二五必煞”，故五言诗是半逗律的“23逗”节奏，如上所示。如果需要安排平仄，就需要形式化的虚拟两字步的音步模式：
　　红豆｜生南┆国‖，仄仄┆平平┆仄
　　春来｜发几┆枝‖？平平┆仄仄┆平
　　愿君｜多采┆撷‖，平平┆平仄┆仄
　　此物｜最相┆思‖。仄仄┆仄平┆平
　　请注意，这种两字步的边界并不一定与语义边界吻合，也与停顿无关，如“南┆国”“几┆枝”“相┆思”，完全是一种方便安排平仄的程式化虚拟模式，这种性质与西方的音步模式完全相同。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[3]
　　由此可见，音步模式和音顿模式是汉语诗歌的两种主要模式，构筑节奏需要音顿模式，若要安排平仄形成旋律美，就得将音步模式和音顿模式套叠在一起。
　　我们的新诗只追求节奏美，至少目前是不考虑平仄的。音顿体新诗法则自然可以不理睬音步的分割。这是简化音顿诗体节奏法则的关键。我在《论音顿体系的汉语诗歌节奏》里制定音顿体法则时，采用音顿兼顾音步的方式，主要照顾大家的当时的理解程度，不过是权宜之计而已。
　　如果今后新诗格律真有引进平仄的需要时，在音顿体法则的基础上增添音步法则是轻而易举的。因为为安排平仄服务的音步模式本来就是程式化的虚拟格式，只要按“两两为节”的原则〔考虑衬字〕对大小音顿进行程式化的切分就是，这是后话了。

　　六、论音节诗的节奏单元——音顿

　　在分析音节诗的节奏单元之前，必须对所有诗歌体系节奏支点的性质有所了解。
　　形成节奏的具有对比性特征的因素被称之为节奏支点，美国结构主义语言学家萨丕尔称之为实现节奏的“动力基础”。
　　由此可知，能量越大的动力因素节奏感就越强。语音要素中能量最大的莫过于重音，其次是长音，因此轻重律的英诗俄诗节奏感最强。音乐的节奏也选择轻重律，也是这个原因。要知道音乐是有能力选择长短律或者顿歇律的；在俄国十七世纪十八世纪，顿歇律的音节诗体也曾在俄国流行过一阵子，很快就被轻重律音步体系代替了[19]。之所以选择轻重律而淘汰顿歇律，道理很简单，手中有枪炮作战的人绝不会选择用拳头杀敌的。
　　对于无法建立轻重律和长短律的法语、波兰语、捷克语和汉语来说，只能采用能量最弱或者说根本没有能量的“停顿”充当节奏支点了，这也是不得已之举了。只要读过或听过英诗和俄诗的朋友应当有体验，汉语诗歌的节奏感是远远比不上英诗和俄诗的。　　
　　要想尽量让顿歇律的节奏感强一点，必须尽量选择停顿最长的、最可调控的停顿。太短或有时无的停顿是不会采纳的，尤其后者根本没有资格。
　　汉诗对顿歇时间长短的要求比法诗更高。因为法语节奏除了顿歇长度起作用之外，还利用单词最后一个音节上的轻微的“固定重音”加强“顿挫”感。《法国诗学概论》就指出：“节奏取决于什么呢？我们已经指出过了，它取决于重音、停顿即顿挫还有倒移即跨行这几个因素。”“顿挫落在结句的固定重音上”[20]。曾经留学法国聆听过法诗的的朱光潜就深有体验：“法文则字音轻重的分别甚微，几乎平坦如流水，无大波浪。不过读到顿的位置时，声音也自然提高延长着重，所以法文诗的节奏也是先抑后扬。”[21]所谓“顿的位置提高着重”就是“固定重音”在起作用。
　　汉语虽然也有轻微的词汇重音，但并非都落在词语最后音节上〔汉语双音词有“中重式”和“重轻式”两种，三音词则有“中轻重”式、“中重轻”式和“重轻轻”式三种〕，缺乏“固定重音”的辅佐，就只能纯粹依赖“停顿的长度”来加强“无声与有声的对比”了。
　　我们可以根据汉语节奏支点的如上性质给汉诗节奏单元的“音顿”作出如下定义：音顿是具有明显的、可调控的、符合朗读习惯的自然停顿的语义群。　　
　　根据顿歇的长度以及可调控性，音顿应当有级别之分的。　　
　　从本质看，一首诗就是一条充满不同停顿级别的一维语音链，诗篇就是长度最长的、停顿也最长的一个超级大意顿，这种超级意顿无节奏意义，故不予理睬。　　
　　在分行又分段的诗篇里，根据停顿的长短和可调控性分级，“诗段”是特级意顿，“诗行”是一级意顿，诗行内部的“诗句”为二级意顿，诗句内部的“诗逗”是三级意顿。它们后面的停顿可称之为“段顿”、“行顿”、“句顿”和“逗顿”。请注意，节奏里面的“诗句”特指诗行内部的句子，只有多句一行的诗行才有“句顿”；一句一行的诗里就只有行顿和逗顿，没有句顿。　　　　
　　在一句一行的诗篇里，每行诗只有两个级别的音顿，只能形成“双重节奏”，古典齐言诗和林庚体都是“双重节奏”体。　　
　　多句一行的齐言诗里，三个级别齐全，其立体节奏就是“三重节奏”了。当代诗人浪波就善于写作这种“三重节奏”的诗篇。以他的《神州诗魂》为例：

