《东方诗风新诗格律理论何处去？》

孙逐明

　           《东方诗风新诗格律理论何处去？》　


　　东方诗风论坛一贯以追求新诗格律化为己任，连续奋斗了十几年之多。完全限步说、对称理论和程式化音步，成了东方诗风新诗格律理论的三大支柱。音步对称论就是完全限步说和对称理论的综合运用。《东方诗风》纸刊已经出版了十六集之多。东方诗风的领军人物万龙生站长连相继发表了《诗体重建的硕果——第四届华文诗论名家国际论坛大会主主题发言》、《让格律体新诗与格律体译诗比翼齐飞》、《为新诗的建筑美一辩》、《命名·分类·谱系：新时期格律体新诗理论的重大进展》等重头文章，极力歌颂东方诗风在新诗格律化探索中的重大进展，似乎形势一片大好。
　　然而，在这表面光鲜的内部，却矛盾重重，而且愈演愈烈。矛盾的焦点主要集中在《东方诗风论坛》的领军人物万龙生站长、《中国格律体新诗网》领军人物晓曲站长，以及前《东方诗风》理论版版主孙逐明和《东方诗风》最初创建者齐云四人之间。近日来，矛盾逐步升级而公开化。
　　矛盾之一，持音顿说与音步说之间的矛盾。孙逐明通过不断的研究和探索，深刻反省了自己的音步对称论和程式化音步说，认为音步理论不符合朗诵实际，音步模式只能用来营构平仄旋律美，而节奏模式应当是半逗律式的音顿模式，二者各归本位才是正确的道路，相继发表长篇论文《论音顿体系的汉语诗歌节奏》和《汉语音节诗概论》以阐明自己的新观点。齐云认同且极力支持孙逐明的格律主张。万龙生和晓曲坚持东方诗风“三大理论支柱”不容否认，指责孙逐明试图推翻大家认同的、得到实践支撑的理论，偏离了东方诗风的大方向。孙逐明则发布《东方诗风的大方向是什么？》予以回应，重申了大家共同拟定并签名认同的《东方宣言》早已指出的东方诗风的大方向，自己正是根据《东方宣言》的精神，行使“缪斯赋予诗人勇于探索规律”的权力，正在为新诗格律化理论的完善和成熟而努力；对诗友们的具体探索成果，我们应当采取百家争鸣的态度，通过大家善意的辩论和探讨，求同存异，这才是《东方诗风》的大方向。迄今为止，此文无人反驳。矛盾之二，持音步说者内部的矛盾。对于音步对称论的节奏原理，万龙生和晓曲之间也存在不可调和的截然相反的观点〔详见后文〕。凡此种种，足以说明东方诗风光表面的背后，早已是危机四伏，风雨飘摇。
　　为什么昔日的同盟军，如今在理论坚持方面会有如此错综复杂的矛盾？有没有调和的可能？怎样评价这些矛盾对新诗格律化运动产生的影响？风雨飘摇的新诗格律理论究竟应当何处去？
　　针对上述矛盾，本文继续发表个人看法。
　　　　
　　第一，“程式化音步”产生的背景
　　2009年，东方诗风论坛的诗友们对于一些诗歌音步的具体分割展开了激烈的争论，可谓分歧严重，众说纷纭，却又谁也说服不了谁。　　
　　作为音步理论建设者之一的我，深知这种众说纷纭的严重分歧对于新诗格律化来说无异于一场颠覆性的灾难，因为连一句诗究竟有多少个音步都无法达成统一意见，也就意味着我们根本无法区分自由诗和格律诗，格律体新诗体系也就根本无法建立起来。
　　通过深思熟虑，决定借鉴古典诗歌强制性的“两两为节”的声律单元的作法，以及西方诗学里的程式化音步理论，制定强制性的补充条件以消除分歧。于是我写作了《程式化音步是新诗格律成熟的必要条件》，发布之后，得到绝大多数诗友的赞同，只是对于某些法则的细节提出了许多修改意见。下面是修订稿的法则部分的原文：


