应当如何评价汉语诗歌的音步体系和音顿体系

孙逐明

　　《应当如何评价汉语诗歌的音步体系和音顿体系》


　　鉴古可知今。古典诗词就是音步体系和音顿体系叠加的体系，二者各司其责，相辅相成。
　　大顿对称的音顿体系的作用是形成节奏美，而形式化的虚拟音步体系的作用是通过调理平仄而形成平仄美。
　　以王勃五律《送杜少府之任蜀州》为例：

　　城阙｜辅三┆秦‖，
　　风烟｜望五┆津‖。
　　与君｜离别┆意‖，
　　同是｜宦游┆人‖。
　　海内｜存知┆己‖，
　　天涯｜若比┆邻‖。
　　无为｜在岐┆路‖，
　　儿女｜共沾┆巾‖。

　　我国声律理论的创始人沈约说得清清楚楚：“五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。”
　　也就是说：五言诗的真实停顿方式是“二五必煞”，其节奏模式是“25”逗的大顿对称模式：

　　城阙｜辅三秦‖，
　　风烟｜望五津‖。
　　与君｜离别意‖，
　　同是｜宦游人‖。
　　海内｜存知己‖，
　　天涯｜若比邻‖。
　　无为｜在岐路‖，
　　儿女｜共沾巾‖。

　　而两两为节的虚拟音步模式是为调理平仄服务的，目的是实现旋律美。

　　城阙┆辅三┆秦，仄仄平平仄
　　风烟┆望五┆津。平平仄仄平
　　与君┆离别┆意，平平平仄仄
　　同是┆宦游┆人。仄仄仄平平
　　海内┆存知┆己，仄仄平平仄
　　天涯┆若比┆邻。平平仄仄平
　　无为┆在岐┆路，平平平仄仄
　　儿女┆共沾┆巾。仄仄仄平平

请注意，近体诗里的两字步并不一定与词语边界吻合，如此诗的“三秦”、“五津”、“知己”、“歧路”等双音词全部被分割到两个音步里了，它与以停顿为节奏支点的节奏美没有关系，纯粹是为安排平仄服务的程式化虚拟单元。这种模式与西方轻重律长短律的音步模式如出一辙。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[3]。可见音步不过是方便观察轻重音排列的虚拟格式；又由于每一首诗音步长度固定，故音步分割必定是程式化的。　　
　　音步的这种虚拟性，在七言诗里更为突出，以释普宁《最明寺殿悟道后赠之助道颂五首之一》为例：

　　二十┆一年｜曾苦┆辛‖，
　　寻经┆讨论｜枉精┆神‖。
　　惊然┆摸著｜娘生┆鼻‖，
　　翻笑┆胡僧｜弄吻┆唇‖。

　　此诗的“二十一年”、“苦辛”、“精神”全都是虚拟的音步格式。

　　我一直是主张新诗是可以引进平仄律的，可参见《汉语诗歌格律概论》一文；《中国格律体新诗网》也一直在尝试平仄律的新诗。我在《论音顿体系的汉语诗歌节奏》里制定节奏法则，采用了兼顾音步和音顿的方法，就是为以后引进平仄律服务的。
　　如果新诗真的可以引进平仄律，那么音步理论大有作为，它可以为平仄的安排提供方便的模式。至于新诗的节奏当然还是要依赖音顿模式。
　　平仄引进新诗还只是一种个别人的尝试。诗人普遍只追求节奏美，音步模式就只能暂时搁在一边了。今后如果平仄真的能引进新诗，音步模式又要大放异彩了。
　　上述情况是不是事实，请大家争鸣。

孙逐明

根据上述理由，《汉语音节诗概论》将增加这段论述。

秋水涟滟

“古典诗词就是音步体系和音顿体系叠加的体系，二者各司其责，相辅相成。”

既然如此，那么格律体新诗也可以看作是音步体系和音顿体系叠加的体系。何必非要否定其一肯定其一呢？

孙逐明

秋水涟滟 发表于 2016-6-23 06:29
“古典诗词就是音步体系和音顿体系叠加的体系，二者各司其责，相辅相成。”

既然如此，那么格律体新诗也 ...

　　我从来没有否定音步理论在新诗创作中的作用啊，我只是希望厘清音步理论和音顿理论在新诗音乐美里的真实面貌。音步理论是为调理平仄服务的，目的是形成旋律美。我在《新世纪格律体新诗选》里就专门把旋律格律体分为一类，利用程式化的音步来调理平仄。

　　而新诗的节奏美得依赖音顿理论。

　　　恢复音步模式和音顿模式的真实作用，对于我们的创作不是更有利吗？

　　我在《汉语音节诗概论》里说得清清楚楚：
　　　　
　　我们的新诗只追求节奏美，至少目前是不考虑平仄的。音顿体新诗法则自然可以不理睬音步的分割。这是简化音顿诗体节奏法则的关键。我在《论音顿体系的汉语诗歌节奏》里制定音顿体法则时，采用音顿兼顾音步的方式，主要照顾大家的理解程度，不过是权宜之计而已。
　　如果今后新诗格律真有引进平仄的需要时，在音顿体法则的基础上增添音步法则是轻而易举的。因为为安排平仄服务的音步模式本来就是程式化的虚拟格式，只要按“两两为节”的原则〔考虑衬字〕对大小音顿进行程式化的切分就是，这是后话了。