　　不在希腊，不在罗马，不在伦敦，〔韵〕　　a
　　在长江，在黄河，我有我的诗魂；〔韵〕　　b
　　不是荷马，不是但丁，不是拜伦，〔韵〕　　a   
　　屈大夫，杜工部，是我骨肉至亲。〔韵〕　　b

　　岂有地域之界限？人间情同此心，〔韵〕　　c
　　神游八极，一切真善美都是知音；〔韵〕　　d　
　　何来无土之花树？繁茂皆因根深，〔韵〕　　c
　　扎根故土，方能在世界领异标新！〔韵〕　　d

　　这是一首交叉对称式〔详见后文〕的音节诗，每一行诗都有诗逗、诗句和诗行这三个级别。单句与单句之间、双句与双句之间都可以形成“三重节奏”。试以其中一组为例：

　　神游八极||，一切真善美|都是知音|||；
　　扎根故土||，方能在世界|领异标新|||！
　　　　　　二级　　　　　三级　　　一级
　　　　　　句顿　　　　　逗顿　　　行顿　　　　

　　其实，古典长短句里，同样也有类似的三重节奏体。若按韵分行〔详见下节〕，秦观的《鹊桥仙·纤云弄巧》就是交叉对称式的三重节奏齐言诗：

　　纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。〔韵〕　　a
　　金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。〔韵〕　　b

　　柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。〔韵〕　　a
　　两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。〔韵〕　　b　　〔按：顿号等价于逗顿〕

　　浪波的许多齐言诗与《鹊桥仙》式长短句的节奏规律毫无二致。由此也可推知，“韵”在音节诗的节奏结构里也具有很重要的作用。下节再论。
　　“诗段”的长短，以及诗段内部的结构，与节奏美也有很大的关系。一般来说，两行一段体节奏明快，三行一段体节奏流畅，四行一段体节奏稳健。若各种段式根据对称规律作更灵活的搭配，其节奏美就更摇曳多姿了。以孙则鸣的《地铁里的吉他手》为例〔按，根据音节诗的节奏理论，本诗个别诗句有修改〕：