　　通过近一个世纪的探索和研究，新诗格律的总框架和总规律已经初具规模，即：整齐对称式、参差对称式和复合对称式。新诗格律的基本原理也很清楚了，所有体式均受对称原理的统摄：整齐式是诗行的对称，参差式是诗节的对称，复合式则是上述对称式的组合。这一谱系和基本原理已经得到越来越多的诗人和理论家的首肯。
　　然而，新诗格律理论离成熟，还差一步之遥，主要缺陷在于音步理论的不完善。
　　须知诗歌格律是一种工具性质的理论，可操作性是最基本的要求。新诗的基本对称单元不是字数而是“音步”〔又可称“顿”、“音尺”、“音节”、“音组”……〕，可现有的音步区分法度不严谨，具有很大的随意性；不能正确区分音步，也就不能正确判别格律与自由；连一首诗是不是格律体都无法判断，新诗格律又何从谈起？
　　要想新诗格律具备可操作性，音步程式化规定是不可或缺的必要条件。下面我们将从必要性和合理性两个方面论述之。
　　一、程式化音步的必要性
　　当今诗歌理论界的共识，是把语义语法分割和语音停顿当成音步的划界标准的，下面两则音组〔即音步〕定义具有代表意义：“〔音组〕是我们所习以为常但不大自觉、基本上被意义或文化关系所形成的、时长相同或相似的语言组合单位。”〔注①〕“所谓音组，就是在诗行中能显示停顿顿挫的一个个语言拼合单位，或者说相亲的语音群”〔注②〕
　　能符合上述要求的语义语法单位是词和词组，实际上大家正是用“词”和“词组”的双重标准作为音步分割的主要依据。
　　据此标准分割，许多诗论家认为新诗的音步有四种：一字步，二字步，三字步和四字步。两字步和三字步是最基本的音步，一字步和四字步是其补充，而四字以上的音步则应当分割成两步。
　　请注意，“词标准”和“词组标准”是互不相容、相互矛盾的，由于没有附加条款限制二者的使用范围，往往导致音步〔主要是一字步、三字步和四字步〕分割的随意性；特别是比较长的诗句，甚至你希望是几步它就可以是几步，而且都不违反法度。
　　事实上，绝大多数三、四字步都是词组，显然是“词组标准”的产物；倘若改用“词标准”，它们立马就可变为两步：三字步可能变为“1、2”、“2、1”式两步，四字步可能变为“2、2”、“1、3”、“3、1”式两步。而现有法度却无法判定那种分析才是正确的。事实上，在多家诗论家的分析里，这两种分析法被为我所用地自相矛盾地使用着。
　　由此有可能导致三种不良后果：
　　1、一些典型格律体，有被误判为自由体的可能。试看下面两首诗歌的音步分析：
　　石油|之乡|塔里木，〔三步〕
　　钻塔|巍峨|胡杨|长；〔四步〕
　　昂首|北望|沙海|上，〔四步〕
　　雪峰|白云|翻|银浪。〔四步〕
　　这首诗是典型的古诗式的七言诗，理应为音步整齐的格律体才对。然而专有名词“塔里木”在现有理论中只能是一个音步，类似情况相当普遍，难道这些诗全都变成了自由体了不成？现有音步理论的漏洞于此可见一斑。
　　2、许多典型的自由体，却可能被附会成格律体。
　　最典型的例子是周拥军先生，他曾经写过一些主观上不讲究音步仅仅是字数整齐的新诗，当他接触新诗格律理论之后，为了证明自己的诗歌音步整齐，两种分析法被为我所用地杂用着，试举几例：
　　①同是四字词组，有的拆成两步，如“一首|从|石头里|生长的|山歌”、“在|幸福里|倾听着|风的|寂寞”、“孤独|和|寂寞是|一生的|行囊”、“轻而|易举的|就|抛弃了|孤独”；有的却合成一步，如“我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”。②同为三字词组，有的拆成两步，如“风|就是|他们的|方向”“我|愿做|最黯淡的|一朵|蒲公英”、“却依然|在|高山|绽开着|花朵”；有的并成一步，如“却依然|在|高山|绽开着|花朵”、“请上天|怜悯|花的|零丁”、“可以|让灵魂|在这|高山|飘落”、“有斜阳/停在/船舷”……〔注③〕
　　根据现有的音步理论，谁也无法证明上述自相矛盾的分析方法的不正确。
　　又如刘梦苇的《生辰哀歌》曾被程文先生视为字数整齐而音步不整齐的典型例诗，其音步分析如下：“这生辰，|这青春|逃遁时|留存|下的|记痕，〔6步〕//我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲〔7步〕//母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，〔7步〕//还是|逆情地|昧心地|对着你|表示|怨愤？〔6步〕//生我时|便一齐|开始了|你|流泪的|命运，〔6步〕//三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：〔7步〕//如浮萍，|似断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，〔6步〕//遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！〔7步〕”〔注④〕
　　我们完全可以另行分割，把它附会成七个音步的对称整齐式：“这|生辰，|这|青春|逃遁时|留存下的|记痕，//我|苦恨的|心|重忆起|念年|久别的|母亲//母亲！|在这|感慨的|生辰，|我是|向您|感恩，//还是|逆情地|昧心地|对着|你|表示|怨愤？//生我时|便|一齐|开始了|你|流泪的|命运，//三年|我便|离去了|你|孤身的|到处|飘零：//如浮萍，|似|断线的|风筝|，我在|人间|鬼混，//遇的|只有|冰冷，|二十年|与人|漠不|关情！”
　　没有统一的法度，谁能说我的分割错了呢？
　　3、很多些诗歌处于骑墙状态，不知道究竟属于自由还是格律。例如：
　　走不出|梦里|那段|情结〔四步〕，//走不完|风中|这片|原野〔四步〕。//回回首|又看见|天山月〔三步？四步？〕，//抬抬头|只看见|青藏雪。〔三步？四步？〕”〔刘年《西行》〕后面两行的三字尾，究竟算一步还是两步？也许有人会说，这里的三字尾可以根据语素分割成两步〔“天山|月”“青藏|雪”〕，可请问，后面的三字尾若是单纯词〔如“塔什干”“乌拉尔”之类〕，此诗是格律体还是自由体呢？类似的例子举不胜举。
　　由此可见，若不对音步分割〔主要集中在一字步和四字步身上〕作硬性的程式化规定，音步的划分存在太大的随意性，“音步对称”的格律法度便无法落到实处。
　　对此，古典格律对个别音步程式化的处理为我们作出了典范：古诗的意义节奏也是有四字音步、三字步和句中的一字步的，可一字步只允许处在句首或句尾，主体部分一律程式化地划为两字步。新诗也应当借鉴其合理内核作类似的程式化规定：
　　1、一字步只能处在句首或句尾，且相邻的必须是三字步。如：“难道|爱神是|焦渴的|唇”、“我|静静地|坐了|两个|小时”。除此之外一律须作程式化处理。
　　程式化处理有两种情况：①一字步与两字步相邻，必须归并成一个三字步，如：“我|双目|圆睁”应归并为“我双目|圆睁”；“我们|日日|夜夜|想念|你”应归并为“我们|日日|夜夜|想念你”；“却依然|在|高山|绽开着|花朵”必须归并为“却依然|在高山|绽开着|花朵”。②句中的一字步与三字步相邻，必须处理成两个两字步，如：“老人的|牛|归来了”必须归并为“老人/的牛|归来了”。〔按：“|”表音步分割，“/”表程式化音步分割，下同。〕
　　2、不承认四字步的存在，所有四字步都必须作程式化处理。可有三种方式：①意义分割为“22”式者，直接中分即可，如“社员|终于|把握/住了|自己的|方向”；②意义分割为“13”式和“31”者，先尝试把首尾的单音词归并到相邻的音步中去，如“纵然|我爱的|是白石的|坚贞”归并为“纵然我|爱的是|白石的|坚贞”；“顾不上|对落叶的|容光|鉴赏”归并为“顾不上|对落叶/的容光|鉴赏”；③若无法归并，就直接中分，假定它们是两个两字步，例如：西天边|已淡/溶了|月舟的|帆影。关于程式化音步区分的详论，可参见拙作《新诗音步新论》〔注⑤〕。　　
　　
　　此文的修订稿，得到《东方诗风》的完全认可，《中国格律体新诗网》除了不赞同舍弃四字步之外，采纳了其他方面的意见。此文一出，格律体新诗无法建立起来的危机才勉勉强强地安然渡过。
　　虽然大多数诗友完全认可程式化音步，但由于这种强制性的作法缺乏合理的理论支撑，完全是不得已而为之的一块大补丁，也有不少诗友提出质疑，最突出的就有思无邪诗友，提出了许多不同的意见和解决方案。但终归不了了之。从此后，完全限步说、对称理论和程式化音步，成为了东方诗风写作格律体新诗的三大主要理论支柱。
　　
　　第二，论新诗节奏单元的谬误性