　　这难道是推翻音步对称论吗？

孙逐明

为了突出我的上述观点，《汉语音节诗概论》一文里的“五、怎样看待古典诗歌的音步体系”一节，可改名为“应当如何评价汉语诗歌的音步体系和音顿体系”之类的标题，行文也可作适当的修改，以突出音步体系和音顿体系各自的重要性。

孙逐明

成熟的格律理论，原理很复杂，法则却极其简单。

古代五七言诗的法则简单得很：
1、〔不讲究平仄的话〕，五言二五必煞，七言四七必煞。
2、讲究平仄的话，在满足条件1的前提下；两两为节，平仄相间。哪管什么停顿不停顿，哪管什么语义边界不边界，哪管什么两字步四字步。哪管什么“之”字靠前还是靠后。

哪像咱们现在的音步节奏理论，争执了一百年了，还争不出统一的结论，大小补丁一大摞。

孙逐明

《汉语音节诗概论》第五节修改于下

　　五、怎样看待汉语诗歌的音步体系和音顿体系

　　在一百多年汉语新诗格律的探索过程中，除了林庚之外，其余人不约而同地错误地采用了音步体系模式，是有多方面的原因的。最主要的原因是，我国古典诗词“两两为节，平仄相间”的声律模式，是典型的程式化的音步模式，与西方英俄诗音步节奏模式如出一辙。闻一多、卞之琳等人熟悉英诗格律，误以为两字步的平仄模式是古诗词的节奏模式，自然是最顺理成章的解释了。于是诗人们纷纷用西方音步理论来附会平仄律。王力、周煦良认为平仄律是长短律，王力用“节奏点”来解释一三五不论二四六分明，周煦良用音组的长短解释长短律；王光祈用长短律和轻重律相结合来解释平仄律……大家热闹过一段时间，终归无法自圆其说而作罢了。
　　由于新诗句式复杂，很难沿用平仄律来构建新诗格律，大家取消了平仄声调的运用，只把程式化的音步模式保留下来，只是在本来应当程式化的两字步的基础上增加了三字步和四字步，而这些所谓四字步在古典格律里是被程式化地处理为两字步的，这也是不得已之举。而把音步后面的“停顿”被当成“节奏点”，这自然是受王力节奏点理论的影响。
　　当代语音学家用现代化的仪器测试，平仄声调根本不存在明显的长短、轻重、高低的对比，已经证明平仄声调与节奏无关。至于平仄律的真实作用，有的认为是“和谐”，有的认为是“旋律”，究竟哪一种正确，本文姑且不论，平仄律与节奏无关却是事实。有兴趣的朋友不妨参看孙则鸣《汉语诗歌格律概论》[14]、黄玉顺《论汉语诗歌语言的音乐性》李西安《汉语诗律与汉族旋律》和何伟裳《音律结构论和永明诗音律 》〔按：上述三篇文章请在网上搜索〕。
　　我国古典诗歌里，不讲究平仄的古风体，是典型的半逗律诗体，而讲究平仄的近体诗是一种音步体系和音顿体系叠加的复合体系。以王维的五绝《相思》为例：
　　红豆｜生南国‖，
　　春来｜发几枝‖？
　　愿君｜多采撷‖，
　　此物｜最相思‖。
　　五言诗的生理停顿模式，沈约说得很清楚，是“二五必煞”，故五言诗是半逗律的“23逗”节奏，如上所示。如果需要安排平仄，就需要形式化的虚拟两字步的音步模式与之套叠：
　　红豆｜生南┆国‖，仄仄┆平平┆仄
　　春来｜发几┆枝‖？平平┆仄仄┆平
　　愿君｜多采┆撷‖，平平┆平仄┆仄
　　此物｜最相┆思‖。仄仄┆仄平┆平
　　请注意，这种两字步的边界并不一定与语义边界吻合，也与停顿无关，如“南┆国”“几┆枝”“相┆思”，完全是一种方便安排平仄的程式化虚拟模式，这种性质与西方的音步模式完全相同。张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步〔即音步〕和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[3]
　　由此可见，音步模式和音顿模式是汉语诗歌的两种主要模式，构筑节奏需要音顿模式，若要安排平仄形成旋律美，就得将音步模式和音顿模式套叠在一起。
　　我们的新诗只追求节奏美，至少目前是不考虑平仄的。音顿体新诗法则自然可以不理睬音步的分割。这是简化音顿诗体节奏法则的关键。我在《论音顿体系的汉语诗歌节奏》里制定音顿体法则时，采用音顿兼顾音步的方式，主要照顾大家的当时的理解程度，不过是权宜之计而已。
　　如果今后新诗格律真有引进平仄的需要时，在音顿体法则的基础上增添音步法则是轻而易举的。因为为安排平仄服务的音步模式本来就是程式化的虚拟格式，只要按“两两为节”的原则〔考虑衬字〕对大小音顿进行程式化的切分就是，这是后话了。