　　地铁里灯光昏黄而柔曼，
　　一位吉他手在轻轻弹唱，
　　舒缓的琴声抑郁而悠长。

　　哦，为何弹得这么忧伤？

　　它似乎追忆远去的爱情，
　　它似乎吟唱流逝的时光，
　　它似乎咏叹世道的沧桑。

　　哦，不要弹得这么忧伤！

　　我想弹却已绷断了琴弦，
　　我想唱却已冻哑了歌嗓，
　　听歌的人啊远走了他乡！

　　哦，换个曲子抹去忧伤！

　　弹一曲黄鹂在柳林鸣啭，
　　弹一曲夕阳暖照着池塘，
　　弹一曲长河滚滚向东方……　　

　　此诗三行一段与一行一段交叉对称，其节奏既流畅又跌宕，与四行一段体的稳健节奏是迥然不同的。　　　　

　　七、韵式在音顿体节奏中的重要作用

　　韵式是诗歌音乐美中重要的一环。它的主要作用，与音乐里的“调式”相类似，是诗歌旋律美的组织基础。正如朱光潜所说：“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来，成为一个完整的曲调。它好比贯珠的串子，在中国诗里这串子尤不可少。”正因为韵式在诗歌音韵美里有如此重要的作用，所以世界各国都把诗歌的声律称之为“韵律”。　　
　　在轻重律和长短律的西方音步体系里，韵式的作用主要在于旋律美的“组织”作用，与节奏美的关系并不密切。在顿歇律的法诗和汉诗里，韵却是节奏美决不可少的重要一环。
　　《法国诗学概论》解释法国诗，在论述“半句诗句〔l'hemistiche〕”和“结句〔clausule〕”的作用后，紧接着提出了第三条法则：“再就是，一句诗行的句末与另一句诗行的句末，在发音上是一致的，就是押韵〔la rime〕。”“总之，诗是词在限定的节奏下的逻辑组合，换句话说，诗是有规则时值的乐句。”[22]
　　可见，《法国诗学概论》把诗逗的顿挫〔l'hemistiche〕、行末的顿挫〔clausule〕和押韵〔la rime〕视为“节奏下的逻辑组合”的三要素，缺一不可。
　　法国音节诗和汉语古典音节诗的用韵，与西方轻重律和长短律的音步诗略有不同。第一、音步诗大都押韵，但也有无韵的格律体素诗，法国音节诗和汉语古典音节诗通通都要押韵，从来不曾有素诗出现。第二、音步诗的韵很灵活，既有尾韵，也有头韵和腹韵。法国音节诗和汉语古典音节诗通通只押尾韵，头韵和腹韵只是偶尔在某些游戏之作里出现。这些差异都是有深刻的原因的。
　　我们前面已经提到，音节诗顿歇律，由于节奏支点“顿歇”的能量极度缺乏，属于消极型节奏，与日常工作中的“假日休息节奏”相似。如果每逢假日，大家只是默默无闻地休息或娱乐，在人们心理上产生的“如期而至”的“预期愉悦”是很微弱的。世界各国往往在每年一度的重大节假日里举行全民性的、规模宏大的“休闲娱乐活动”，如我国每年除夕吃年饭听春节联欢晚会，正月十五闹花灯；五月端阳节吃粽子赛龙舟，极大地增强了节奏支点“休息日”的节奏动力，使得年周期的假日节奏也变成了“积极型节奏”，极大地强化了人们心理上的“预期愉悦”。
　　对于音节诗的法诗和汉诗来说，诗行行末顿歇是最重要的节奏支点，其节奏动力本来很微弱，尾韵的添加，一如“规模宏大的休闲娱乐活动”，使得这种消极型节奏变成了积极型节奏，极大地强化了诗歌节奏的“预期愉悦”。正因为如此，尾韵也就成为了音节诗的行末节奏支点不可或缺的因素之一了。
　　西方诗歌从来都是论行不论韵的，而我国古典诗歌从来只论韵不论行的，经常可以见到古体一百韵、次韵、步韵等术语。一韵就相当于乐曲的一个乐句。
　　古典诗词书写不分行，若要分行，每韵就是一行。两句韵体与句句韵体的节奏是迥然不的，前者节奏舒缓，后者节奏急迫，这就是韵脚在节奏美中起作用的体现之一。古人写近体，用韵很严，但句首入韵的近体诗，第一句的韵只是可有可无的衬韵，可以押邻韵，因为它是不计入韵数的。如果算数的话，就会破坏“两句一韵”即“两句一行”的节奏感。
　　以上种种，都说明古诗的“一韵”实际上相当于现代诗的“一行”。如果想深刻地体验古典诗词的节奏美只能按韵分行，决不能按句分行。也就是说，古典诗词里，韵脚处的停顿才相当于“行顿”，多句韵的诗句实际上只是“句顿”了。
　　按韵分行，某些长短句词牌，实际上是“齐言诗”，如《鹊桥仙》。上一节里已经有介绍。　　
　　某些诗句齐言的词牌，由于韵的疏密不同，就变成节奏参差的“长短句”了，如晏殊的《浣溪沙》：