　　一、论新诗节奏单元的谬误性〔上〕
　　　
　　虽然程式化音步被大家接受了，并不等于它就是一个正确的理论。
　　普遍的理论认为，“节奏就是事物本身所具有的某种对比性特征的因素周期性交替出现的现象”[1]。其中，“周期性交替”是形成节奏美的必要条件。节奏美所需要周期性是有心理学支撑的。心理学认为，某种声音相隔同等时间重复出现的现象，叫做节奏。人们在生理上对这种现象的反映，就是人们所产生的节奏感。容易形成节奏知觉的判断范围是每分钟36——480次。当声音的呈现间隔不等的时候，或者声音的呈现是非周期性的时候，节奏知觉便发生困难。[2]
　　音乐的节奏就具备了严整的周期性。音乐的节奏是轻重音在“等长的时间段”〔即“相隔同等时间”〕里周期性重复〔可简称“复沓”〕形成的。例如：
　　二拍子的节奏是：重音　轻音｜重音　轻音｜……
　　三拍子的节奏是：重音　轻音　轻音｜重音　轻音　轻音｜……
　　四拍子子的节奏是：重音　轻音　次重音　轻音｜重音　轻音　次重音　轻音｜……
　　东西方成熟格律体的节奏规律都毫不例外地具备严整的周期性，这是诗歌节奏区别于散文节奏的重要标志。
　　西方的音步体系，其节奏单元有两字步、三字步和四字步之分。它们都是“等长的时间段”，且轻重音在这些“等长音步”里周期性复沓。以英俄诗的轻重律为例：
　　两字步的“扬抑格”节奏：○●｜○●｜○●｜……〔“●”表重音，“○”表轻音〕
　　两字步的“抑扬格”节奏：●○｜●○｜●○｜●○｜……
　　三字步的“扬抑抑格”节奏：●○○｜●○○｜●○○｜……
　　三字步的“抑抑扬格”节奏：○○●｜○○●｜○○●｜……
　　还有四字步的“抑抑扬抑格”和“抑扬抑抑格”节奏可类推。
　　这种节奏支点的周期性复沓是“客观存在”的规律，绝不会因诗论家的主观愿望而发生改变。
　　西方的长短律节奏也同样如此。
　　为什么客观的严整的周期性能形成节奏美呢？因为节奏支点大顿这种客观规律，能在人们的主观意识里产生“预期愉悦”。朱光潜就深刻地阐述了这种“预期愉悦”的重要性：“人们读诗的主观节奏感是基于‘时间的段落’的模型安排。这种模型安排具体来说就是声音的‘时间段落’的重复或复现〔孙按：即周期性复沓〕，由此造成读者的心理预期和满足。这是古今中外诗歌格律的共同本质。在这种安排下，‘这模型印到心里也就形成一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照此模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是‘预期’（expectation）。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源。[3]”
　　自然界的所有节奏都是这种“客观的周期性复沓”以及人们主观的“预期愉悦”形成的。以生活中的“时间节奏”为例：
　　日周期是“白天黑夜”周期性复沓，“夜半三更盼天明”就是人类的“预期愉悦”，如果“天明”不能够二十四小时周期性的如期而至，任何人都不会产生“盼天明”的预期。
　　月周期是“月圆月缺”的周期性复沓，所谓“十五十六月团圆”就是人类的“预期愉悦”。
　　年周期是“春温夏暖秋凉东冷”的周期性复沓，所谓“冬天到了，春天还会远吗”，就是人类的“预期愉悦”。
　　在北极缺乏“白天黑夜”周期性复沓的“白夜”里，日周期的节奏很难察觉，其他地区的人来到“白夜”地区，会产生日夜不分的错觉。本地人的日夜的识别，仅仅是生理新陈代谢的机制在起作用。
　　咱们的新诗格律的节奏单元两字步、三字步、一字步和四字步，既不存在“节奏点的周期性复沓”的客观条件，又不可能产生主观的“预期愉悦”，完全是闻一多、卞之琳、何其芳、程文和孙逐明等人的主观臆测。
　　以咱们津津乐道的的音步分割为例：
　　
　　岁月｜不曾｜改变的｜雨象｜谁的｜眼泪
　　从｜少年的｜名城｜滴到｜中年的｜水库
　　从｜遥远的｜三更｜滴到｜更远的｜黎明〔刘年“六步13言诗”《永顺夜雨》〕
　　
　　其节奏模式如下：
　　　　
　　××□××□×××□××□××□××□□
　　×□×××□××□××□×××□××□□
　　×□×××□××□××□×××□××□□〔按“□”表停顿〕
　　
　　如果大家真的严格按此模式朗读，的确会产生类似于均匀敲木鱼式的节奏美。　　
　　从朗诵实际来看，这一结论是错误的。
　　90年代许霆借来了一些中央电台著名主持人的朗诵牒片听，结果发现在实际的朗读过程中没有谁是按着所谓的“音步节拍”朗读的，而是按自然停顿的词或词组来停顿的。例如，中央人民广播电台播音员方明朗读郭小川的《青纱帐——甘蔗林》，其分顿如下：
　　　哦，/我的青春、/我的信念、/我的梦想……
　　　无不在北方的青纱帐里/染上战斗的火光！
　　　哦，/我的战友、/我的亲人、/我的兄长……
　　　无不在北方的青纱帐里/浴过壮丽的朝阳！
　　　许霆的《中国新诗韵律节奏论》指出：“这是按照语法意义来划分意群的，完全符合自然语流的停顿，‘哦’是叹词，位于句首一顿；‘我的青春’等是主语，各一顿；‘无不在北方的青纱帐里’是状语，一顿；‘染上战斗的火光’〔‘浴过壮丽的朝阳’〕是谓语带宾语，一顿。诗人写作时并不按节拍而是按自然语流的意群来组织安排，朗读也是按自然停顿方式还其自然。”[4]许霆把这种符合朗读自然停顿的语义群称之为“意顿”。
　　《中国格律体新诗网》主持人晓曲就公开宣称：“我组织的朗诵证明了按音步写诗与朗诵没有直接关系，我们只是按音步写，不要求按音步朗诵。”
　　为什么播音员和朗诵家都不约而同地不按格律体规定的音步节拍读，却偏要按自然的意群来停顿呢？这是语言固有的内在规律决定了的。
　　美国语言学家霍凯特明确指出：“词是句子中以前后两个可能的停顿为界的任何片断。”朱光潜解释汉语音顿时也说得很清楚：“实际上我们常把一句话中的字分成几组，某相邻数字天然地属于某一组，不容随意上下移动。每组组成一小单位，有稍顿的可能。”
　　也就是说，所谓“顿数整齐”诗歌，在朗读实际中根本不可能实现“顿数整齐”，只是每行内部存在许多“可能性停顿”而已。对于这些不可能“预期而至”的“可能性停顿”，又怎么可能产生“预期愉悦”呢？
　　《东方诗风论坛》主持人万龙生坚决认为完全可以严格按照音步朗诵，他在《梁实秋回忆：闻一多这样朗诵自己的诗作》里写到：　　
　　梁实秋与闻一多在国立青岛大学共事。梁在一篇回忆的长文中生动地记叙了闻一多在礼堂朗诵他的诗作的盛况：
　　他捧着那一本《死水》，选了六七首诗，我记得其中有两首最受欢迎，《罪过》与《天安门》。他先说明诗的写作经过，岁后以他那不十分纯熟的国语用沉着的低音诵读。诗人朗诵自己的诗都是出之以流畅自然，不应当张牙舞爪的喊得力竭声嘶。一多的诵诗是很好的一次示范。他试想以几个字组成一个音步，每一行含着固定数目的音步，希望能建与立一种有规律的的节奏与形式。（以下全引二诗原文，略）两首诗都是以北平土话写成的，而且诗又是写实的，都是出之于穷苦人的口吻，非常亲切。我记得平时不能欣赏白话诗的朋友，那天听了他的诗歌朗诵都一致表示极感兴趣。