　　一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台。〔按：第一句应当是衬韵〕
　　夕阳西下几时回？

　　无可奈何花落去，似曾相识燕归来。
　　小园香径独徘徊。

　　由此可知，韵的位置和疏密，对音节诗体的节奏影响极大，可以体现在两个方面：第一、巧妙地利用韵式的组合，可以把长短句改造成“齐言诗”节奏，也可以把齐言诗改造成“长短句”节奏；第二、一般来说，韵疏则节奏慢，韵密则节奏快。　　
　　现代新诗押韵多不讲究韵的位置和韵的疏密，主要是不理解“韵”在音节诗的节奏里的重要作用。应当是一种缺陷。浪波的长短句式的齐言诗，很讲究用韵，既有逐行押韵，又有两行一韵，显然是受古典诗歌的影响，是值得关注的形式。
　　从东西方的韵式结构来看，主要有五种：1、一贯韵，韵式为〔aaaa〕，2、交韵，就是隔句交叉用韵，包括双交韵〔abab〕和单交韵〔abcb]；3、随韵，一贯韵的片断不断转换的形式。既有转为他韵的〔aabbcc〕，也有转回本韵的〔aabbaa〕；可以两句一转，也可以三句或四句一转；４、抱韵，两个相同的韵中间包孕两个不同的韵，常见模式为〔abba〕，还可以有其他的包孕方式，如〔aba aba 〕〔abaa abaa〕〔 aaba aaba〕，以有规律为原则。4、复合韵，上述几种韵式的复合使用。
　　值得深思的是，韵式的五种对称模式，竟然完全出现在音节诗体的齐言诗和长短句里〔详见下节〕，这足以说明押韵与音节诗节奏是紧密联系的。显而易见，如果韵式的结构与诗歌的节奏结构相吻合，肯定会增强各种节奏模式的特色的。　
　　浪波的长短句式的齐言诗，很讲究用韵，既有一贯式，又有单交韵，显然是受古典诗歌的影响，是值得关注的形式。　　
　　当然，如果也要求现代新诗也按韵分行，是不现实的。如何把握韵与音节诗的节奏的关系，是一个值得继续探讨的课题。

　　八、汉语音节诗的总法则

　　音节诗的节奏只要求在等长诗行的内部，吟诵（朗读）诗歌时的自然停顿对称即可。故其法则很简单：1、诗行里，各级音顿的字数分别相等；2、有规律地押韵。
　　在音节诗的分行排列形式里，各个级别的大顿的位置是上下对齐、相互对称的，故法则一又可以改为“诗行之间，各级大顿对位对称”，音节诗理论又可简称为“大顿对称论”。

　　九、汉语音节诗的体式

　　我国古典诗词的诗体，是根据字数命名的，这是很有道理的，因为“字数相等”〔音节相等〕是音节诗的基本法则。古典诗词主要有两大类诗体，一是齐言诗，二是长短句。新诗也是一样。下面介绍音节诗体新诗的各种体式。
　　〔一〕齐言诗的体式
　　根据字数的多寡分类，齐言诗可有三言诗、四言诗直至十五言诗。十五言以上比较少见。
　　有些诗歌采用同一种一种节奏模型；很多诗歌采用两种或多节奏模型相互补充。对称原理对于诗歌新诗具有统摄作用，根据两种节奏模型的对称模式，可形成五种节奏型：　　
　　１、一贯对称式〔简称一贯式〕：一种基准音顿结构反复克隆〔aaaa〕，类似于句句韵。
　　２、交叉对称式〔简称交叉式〕：两种基准音顿结构〔可称为主题节奏和副主节奏〕在奇偶句里交叉对称〔abab〕，类似于双交韵。
　　３、随转对称式〔简称随转式〕：诗歌中途转换基准音顿结构的体式。常见的是两句一转〔aabbcc〕；亦可三句一转，一段一转，等等。可转回本式〔aabbaa〕，也可转为它式〔aabbcc〕，类似于随韵。　
　　４、包孕对称式〔简包孕式〕，两种基准音顿结构以包孕方式对称，最常见为“abba”，类似于抱韵。还可以有其它包孕方式，如“aaba，aaba”、“abaa，abaa”、“aba，aba”之类，以有规律为原则。
　　５、复合对称式〔简称复合式〕。上述四种模式杂用的体式为复合式。
　　试举两例“复合式”，即可大致了解各种类型节奏模式的特点

　　《黄河之波》浪波

　　没有黄河，李白的吟啸气势何来？a〔随转式〕
　　不遇李白，黄河的雄姿风韵安在？a
　　昆仑摧，龙门开，天下设此奇境，b
　　惊风雨，泣鬼神，人间生此奇才。b

　　奇才奇境，人杰地灵，风流文采，c〔交叉式〕
　　如此江山如此诗，是谁着意安排？d
　　李白笔下，黄河浪里，民气国脉，c
　　万里写入胸怀间，须有万里胸怀。d

　　《菊之前奏》王端城

　　听一支仙笛|吹奏起|季节的忧欢　a〔随转式〕
　　九天阆苑里|众仙子|正妙舞翩跹　a
　　花之神将百花|向红尘依次派遣　　b
　　让她们向人间|撒播美满的姻缘　　b

　　纯真的梅花|同白雪|寒冬里苦恋　a〔一贯式〕
　　幽静的兰花|遇春风|便两心相连　a
　　荷花出清水|嫁与了|仲夏的塘堰　a
　　惟有那菊花|性孤傲|奔向了秋天　a

　　有屈子怀忧愤|散发行吟在泽畔　b〔包孕式〕
　　美人香草中|他最把这菊花爱怜　a
　　有陶令隐居|咏唱在幽静的田园　a
　　南山下采菊花|一心向往着自然　b

　　微斋中|也有人期待|在这个秋晚　c〔一贯式〕
　　看几颗|星星飘落进|银色的庭院　c
　　二至十三言的一贯式齐言诗常见体式如下：△二言诗、三言诗、四言诗均只有一体。△五言诗，有两体：23体，32体。△六言诗，有两体：33体，222体。△七言诗，有三体：43体，34体，232体。△八言诗，有三体：44体，35体，53体。△九言诗，有四体：45体，54体，36体，63体。△十言诗，有五体：55体，46体，64体，37体，73体。△十一言诗，有四体：56体，65体，47体，74体，△十二言诗，有六体：66体，444体，57体，75体，273体，372体。△十三言诗：67体，76体，445体，454体，544体，373体，274体，472体。△十四言诗：77体，86体，68体；△十五言诗：87体，78体。十五言以上罕见，其体式可类推

　　〔四〕长短句的音顿体法则
　　与齐言诗相对立的是杂言诗。词体是杂言之间注重对称规律的体式，因句式长短不一，故称之为“长短句”。
　　长短句诗体的对称规律与齐言诗的对称规律是一脉相承的，离不开一贯式、交叉式、包孕式、随转式和复合式。
　　1、交叉式长短句
　　长短诗行两两交叉对称。
　　可以“双交”，如丁鲁的《苦夏》，对称模式为〔abab〕：　　　　

　　灵魂坐在|空旷的书斋，　　a
　　寂静像|大獒狂叫。　　　　b
　　两耳挂在|蝉鸣的树梢，　　a
　　烦恼在|吱吱喧闹。　　　　b

　　也可以“多交”，如卜白的《访平遥古城》，交叉的模式是〔aabcde×aabcde〕。　

　　英姿|在朝阳下勃勃　　a
　　剪影|在暮色里绰绰　　a
　　回望|千年城楼　　b
　　心中有话　　c
　　不知　　d
　　怎么说　　e

　　沧桑|布满了城垛　　a
　　黄河|流淌着过客　　a
　　我们|置身其中　　b
　　是一尾鱼　　c
　　还是　　d
　　一首歌？　e

　　2。包孕式长短句
　　一组长短句与另一组“反相”的长短句组合，呈包孕式对称。
　　可以“双包”，如王端城的《秋忆》，对称模式为〔abba]

　　也是秋天/也是夜晚/也是小楼　　　　　　　a
　　也曾有/身影飘飘　　　　　　　　　　b
　　也曾有/话语滔滔　　　　　　　　　　b
　　秋在楼外/人在楼中/楼在心头　　　　　　　a　　

　　又是秋天/又是夜晚/又是小楼　　　　　　　a
　　又听得/风雨潇潇　　　　　　　　　　b
　　又见有/灯影摇摇　　　　　　　　　　b
　　楼在梦中/梦在秋里/秋在心头　　　　　　　a

　　可以“多包”，如王端诚的《山间夏日的中午》，对称模式为〔abcdef×fedcba〕

　　这是一个|白昼的良宵　　　　　　a
　　夏日的午后|静悄悄　　　　　　b
　　山风|融化着暑热　　　　　　c
　　窗外|冉冉芭蕉　　　　　　d
　　案上|茶浓后　　　　　　e
　　一卷|离骚　　　　　　f