　　——《梁实秋怀人丛录·谈闻一多》，该书100页
　　【附记】这段实录十分生动。可以肯定，闻一多就是按照诗行內的音步停顿，实现这样好的朗诵效果的。那时候，他应该是不知“大顿”为何物吧？有人说这样念就一定“结结巴巴”，可是梁实秋把这次朗诵称为“很好的一次示范”。本人不才，每次朗诵自己的诗作，也是照此办理，在重庆还小有名气呢。当然，涉嫌自吹，不提为佳。不过为了说明问题，也就顾不得了。[5]　　　　
　　　
　　闻一多和万龙生都违背朗诵实际，先入为主地认定音步后面一定有停顿，于是乎不顾合理的朗诵规律，强制自己放慢速度“一步一顿”地朗诵，然后反过来用自己不合理的朗读方式来证明自己的理论是正确的。这是典型的“循环论证的自证”。这是论证无谓的一种。　　
　　许霆和晓曲根据大量客观的音频资料，归纳大众的朗诵实践，证明了音步后面不一定有停顿，这才是科学的论证方法，
　　从语言的停顿规律，也足以证明音步理论不可能成立。
　　语言的停顿主要有四种方式：语法停顿、逻辑停顿、感情停顿和生理停顿。逻辑停顿是为了突出某一语意所作的停顿，感情停顿是为了某种情感或受感情的支配而作的停顿，这两种临时性的停顿不是每句都有的，所以不可能成为节奏支点。语法停顿是依照标点符号所作的停顿，生理停顿是句子长了因换气的需要所作的停顿，这两种停顿才是汉语诗歌的节奏支点。下面是百度对生理停顿的解释：　　
　　生理停顿是指在演讲到长句时，找中间某个合适的地方顿一顿，换一口气。例如下面一段话，必须在几个无标点的地方停顿换气：儿童教育真正的专家/是那些父母。他们卓有成效的实践经验/和见仁见智的看法/对那些在与孩子交流中感到力不从心/总抱怨孩子不听话的父母/将大有启发。
　　长达51个字的长句，仅有四次生理停顿。根据音步对称论，短短的十五言诗里竟然连续出现五次生理停顿，已经严重破坏了语言流畅自然的美感。自然流畅是语音美的大前提。这种强制性“一步一顿”的读法，严重破坏了语言的自然流畅，哪有丝毫节奏美可言？而且强行打断词意，听者连意思都不容易领会，更哪里顾得上领会其“节奏”之美？所以基本不会有人按“一步一顿”方法读诗。
　　语言学明明指出词语后面只是有“停顿的可能”，朱光潜也明确指出，音顿后面只有“稍顿的可能”。闻一多和万龙生违背语言的自然规律，强行把音步后面的“可能性停顿”变成“实实在在的停顿”，把诗歌本身不存在的“节奏美”强加到诗歌身上去，以此来证明自己理论的正确性，这不是科学的态度。要是承认这种强加的“节奏美”可以成为格律理论成立的理由，我们完全可以随意写一些句式大致整齐的诗歌，朗读时，刻意每行停三次，就成了四步诗，同一首诗刻意每行停四次，就变成了五步诗，哪里还要考虑什么音步音顿，岂不是自讨苦吃吗？　　
　　
　　二、论新诗节奏单元的谬误性〔中〕
　　
　　新诗理论家们根本不从自然语言的停顿的实际出发，先入为主地认定“两字步”和“三字步”是基本节奏单元，本身就是一种“程式化”的规定。这种错误的规定主要源于古典诗词“两两为节，平仄间出”的启发，加上闻一多、卞之琳、何其芳等人最熟悉的外文诗是英诗，自然把音步体系的程式化音步与古典诗词的“两两为节”混为一谈，类推出新诗的节奏单元也应当是“两字步”和“三字步”了。
　　可是，大家竟然忽视了一个根本性的规律：合理的程式化音步，只适用于与自然停顿无关的语言要素，例如英俄语的轻重音、希腊拉丁语的长短音，以及汉语的声调。决不可能适合于“停顿”本身。
　　请看程式化音步的准确定义：
　　张学增在《俄语诗律浅说》里指出：“诗步〔即音步〕只是一种抽象的，用来作诗的特定格式。实际上诗行是由词组成的，而不是由诗步组成的，当我们说‘这一个诗行中有几个诗步’时，仅仅提供一个方便作诗的格式。”“在俄文诗里，诗步和词不必完全吻合，也不可能完全吻合”[6]。
　　可见音步不过是方便安排轻重音排列的虚拟格式；为了实现节奏支点的周期性复沓，音步的长度固定统一，如音步体系的抑扬格和扬抑格诗体，通通是两音步；抑抑扬格和抑抑扬抑格诗体，统统是三音步。语言的自然停顿决不可可能通通是两音一停，或通通是三音一停，或是四音一停，音步决不可能于语言的自然停顿相吻合；故步分割必定是与语义边界无关的程式化单元。英诗、德诗、拉丁诗、希腊诗同样如此。
　　程式化的虚拟边界注定了音步不一定有停顿。之所以可以无停顿，是由于它们的节奏美感只取决于重音〔或长音〕的周期性复沓，却与停顿无关的缘故。
　　一些诗论家都以为古典诗歌中“两两为节，平仄间出”的声律单元也是节奏单元；王力、周煦良认为平仄律是长短律，王力用“节奏点”来解释一三五不论二四六分明，周煦良用音组的长短解释长短律；王光祈用长短律和轻重律相结合来解释平仄律。
　　早在上世纪六十年代的新诗形式大辩论中，新诗理论界早已达成共识：“平仄声调与节奏无关”。可参看附件一。对于平仄律作用，主要有两种学说，一是“和谐”说，二是“旋律美”说，本人是赞同“旋律美”说的。哪一种说法更正确姑且不论，平仄与节奏美无关已成定论。
　　现在已经证实，近体诗声律系统，是大顿对称论的音顿节奏模式和平仄律的音步旋律模式的叠加系统。用何伟裳的说法是：“由于有这一段辉煌显赫的历史，传统的诗律结构理论就总是以声律为中心，以平仄律为中心。其实这一观念是不那么科学的。在诗歌格律构成的几个要素中，只有节律才真正是无处不在，无时不在；声律则不可以离开节律所控制、制导的音节序列（语音链）而单另成律。从生成与结构关联的角度来说，小至一个音乐段，大至一首整诗，四声调式或平仄调式都必须在节律提供的结构框架上作出叠加性的安排。”[7]何先生所说的“节律结构”就是本文所说的“节奏结构”。
　　古典诗歌的节奏美，是半逗律式的大顿对称论实现的。我国声律学的鼻祖沈约早就有明确的论述。
　　我国最早的声律典籍《文镜秘府论》“诗章中用声法式”指出：“凡上一字为一句，下二字为一句；或上二字为一句，下一字为一句〔三言〕。上二字为一句，下三字为一句〔五言〕。上四字为一句，下二字为一句〔六言〕。上四字为一句，下三字为一句〔七言〕。”“沈氏云：‘五言之中，分为两句，上二下三，凡至句末，并须要杀。’”
　　这两段话里的“句”泛指“句逗”，是停顿之意；所谓五言分为“两句”，是指分为“上二下三”的“两逗”；沈约所说的“并须要杀”就是此两逗都要停顿。清代学者刘熙载在《艺概.诗概》也有相同的论述：“若论句中自然之节奏，则七言可以上四字作一顿，五言可以上二字作一顿耳。”
　　也就是说，古人吟咏五七言诗决不是按顿数整齐的“221”和“2221”式音步读，而是按半逗律的“23式”和“43式”音顿读。由此可见古典诗歌的节奏律是大顿对称式的半逗律。
　　不讲究平仄的古风体的节奏模式是纯粹的半逗律两两为节的音步模式与它们毫无关系。以七言古风为例：
　　
　　今我不乐｜思岳阳‖，
　　身欲奋飞｜病在床‖。〔杜甫《寄韩谏议》〕