　　美人|香草　　　　　　f
　　代代|情未了　　　　　　e　
　　趁有|红颜共语　　　　　　d
　　珍重|夏日晴方好　　　　　　c
　　难得这|白昼的良宵　　　　　　b
　　赶走了我|无聊的烦恼　　　　　　a

　　按：这首诗是没有发表音顿节奏理论之前写的，可只有一组“不合律”〔b〕，两句之中随便修改一句，就是典型的音顿节奏体了。
　　上面是长句包短句，也可以短句包长句，如：孙则鸣《地铁三咏之二　车门》，对称模式为〔abcba〕

　　不倦的车门　　　　　　a
　　无休无止地开阖　　　　　　b
　　迎来送往着多少匆匆过客　　　　c
　　无人知道它自己　　　　　　b
　　等待的是谁　　　　　　a

　　3、随转式长短句
　　几组组长度不同的齐言诗转换，为随转对称式长短句。下面是台湾诗人苏昭连的一首随转式诗歌，对称模式为〔aa　bb　cc　cc　dd〕：

　　从绿色的里面|借一些宁静，好吗　　　　　　a
　　从红色的里面|借一些温暖，好吗　　　　　　a

　　我为你|酿一壶酒，好吗　　　　　　　b
　　我为你|烧一炉火，好吗　　　　　　　b

　　我在绿色的里面|与红色缱绻，好吗　　　　　　c
　　我在红色的里面|与绿色拥吻，好吗　　　　　　c

　　炉火把我的身影|投射到天空，好吗　　　　　　c
　　你看到我的身影|就来喝一杯，好吗　　　　　　c

　　把我|酿成酒，好吗　　　　　　　　d
　　把我|烧成灰，好吗　　　　　　　　d

　　随转的齐言诗可以是两句一转〔aabb〕，也可以是多句一转：〔aaaa　bbbb〕或〔aaa　bbb〕……
　　4、复合式长短句
　　多种形态的对称模式组合在一起的长短句，为复合对称式长短句。如邓子佚的《行囊》：

　　是谁将我的|行囊　　　　a　　　〔齐言一贯式〕
　　放在了你的|心上　　　　a

　　每一次|提起它　　　　　b　　　〔长短句多交式〕
　　你都是|那么的彷惶　　　c
　　生怕有什么|外来的碰伤　d

　　而每次|放下它　　　　　b
　　又还是|触动着过往　　　c
　　不知是多少|慌张与匆忙　d

　　也从此‖，我的行囊啊|不再是行囊　　e 　　　〔齐言双交式〕
　　她化成|一个人的模样|守在我身旁　　f
　　有一双‖，山水剪不开|浓郁的目光　　e
　　对着那|将来再放不下|担忧的希望　　f

　　根据段式，音节诗又可分为一段体，多段体。
　　根据诗段的行数。还可分为一贯式的两行体、四行体、八行体。从理论上讲，还可以有交叉式、随转式、包孕式和复合式。如孙则鸣的《地铁里的吉他手》就是交叉式。十四行体里也有多种分段方式，“4433”就是随转式，“4343”就是交叉式，“4334”就是包孕式。各种不同的体式，其节奏效果是有所不同的。　
　　万变不离其宗，一贯对称式、交叉对称式、包韵对称式、随转对称式和复合对称式这五种对称模式，既出现在诗韵里，又出现在齐言诗和长短句里，还可以出现在段落的结构之中，可见它是具有普遍意义的对称规律。
　　最后谈谈体式的三分法和本文的两分法。三分法是一种对称规律的分类方式，它的存在价值和实用意义是不可否认的，在原有的音步对称理论里，它的确很直观，很管用。但是用它来给音节诗分类就不太合适；齐言诗视为整齐对称式没问题，长短句视为参差对称式也没问题，但是复合式单独成一类就麻烦了，因为齐言诗和长短句里都有复合对称式。所以本文只能沿用古人一直采用的两分法：齐言诗和长短句。

　　十、格律体新诗体系的展望

　　通过上面的分析，以两字步和三字步为基本节奏单元的顿数整齐论和音步对称论的诗体根本不适应汉语语言内在规律的需要，需要的是大顿对称式的音顿结构模式，已经无可怀疑了。
　　然而，大家根据现有音步对称节奏理论创作的格律体诗作里，很大一部分的确富于节奏美。究其原因，是这一部分诗暗合大顿对称论的缘故，不合者一定是节奏美不强的诗篇。我分析了2000年出版的《东方诗风格律体新诗选》全部作品：参差对称式暗合大顿对称的作品达90％以上；整齐对称式里，通篇暗合者在60％以上。不合的也大都只是某些局部；整段完全不合者并不多少，整篇完全不合者，除了单段小诗之外，可以说不存在。[23]
　　为什么错误的理论竟然能写出正确的作品来呢？原因很简单，音步对称论法则包括“字数对称”和“音步对称”两条法则，“字数对称”已经满足了大顿对称论法则的一半了，只要碰巧行内再增加一个诗逗或诗句的对称，就可以成为完美的音顿体了。这种碰巧的几率是很大的；一来大顿对称有五种对称模式，极大地增加了碰巧的几率；二来诗人最喜欢的对偶句和排比句一定是符合大顿对称论的，更加增大了碰巧的几率，这就是暗合率极高的原因。
　　暗合率极高，就意味着音顿诗体是很容易写作的。不熟悉大顿对称论的初学者，可以只求诗行字数对称，不考虑大顿的对称，乘着诗兴写下去就是。写完了再检查，就会发觉不律的诗句并不多，再慢慢修改就是。修改的方式是十分灵活的。以“abaa”式的违律诗作为例，可以有四种修改方式：1、改第一句变成“bbaa”随转式；2、改第二句变成“aaaa”一贯式；3、改第三句变成“abba”包孕式；4、改第四句变成“abab”交叉式。余可类推。有这种多样而灵活的修改方法任君选择，合律难道不易于反掌吗？写作多了，修改多了，熟能生巧，以后写作合格的音节诗会越来越容易。
　　从写作的难易程度来看，音顿诗体只求大顿字数对称，根本无须考虑音步的分割对不对、四字步如何处理、“的”字能不能後移等等疑难杂症，简直是容易得无以复加。
　　法则的“简单”不等于体式的单调。正如美国物理学家A.热所说：“自然的复杂源于简单。这一点已越来越清楚。宇宙的运行更像东方的围棋，而不像象棋和美式足球。围棋的规则很简单，变化却很丰富。”音节诗体式的丰富多姿，是音步对称论不可比拟的。
　　以一贯式的“九言诗”为例，音步对称体就只有“三步九言诗”“四步九言诗”两种体式，音节诗体就可以有“54逗九言诗”、“45逗九言诗”、“36逗九言诗”、“63逗九言诗”四类，如果把交叉式、包孕式、随转式和综合式加进来，其体式可谓千变万化，这是音步对称论望尘莫及的优势。
　　这些丰富的体式，各有自己节奏鲜明的特点，可以适应丰富多彩的诗情选择，极大地加强了格律体诗歌的表现力。
　　《中国格律体新诗网》已经公开承认音顿体诗歌与音步对称诗体是值得提倡的两大诗体，自觉写作音顿体诗歌的有马德荣版主。他已经写作了大量典型的音顿体诗作，很受读者的青睐。马德荣还在《中国格律体新诗网》开辟了“音顿体格律新诗”创作的专栏，虽然响应的诗人并不多，但已经是一个很好的开端。
　　本文只是处于汉语音顿诗体的探索阶段，肯定还有许多不足之处。我相信，只要大家一起继续探索，一定会迅速地弥补本文的不足。
　　星星之火可以燎原，相信随着网络的传播，理解并响应写作音顿体诗歌的朋友会越来越多，我相信：新诗格律体的春天即将来临！

注释　　
[1]许霆《中国新诗韵律节奏论》《中国新诗自由体音律论》，北京师范大学出版社，2016，
[2][15][16][20][22]〔法〕让.絮佩维尔《法国诗学概论》，四川文艺出版社，1990年。
[3]闻一多《诗的格律》
[4]卞之琳《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》
[5]何其芳《关于现代格律诗》
[6]《中国新诗韵律节奏论》原注：转引自李国辉《比较视野下中国诗律观念的变迁》，北京，中国社会科学出版社，2011，第37～38页。
[7]《中国新诗韵律节奏论》原注：刘涛《百年汉诗形式的理论探求》，北京，人民出版社，2013，第337页。
[8]《中国新诗韵律节奏论》原注：孙则鸣《论音顿体系的汉语诗歌节奏》，载《常熟理工学院学报》2013〔1〕
[9]参看曹日昌主编《普通心理学》《节奏知觉》一节，人民教育出版社1964年版。
[10]孙则鸣《音步理论与音顿理论溯源》
[11]《中国新诗韵律节奏论》原注：朱光潜《诗论》，北京，生活.读书.新知三联书店，1954，第125～126页。
[12]《中国新诗韵律节奏论》原注：〔瑞士〕沃尔夫冈.凯塞尔；《语言的艺术作品》，陈铨译，上海，上海译文出版社，1984，第320～321页。
[13]〔美〕霍凯特《现代语言学教程》北京大学出版社2003年4月第二版，179页。
[17][21]朱光潜
[18][21]可参见：孙则鸣《汉语诗歌格律概论》，见《新世纪格律体新诗选，香港，名家出版社，2007。
[19]可参见：张学增《俄语诗律浅说》商务印书馆，1986年，第18～19页。
[23]可参见孙则鸣《东方诗风格律体新诗选整齐对称式节奏分析》和《东方诗风格律体新诗选参差对称式节奏分析》。