　　讲究平仄的近体诗的声律结构则是音步结构与音顿结构的叠加。七言近体的叠加方式如下：
　　
　　　二十┆一年｜曾苦┆辛‖，仄仄┆平平┆平仄┆仄
　　　寻经┆讨论｜枉精┆神‖。平平┆仄仄┆仄平┆平　　〔释普宁《最明寺殿悟道后赠之助道颂》〕
　　　
　　　必须停顿的“｜”与“‖”是半逗律的实体性音顿模式，节奏美依赖于它。无视语义边界和停顿的“┆”是程式化的虚拟格式〔如“二十一年”、“苦辛”、“精神”的语义边界与音步边界根本不吻合〕，其作用仅仅是便于安排平仄，与节奏美毫不相干。
　　　两字步的这种程式化虚拟相当宽泛，现代新诗里所能遇到的语义分割模式，古典诗词里绝大部分都会遇到：　
　　　第一、五七言诗“三字尾”的语义结构有四种：“12式”、“21式”、“111”式和“整4式”。它们通通处理为程式化的“21式”。
　　　第二、七言诗的“四字”句干的语义结构有四种：22式、13式、31式、121式、1111式和“整4式”，它们通通处理为程式化的“22式”。
　　　以七言近体为例：“一气｜同生｜天｜地｜人｜，不知｜何者｜是｜吾身。〔22111，2212〕；“九天｜阊阖｜开｜宫殿，万国｜衣冠｜拜｜冕旒。”〔2212，2212》；“二十四｜桥｜明月｜夜，玉人｜何处｜教｜吹箫”〔3121，2212〕“武帝祠｜前｜云｜欲散，仙人掌｜上｜雨｜初晴。〔3112，3112〕；“汉｜四十年｜几｜丞相，蹶｜张丞相｜冷｜如冰”〔1312，1312〕“风｜花｜雪｜月｜千金｜子，水｜竹｜云｜山｜万户｜侯〔111121，111121〕；“鄂尔多斯｜梦境｜归，风吹｜草绿｜马羊｜肥。”〔421，2221〕。
　　　无论那种语义格式，通通处理为程式化的虚拟格式“2221式”。之所以允许虚拟，它们不过是方便平仄声调的安排，与朗诵节奏没有任何关系的缘故。　
　　　古典诗词的“两字步”是基本音步模式，“一字步”只出现在“句首”、“逗首”和“句尾”。
　　　句首和句尾一字步，大家很熟悉。例如：
　　　惟见｜长江｜天际｜流。——“流”是句尾一字步。
　　　念｜柳外｜青骢｜别后，水边｜红袂｜分时，怆然｜暗惊。————“念”是句首一字步。
　　　句中逗首的一字步，就常被大家忽视。例如：　
　　　又争忍、把｜光景｜抛掷。〔柳永《轮台子》〕————“把”是逗首一字步
　　　遣行客、当｜此念｜回程，伤漂泊。〔柳永《满江红》〕————“当”是逗首一字步
　　　空肠断、损｜风流｜心性。〔欧阳修《洞仙歌令》〕————“损”是逗首一字步
　　　万卉成阴、有｜嘉艳｜方坼。〔刘几《花发状元红慢》〕————“有”是逗首一字步
　　新诗格律的理论家们，把两字步为主、一字步为辅的声律模式引进新诗，发展成成了“两字步”和“三字步”为基本节奏单元，“一字步”和“四字步”为辅的新诗节奏理论，从此开始了新诗格律理论中的艰难历程。
　　
　　三、论新诗节奏单元的谬误性〔下〕
　　
　　要想写出真正具备“顿数整齐”（这里的顿数指的是音步）的格律诗来，音步的正确分割必不可少的大前提；离开这个大前提，格律体新诗的写作就只能是空谈。
　　对此，新诗格律理论的诗论家们有一个通病，大家都只是大而化之地说：两字步和三字步是基本音步，一字步和四字步是辅助音步。然后例举性地解释音步分割的方法，从来不制定标准统一且可行的具体法则，从不考虑自己拟定的方法，是不是可以遍无遗漏地、互不矛盾给所有诗句分割出标准一致的音步来。
　　由于咱们的音步分割采用了“词标准”和“词组标准”相结合的双重标准，因此很多诗句的音步个数充满了不确定性。。主要体现在“一字步”身上〔按：对此前面已经有所论述，这里从另外的角度重新论述〕，例如：
　　
　　例1：句首一字步与三字步的两难
　　
　　她没有｜回答，〔2步〕
　　茫然的｜眼里，〔2步〕
　　开谢着｜泪花。〔2步〕
　　
　　她｜没有｜回答，〔3步〕〔“她”是句首一字步，已经有一千年的历史，这也是一种正确的音步分割法。〕
　　茫然的｜眼里，〔2步〕
　　开谢着｜泪花。〔2步〕　
　　　　——刘年“两步5言诗”《农夫和蛇》
　　
　　例2：句尾一字步与三字步的两难
　　
　　她是｜一条蛇，〔2步〕
　　在雪草｜地里，〔2步〕
　　忘情地｜舞着。〔2步〕
　　
　　她是｜一条｜蛇，〔3步〕〔“蛇”是句尾一字步，已经有一千年的历史，理所当然也是一种正确的音步分割法。〕
　　在雪草｜地里，〔2步〕
　　忘情地｜舞着。〔2步〕
　　　　——刘年“两步5言诗”《农夫和蛇》
　　
　　例3：逗首一字步与三字步的两难
　　
　　南山上｜我采回｜一支｜红梅〔5步〕
　　把它｜插在了｜寂静的｜窗内〔5步〕
　　
　　南山上｜我｜采回｜一支｜红梅〔6步〕　〔“我”是逗首一字步，这在宋词里有大量先例。〕
　　把它｜插在了｜寂静的｜窗内〔5步〕
　　　　　　——王端城五步诗11言诗《梦梅》
　　按：古代诗歌是没有标点的，现行词谱里逗式句里面的顿号，是今人为了识别音步结构而加上的。在没有曲谱的新诗里，大凡结构类似于宋词的句式，理所当然也应当可以视为“逗首一字步”。　
　　　　　　　
　　例4：逗首一字步和句尾一字步〔或句首一字步〕叠加，同一句式，音步的分割方式更多。
　　
　　草地｜是一块｜油画｜布〔4步〕
　　先｜点染出｜一片｜金黄〔4步〕
　　再｜涂抹上｜一层｜阳光〔4步〕
　　
　　草地｜是｜一块｜油画布〔4步〕
　　先｜点染出｜一片｜金黄〔4步〕
　　再｜涂抹上｜一层｜阳光〔4步〕　
　　
　　草地是｜一块｜油画布〔3步〕
　　先｜点染出｜一片｜金黄〔4步〕
　　再｜涂抹上｜一层｜阳光〔4步〕
　　
　　草地｜是｜一块｜油画｜布〔5步〕
　　先｜点染出｜一片｜金黄〔4步〕
　　再｜涂抹上｜一层｜阳光〔4步〕
　　　　——刘年四步5言诗《天竺葵》
　　　　
　　上面这些音步分割方式，都符合音步理论的合理分割方式。类似的不确定性在新诗里比比皆是。　　
　　音步分割的不确定性，意味着诗句的音步个数并不具备唯一性，而且不同的分割方法都是正确的。因此，很大一部分诗句的“音步个数是根本无法确定”的，而音步对称诗体里，每一行诗的“音步个数必须是确定的”，如五步诗的诗句，必须通通是五个音步，不能是六步或四步，余可类推。“音步个数根本无法确定”的诗句，怎么可能组合成“音步个数必须确定”的诗体呢？
　　由此可证，利用现有的基本节奏单元，绝对不可能形成“顿数整齐”的节奏美。
　　我们根据程式化音步写作的“顿数整齐”或曰“音步对称”诗体，实际上是一种虚假的“顿数整齐”或虚假的“音步对称”。一百多年来，咱们一直在自我陶醉和不自觉的自我欺骗。
　　正因为如此，咱们现在写作的音步对称诗体，与朱湘时代字数对称的“豆腐干”诗体没有质的区别。它们之所以还能有轻微的音乐美，完全是行末顿挫周期性复沓在起作用，与所谓的音步对称毫不相干。
　　多少诗人和理论家通过一百多年的苦苦探索，居然一夕之间发现，咱们竟然又回到了五四时期最早的格律体尝试的“豆腐干体”老路之上，令人啼笑皆非。
　　
　　第三，危机四伏、风雨飘摇的新诗理论
　　
　　本来，音步对称在汉语诗歌里也是一种正确的声律模式，前提是必须利用它来调理平仄，加强诗歌的旋律美。我在《新世纪格律体新诗选》里选编了一辑“旋律格律体》诗歌；《中国格律体新诗网》也在探索平仄在新诗里的运用。如果不采用音步对称模式，平仄的调理就根本无法实现。这种探索是不是能够成功，只能交给时间去下结论。
　　我们没有选择正确的途径，却张冠李戴地用音步模式来实现节奏美，正好比是竹篮子本来是盛菜的，你偏要去盛水，怎能不“竹篮子打水一场空”呢？
　　从当前的现状来看，不仅仅是万龙生、晓曲与我和齐云观点不一致，万龙生和晓曲之间同样也存在作水火不相容的矛盾。
　　对于音步对称体形成节奏美的原理，万龙生和晓曲的见解截然相反：
　　万龙生先生顽强地坚持：音步后面必有停顿。
　　晓曲公开宣布：我组织的朗诵证明了按音步写诗与朗诵没有直接关系，我们只是按音步写，不要求按音步朗诵。
　　更多的诗人则不关心新诗节奏美的原理是什么，只要能有一种大家能接受的法则写诗就行，自己写出来的诗歌是不是真有节奏美，也是不作考虑的。
　　万龙生先生深深懂得，如果“音步必有停顿”的前提被取消，“顿数整齐的节奏美”也就变成了无源之水、无本之木。所以万先生顽强地坚持：音步后面必定有停顿。可万先生除了用“循环论证的自证”来证明自己的理论正确之外，再也找不出任何合理的解释了。
　　晓曲通过很多人的朗诵实际，已经雄辩地证明了音步后面不一定有停顿。但是“顿数整齐论”的节奏美是什么原理产生的呢？晓曲说不出清晰的理由，只是含含糊糊地说：“朗诵仅仅是实现诗歌音乐美的一个方面，而不是全部。因此，朗诵不可能成为构建诗歌格律的基石，这才是不需要辩论的简单道理。构建诗歌格律的音乐美只能切合音乐元素来寻找。”，“听觉的艺术不独是朗诵，包括歌唱，而且近体诗的格律系统本身就是围绕歌唱建立的”，“近体诗依音律而构建格律，自由新诗也只能依音律而构建格律，才是诗歌格律的本真，朗诵是附属格律之外的。不借助音乐的工夫，诗歌格律也就失去意义，我们唱诗是依照音律歌唱诗歌语言，所以才产生了近体诗的格律体系。今天，我们如果脱离音律，改从朗诵中寻找音乐美，当然是不成立的，如果有则是另外的范畴。所以，朗诵不是诗歌格律的要素，仅从朗诵角度也构建不起诗歌的音乐美。”
　　晓曲先生除了含糊其辞地引用了几个不知所云的概念“构建诗歌格律的音乐美只能切合音乐元素来寻找。”、“围绕歌唱建立”、“新诗也只能依音律而构建格律”之外，再也说不出任何理由。对于自己根本不理解的理论体系居然深信不疑，奉若金科玉律，坚决反对别人对自己根本不理解的理论进行质疑和反思，是实事求是的正确态度吗？　　
　　坚持“三大支柱”的领军人物万龙生先生和晓曲先生，对音步对称理论的认识竟然如此格格不入和不合逻辑，其他诗人坚持“三大支柱”的诗人和作者，大部分不过是盲从而已。由此也可见咱们现有节奏理论的群众基础是多么的脆弱。
　　面对危机四伏、风雨飘摇的现状，新诗格律理论何处去？
　　
　　第四，探索新诗格律理论的展望
　　　　
　　东方诗风论坛、中国格律体新诗网建立已经十多年了。咱们纷纷对当代诗歌理论界对于格律体新诗的漠视而鸣不平。
　　但是，不知大家考虑过没有，为什么西方的格律体诗歌的地位一直是与自由体平起平坐？为什么咱们的格律体诗歌却如此遭受冷落？恐怕除了外部的原因之外，咱们自己内部的原因也很重要吧？
　　西方英俄诗的轻重律理论和法诗的音节诗理论，法则简明扼要且自洽，一学就会，而且他们的格律体诗歌节奏美之鲜明，任何人〔包括不懂该国语言的外国人〕一听就能清晰地欣赏和领略的；即便是热衷写自由体的诗人，也不敢否认格律体诗歌在听觉上鲜明的节奏美。
　　可咱们的新诗格律理论却如此矛盾百出，连《东方诗风》论坛和《中国格律体新诗网》的几位领军人物都无法统一认识；咱们的格律体诗歌，除了押韵之外，在朗诵时大家听不出格律体与自由体的节奏究竟有什么不同。我们怎么可能说服广大的诗人和读者接受我们的理论？我们有什么能力在当今诗歌理论界争取自己应有的地位？
　　众所周知，“怀疑是一种对现阶段事物规律的合理性反思，是人类对于自我意识的一种超越与升华，当这种精神进入到科学领域当中时，它就成为一种科学探索和创新的动力”[9]〔见孙佳琦《浅谈爱因斯坦的科学怀疑精神》〕。作为音步对称论和程式化音步说的构建者，我对自己三十多年心血的结晶产生了怀疑，进行了深刻的反思，这才写出了探索性的《汉语音节诗概论》。我的这种怀疑和反思，除了少数诗友之外，得不到昔日的战友东方诗风主要领军人物的理解和支持，我可以理解他们心中的惶惑；但是，他们根本不愿意对我的《汉语音节诗概论》进行有理有据的评论，只是扣大帽子，说什么“违背了东方诗风的大方向”，什么“试图推翻大家认同的、得到实践支撑的理论”。而对于我希望他们有理有据进行批评的建议，置若罔闻。
　　试问，今后咱们继续在诗歌理论界争取格律体新诗的合法地位时，如果他们反问咱们一句：“你们新诗格律化理论，连你们内部都矛盾重重，自己都说服不了自己，我们怎么可能相信你们？”我们还敢理直气壮地回答吗？
　　可见，采取鸵鸟策略是不明智的。我们的唯一出路，首先就要针对新诗格律理论的分歧展开公平公正的争鸣，进行有理有据的辩论，逐步达成共识，创建符合朗诵实际的自洽的新理论，制定出可操作性的、简明易学的法度。采用新理论写出的作品，必须能够像西方格律体一样，让人一听便知，根本无法否认，这才有可能在诗坛上站稳脚跟，真正成为可以与自由诗并驾齐驱的成熟诗体。这才是探索新诗格律化的最佳途径。