凤舞

建议刊发。 :victory:

诗酒自娱

久违了，齐云！欢迎回归！

凤舞

齐云 发表于 2016-6-20 16:16
逐明兄现在命名为“音节诗”（大顿对称论）的理论，其实前几年已经陆续提出来了，但这是最完整、最系统、最 ...

齐云兄评得也到位，建议可以一并选入刊用。

凤舞

凤舞 发表于 2016-6-20 14:54
建议刊发。

齐云兄评得也到位，建议可以一并选入刊用。

晓曲

1、先简略回答对齐云兄回帖的看法，不完全赞同齐云兄流露出的对音步论的否定，音步论依然会成为新诗格律创作的重要基石。在孙老师提出音节论与大顿论之初，我们就明确表达过音节论是对音步论的充实与完善，而不是相互排斥的关系。

2、
“顿数整齐论不符合朗诵实际”就是完全错误的理论，只是依照前面设置前提而论的。事实上，实际的诗歌创作中，首先绝不是为了适合朗诵而创作的，至少我从未有过这样的感受。顿数分割与朗诵的冲突长期存在，也因人而异，以某位播音员的朗诵举例固然标准，但也绝非以一概全。近十年来，我们参加的诗歌朗诵活动也足够的多，也并非固化的朗诵节奏，不同的朗读者会按照不同的停歇方式来表达，自然不能完全归结为自然停歇，不少是“自我停歇”。

3、音节诗轮的立论诗歌格律以适合朗诵为前提，给朗诵设置相对固化的模式——孙老师谓之自然停歇，而实际朗诵总常常是“自我停歇”。朗诵停歇的自然与否，断不是诗歌格律的要素。

4、诗歌格律的真实目的是“音乐性”，而绝非“朗诵性”。为朗诵写作只需要考虑韵律，而不需要考虑格律。恰恰音节诗论证明了“韵式新诗”的合理性，而非格律诗的必然性。

孙逐明

咱们的新诗格律追求的就是听觉的音乐美，包括韵式美，节奏美。

不通过自己去读，何来的韵式美和节奏美？用眼睛去看么？


这应当是最起码的常识。

孙逐明

如果只是用眼睛看，干嘛搞什么音步音顿，就写豆腐干体，或字数对称的诗歌就得了啊。

孙逐明

不需要朗读，押韵也不需要了，在诗行末了，画个圈圈就得了。岂不省事？

孙逐明

　　我所提出的音节诗理论，不是我的发明，只是发现，是从大家的富于节奏美的诗歌作品发现规律。
　　
　　以微斋兄的《剑门怀放翁》为例，究竟哪一种读法符合自然朗读习惯？哪一种读法音乐美更强？
　　
　　一。音步对称论的读法：
　　
　　细雨～霏霏～细雨～霏霏～又是～征尘～杂酒痕～～　　
　　仔细～寻觅～仔细～寻觅～那驴背～上的～诗魂～～
　　太多～哀怨～太多～悲愤～恐驴子～负它～不起～～
　　只得～放飞～万首～诗稿～载走了～全部～感情～～　
　　
　　
　　二、大顿对称论的读法：
　　
　　细雨霏霏～细雨霏霏～又是征尘杂酒痕～～　　
　　仔细寻觅～仔细寻觅～那驴背上的诗魂～～
　　太多哀怨～太多悲愤～恐驴子负它不起～～
　　只得放飞～万首诗稿～载走了全部感情～～　
　　
　　大家自有明鉴。