　　以上纯属一己之见，敬请诗友们批评指正。
　　　

注释：
[1]刘现强《现代汉语节奏研究》，北京语言大学出版社，2007年12月第二次印刷，第1页。
[2]参看曹日昌主编《普通心理学》《节奏知觉》一节，人民教育出版社1964年版。
[3]朱光潜《诗论》，北京，生活.读书.新知三联书店，1954，第125～126页。
[4]许霆《中国新诗韵律节奏论》，北京师范大学出版社，2016
[5]http://df.xlkf.cn/thread-7164-1-1.html
[6]张学增《俄语诗律浅说》，商务印书馆1986年出版，第29页。
[7]何伟棠《音律结构论和永明诗音律》http://www.literature.org.cn/article.aspx?id=23466
[8]见孙佳琦《浅谈爱因斯坦的科学怀疑精神》http://doc.qkzz.net/article/cdd0 ... 8b-edabf7747976.htm





　　附件一：引自孙则鸣一篇正在写作的论文：

　　　五四以后，受西方轻重律和长短律的影响，王力教授认为汉语诗歌的节奏律是“平仄律”，认为平仄交替能形成节奏美，提出了著名的“平仄节奏点理论”。联律界“近体诗格律派”是运用这一理论来解释平仄格律的，而创新派的“意节说”和“语意节奏论”更是这一理论的直接推衍。
　　“平仄节奏律”其实是一个严重的误导。请大家看王力的原文：
　　“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入声都是短的，或升或降的。这样，自然地分为平仄两类了。平字指的是不升不降，仄字指的是不平（如上路之险仄），也就是或升或降。（上字应该指的是升，去字应该指的是降，入字应该指的是特别短促。古人以为平上去入只是代表字，没有意义，现在想来恐不尽然。）如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短使用，平调与升调或促调递用。”〔见王力《汉语诗律学》〕
　　大家竟然忽视了这段话里一个关键的措辞：平仄形成节奏的大前提是“平声长且平衍，仄声短且曲折”，可这个大前提不过是王力想当然的“设想”而已，根本没有任何依据。
　　从1959年至1961年，我国诗界就新诗现代化、民族化和形式化的重构展开了争鸣，诗刊编辑部相继发布了新诗形式讨论的四个专辑。其中，平仄理论与节奏的关系是争论最激烈的课题之一。很多学者和诗人根据朗读古典诗词的实际“听觉效果”纷纷对平仄律提出质疑和批评。何其芳在《再谈诗歌形式问题》里质疑道：“古典诗歌，除了所谓‘近体诗’和词而外，都是不讲平仄的。然而我们读时并不觉得它们不如讲究平仄的诗节奏好。可见平仄和节奏的鲜明与否不一定有关系。”罗念生在《诗的节奏》则干脆直接地指出：“平仄和节奏的关系不是‘不一定有’，而是没有。平仄只是对音调有影响而已”。　　
　　面对大家的质疑和批评，王力只得重新写了《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》一文作答：

　　“假定声调的交替被考虑作为新格律诗的节奏的话（我只能假定，因为在诗人们没有试验以前，不能说任何肯定的话），那就要考虑现代汉语各个声调的实际调值，因为节奏中所谓高低相间或长短相间（汉语的声调主要是高低关系，但也有长短关系），必须以口语为标准，以现代汉语而论，我们能不能仍旧把声调分为平仄两类，即以平声和非平声对立起来呢？能不能另分两类，例如阳平和上声为一类，阴平和去声作一类呢？能不能考虑四声各自独立成类，互相作和谐的配合呢？这都要进行深入细致的科学研究工作，然后可以得出一个结论。最后一个问题（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍旧是值得研究的。”

　　王力根本无法反驳大家的质疑和批评，只是再一次承认所谓平仄律的理论根据仅仅是连他自己都“不能说任何肯定的话”的一个“假定”而已，还承认这个“假定”是不是事实，“必须以口语为标准”，非得通过“试验”来证实不可的。
　　事实胜于雄辩，现代语言学家利用仪器测定了现代的口语，证明王力的猜想根本不能成立。
　　第一、1934年，白涤洲使用浪纹计首次测量了北京话四个声调时长：阴平为436σ，阳平为455σ，上声为483σ，去声为425σ〔1σ＝1/1000秒〕。其中上声最长，阳平次之，阴平又次，去声最短。当代学者的冯隆测量结果也相同[6]。可见四声长度差异甚微，人的听觉几乎不可觉察。不仅仅北京话是这样，各地方言里，除了保留了塞擦音收尾的入声较短之外，其它的声调长度差别均很小，决不可能相差两倍之多。可见平仄根本不存在明显的长短差异。第二、据冯隆的测试：“研究表明，普通话四声的音强曲线并没有显著差异：阴平、阳平和去声都以‘前强型’和‘中强型’为主，上声以‘双峰型’为多。”[7]现代普通话里，除了为数不多的轻声较轻之外，其余四声差异甚微。各地方言的声调也大抵如此。可见平仄声根本无明显的轻重差异。第三、虽然音高是汉语声调的第一要素，但汉语的声调不是单纯的高音或低音，绝大多数都是滑音，如普通话的阳平35，由中音部3滑至高音部的5度，去声51，由高音部的5度滑至低音部的1度。其余大抵如此。因此无法把它们定性为高音或低音。特别是保留了入声的南方方言里，平声大都是中平调33，仄声或升到最高音5或降到最低音1，平仄的高低对比彻底不存在了。可见平仄不可能形成“高低律”节奏。第四、现代方言的平仄根本不存在“平曲”的对比，这是众所周知的常识。以上现代仪器试验得出的事实真相，均雄辩地证明了平仄根本不具备任何一种可能形成节奏美的功能。
　　2005年，文艺学与文化研究丛书之一的《自律与他律——中国现当代文学论争中的一些理论问题》一书，对近百年来的若干文艺理论的争端作出了评述。书中也对诗刊编辑部组织的这场平仄节奏的争端作出了这样的评介：“平仄确与时值性的节奏无关”、“王力所谓的‘声调是高低关系’而非长短关系，已基本上成为了语言学家的共识，可以说在造成节奏节奏鲜明上发挥不了多少作用——这一问题已基本解决”。
　　其实，王力在写作《中国格律诗的传统和现代格律诗的问题》时，已经意识到：“（四声互相配合问题）实际上是一个旋律问题，已经超出了节奏问题之外，但仍旧是值得研究的。”只是他没有继续研究下去而已。一个人一旦成名以后，很难再回过头来反思乃至否定自己以前的错误理论的。　　

诗酒自娱

请不要再称我为站长了。去年在乌兰察布，已经选出秋水涟滟（王世忠）担任站长。我不想再同你辩论：高挂免战牌。
但是我不会放弃业已为实践所证明的观点，在身体许可的前提下还将继续从事进一步的研究。
相信以创建格律体新诗为己任的诗友们会做出自己的抉择。

微斋先生

此等“理论”故弄悬虚，把本就简单明嘹的音步理论复杂化，不管是对写诗而言还是对读诗而言，毫无实践意义。精力浪费于无益的争论，实在得不赏失，可惜啊！

诗酒自娱

东方诗风论坛一贯以追求新诗格律化为己任，连续奋斗了十几年之多。完全限步说、对称理论和程式化音步，成了东方诗风新诗格律理论的三大支柱。音步对称论就是完全限步说和对称理论的综合运用。《东方诗风》纸刊已经出版了十六集之多。东方诗风的领军人物万龙生站长连相继发表了《诗体重建的硕果——第四届华文诗论名家国际论坛大会主主题发言》、《让格律体新诗与格律体译诗比翼齐飞》、《为新诗的建筑美一辩》、《命名·分类·谱系：新时期格律体新诗理论的重大进展》等重头文章，极力歌颂东方诗风在新诗格律化探索中的重大进展，似乎形势一片大好。

——这些都是不争的事实，都是大家共同努力的结果。任何人要抹杀都是徒劳的！把“似乎”去掉，就是准确的描述。

晓曲

逐明先生，有关先生的错误论断，我目前没有时间与你继续纠缠，因为我觉得没有多少意义了。先生的错误论断，待我有闲心时陪着玩儿吧。先生钻进了牛角尖出不来，就继续钻吧，清醒了自救才是最好的办法。

徐树爱

:o云里雾里。

孙逐明

真理面前，人人平等。

摆事实，讲道理，是学术争鸣的正途。

期望有理有据、以理服人的健康的学术争鸣的好风气。

诗酒自娱

一千年的历史——

文言已经改为白话了！

孙逐明

诗酒自娱 发表于 2016-7-5 19:23
一千年的历史——

文言已经改为白话了！

现代五七言民歌体新诗，与古诗的节奏一模一样，堂堂的诗歌理论版编辑，不至于连这点起码常识都不知道吧？也难怪，你那些自编自发的“论文”里面，类似的常识性错误比比皆是，我是懒得去批评而已。

孙逐明

诗酒自娱 发表于 2016-7-5 19:23
一千年的历史——

文言已经改为白话了！

万龙生先生，请你系统地反驳我的理论体系，你不敢全面有理有据地正面反驳我的文章，就知道这样鸡蛋里面挑骨头，我i年纪老了，没有精力陪你浪费时间。以后类似的挑刺，恕不奉陪。